La Tempête

Pour ouvrir son mandat à la tête du Grand Théâtre de Genève, Alain Perroux choisit La Tempête, grand ouvrage lyrique de Frank Martin, confié à Netia Jones et Thierry Fischer, avec Stéphane Degout en Prospero, Catherine Trottmann en Miranda et Julien Dran en Ferdinand. Une résurrection prestigieuse sur le papier, mais lestée par un certain nombre de pesanteurs.

Il y a dans le choix d’Alain Perroux une manière de profession de foi. Pour inaugurer son mandat à la tête du Grand Théâtre de Genève, il revient à Frank Martin et à une œuvre étroitement liée à la maison : La Tempête, créée à Vienne en allemand en 1956, puis donnée ici même en 1967 dans la version française reprise aujourd’hui. Geste patrimonial d’autant plus défendable que tout semble appeler l’opéra chez Shakespeare : la magie, les métamorphoses, une île bruissante de voix et de sons. Mais Frank Martin choisit précisément de ne presque rien trahir de la pièce. Et c’est peut-être là que le ver est dans le fruit.

Le compositeur adapte lui-même la traduction allemande de Schlegel, avant que sa sœur Pauline n’en établisse une version française. Mais à force de préserver Shakespeare, l’opéra en conserve des éléments que la musique aurait dû transformer, comme ces nombreux enchaînements de scènes et ruptures de registre. Privé de la vitesse et de l’instabilité du théâtre élisabéthain, Martin ralentit Shakespeare.

Le danger semble d’ailleurs avoir été perçu, les dialogues venant régulièrement interrompre la continuité musicale. Le remède est cruel car l’orchestre à peine retiré, la minceur de la traduction se découvre sans fard et certaines séquences deviennent alors de véritables tunnels où ni la langue ni la scène ne réussissent à maintenir la tension.

La mise en scène de Netia Jones surligne ces faiblesses. Inspirée par le Bâtiment des Forces Motrices, elle transforme Prospero en savant manipulant moins les esprits que l’électricité. L’idée a sa logique, mais le vaste laboratoire installé sur une tournette devient l’unique réponse à toutes les situations.

Le morcellement de l’ouvrage s’en trouve encore accentué et les projections, les effets électriques ou l’esthétique vaguement steampunk finissent par donner à ce merveilleux très appareillé quelque chose de curieusement sage, mièvre et déjà vieilli. Ariel lui-même pâtit du parti pris : Joseph Chosson s’acquitte avec présence de son rôle parlé, mais le passage de sa voix au vocodeur ajoute encore un filtre artificiel.

Stéphane Degout peine à installer Prospero dans les premières scènes, avant de gagner en assise et en autorité. Catherine Trottmann apporte à Miranda fraîcheur et naturel. Julien Dran lui répond par un chant élégant et de beaux moyens, mais un peu impersonnel : la voix est là, l’esprit beaucoup moins.

Nicolas Cavallier remplit correctement son office en Alonso, tandis que Christian Immler donne davantage de relief à Gonzalo. Edwin Crossley-Mercer et Léo Vermot-Desroches convainquent moins. On regrette surtout que certaines des voix les plus séduisantes de la soirée aient si peu à défendre. Alex Rosen prête à Caliban une basse superbe mais reste singulièrement sous-employé. Même frustration avec Christophe Gay.

C’est finalement de la fosse que viennent les arguments les plus solides en faveur de l’ouvrage. Thierry Fischer, qui a déjà enregistré Der Sturm, défend avec conviction une partition dont l’Orchestre de la Suisse Romande fait entendre le raffinement. La qualité de l’exécution ne suffit pourtant pas à dissiper l’impression de longueur, et dit peut-être à elle seule les limites de l’entreprise.

Quasiment inconnu, cet opéra, adaptation de la célèbre pièce de Shakespeare, bénéficie d’une distribution éblouissante, d’une mise en scène intelligente de Netia Jones et d’une direction musicale particulièrement dynamique de Thierry Fischer. Une réhabilitation pour le compositeur genevois dont on (re)découvre l’œuvre avec curiosité et intérêt !

Une œuvre atypique à découvrir

« Je n’ai pas voulu faire un opéra de cette Tempête ni songé à tirer un libretto du thème de cette pièce » avait déclaré Frank Martin lors de la présentation de son œuvre. Et le fait est que le résultat est parfois déroutant si l’on s’en tient aux références du genre, y compris celles qui président aux grandes œuvres contemporaines du vingtième siècle comme le Peter Grimes de Benjamin Britten composé une dizaine d’années avant cette Tempête (« der Sturm » dans son titre original).

Genève nous propose la version française pour laquelle Frank Martin avait revu sa copie, s’attachant à moduler sa musique pour se plier aux spécificités d’une prosodie très différente de son original en allemand. Ce n’est qu’en avril 1967 que la version française avait vu le jour, la traduction étant assurée par la sœur du compositeur, Pauline Martin, et fut créée précisément au Grand Théâtre de Genève, la nouvelle production de Netia Jones rendant hommage à cette première.

Et c’est peut-être en se livrant à une comparaison des deux versions, en écoutant notamment l’enregistrement d’une version live, chez Hyperion, sous la direction de Thierry Fischer,  ou les quelques passages importants pour lesquels Dietrich Fischer-Dieskau nous a laissé un très bel album, que l’on perçoit mieux le genre musical de Franck Martin.

Rappelons que le compositeur suisse écrivit lui-même le livret à partir de la version allemande de The Tempest de Shakespeare traduite par August Wilhelm Schlegel.

Le compositeur s’attache en effet à illustrer les paroles fortes de la dernière pièce de Shakespeare, qu’il suit au plus près sans s’éloigner durablement du fil de ce récit fantastique et édifiant, en pratiquant quelques coupures secondaires, mais en gardant l’ensemble des contrastes entre les scènes et les personnages : violence de la scène de tempête sur le navire royal, trivialité des marins confrontés à la perdition de leur outil de travail, obsessions de revanche d’un Prospero déchu, mais qui a trouvé un nouveau pouvoir dans la science mâtinée de magie, romantisme des deux jeunes gens – Miranda et Fernando – que le destin réunit, truculence comique du duo Stephano/Trinculo lors de sa rencontre avec l’abominable Caliban, beauté et grâce de l’esprit de l’air, Ariel, dont les interventions (parlées) sont doublées par des chœurs en coulisse.

Les variations de la musique de Martin s’enroulent littéralement autour du texte chanté comme parlé, le compositeur privilégiant nettement le récit aux effets sonores. Et l’on est incontestablement séduit par chacune des parties de ce tout. Ainsi dès l’ouverture nous sommes submergés par cette tempête tumultueuse qui résonne à nos oreilles, bouleversant les sens et où rien ne manque du mouvement des vagues aux fracas du vent et de la pluie sur les flots déchainés. Franck Martin choisit soudainement cet air âpre de violoncelle solo qui soutient le récit dramatique de Prospero narrant ses mésaventures, des thèmes de jazz pour illustrer les divagations du trio pris de boisson, des airs conquérants de chasse pour les scènes où Prospero semble tenir sa vengeance, des mélodies presque suaves pour la révélation de l’amour.

L’ancien et le moderne se heurtent régulièrement, quelques sonorités et tempi baroques se mêlant à un style s’apparentant plutôt à Kurt Weill. La recherche semble infinie, mais malheureusement, manque un peu de corps et de logique dans son désir de ne pas gêner le texte. Dans l’entretien que l’on trouve dans le programme très documenté des représentations, le directeur musical Thierry Fischer commente d’ailleurs ce style singulier en ces termes : « La Tempête est probablement une des œuvres qui illustrent le mieux son indépendance (…) On pourrait presque la décrire comme un immense récitatif (…) tout est tourné vers le récit et vers le développement de l’action » (Propos recueillis par Sabryna Pierre, août 2026).

Malgré ces réserves qui ne retirent rien au plaisir de la découverte sur scène de cette version française, aux textes parlés ciselés et fort bien écrits, on admire l’originalité d’une œuvre qu’il faut saisir dans son ensemble.

La mise en scène inspirée de Netia Jones

Alain Perroux, pour son premier mandat à la tête du Grand Théâtre de Genève, s’est lancé dans cet audacieux pari qui lui tenait manifestement à cœur et en a assuré une réalisation en tous points parfaite.

Le théâtre lui-même étant en travaux, la saison s’ouvre dans cet étonnant « Bâtiment des forces motrices » ancienne usine hydraulique, installée sur le Rhône tel un ilot à la gloire de la science et des techniques de la fin du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle, désormais désaffectée, mais où trônent encore turbines et autres instruments de cette belle ambition de transformations de la puissance des flots en énergie électrique.

Çà et là on marche sur l’ancien et robuste plancher qui soutenait les énormes machines. L’on garde également une vision d’ensemble de l’intérieur du bâtiment de style Beaux-Arts, constitué d’immenses espaces qu’aucun mur ne vient couper alors que le toit est soutenu par une charpente métallique. La salle de spectacle est nichée au cœur de cet immense complexe de béton, de briques et de fer où l’acoustique est bonne malgré une partition qui mêle voix et instruments naturels à de nombreux effets sonorisés avec bonheur.

Dans la vision intelligente et fort esthétique de la metteuse en scène Netia Jones (Ercole Amante d’Antonia Bembo à Bastille, les Noces de Figaro à Garnier), l’utilisation des caractéristiques très particulières du lieu, est l’un des atouts en forme de clin d’œil très réussi.

Prospero plus « scientiste » que magicien, sorte de savant fou à blouse et chevelure blanches, obsédé par ses inventions, a changé son île en vaste laboratoire du futur et fabrique la fée électricité dont il étudie toutes les immenses possibilités de transformation et qui produit les apparitions d’Ariel dans un bruissement d’ondes du plus bel effet.

Le décor plaisant et fonctionnel, conçu par Netia Jones, est formé d’un monumental échafaudage tournant permettant la représentation successive des lieux.

Le jeu d’éclairage de Malcolm Rippeth vient renforcer les contrastes du style de musique et du passage d’un tableau à l’autre, en utilisant des intensités et surtout des couleurs différentes très évocatrices (non sans humour d’ailleurs quand le verdâtre illustre les apparitions de l’abominable et dégoûtant Caliban qui, au lieu de tas de bois, porte des barils de fioul).

Le final (musicalement un peu longuet) est éclairé d’une lumière blanche éblouissante qui rappelle le costume immaculé du « pur » Fernando à la haute silhouette élégante contrastant avec la petite taille et la vivacité de Miranda. L’utilisation habile de la vidéo permet de projeter des images en rapport avec les scènes et de permettre l’étrange apparition d’Ariel sur les énormes boules de l’installation électrique fantaisiste du « savant fou ».

Seule l’ouverture et les premiers échanges de la scène 1, échappent à cette scénographie qui symbolise l’île. On est alors encore sur le navire en perdition, rideau baissé troué de trois hublots, au travers desquels apparaissent les personnages du Bossman et de son équipage tandis que sont projetées des images d’océan déchainés sous la fureur des éclairs.

Une distribution éblouissante sous la direction de Thierry Fischer

Pour cette véritable renaissance en hommage à l’enfant du pays, Alain Perroux a également choisi un chef d’orchestre, musicologue, spécialiste de Franck Martin, Thierry Fischer, qui excelle dans la capacité à diriger un ensemble fort complexe de chanteurs solistes, d’orchestre (y compris une formation chambriste avec clavecin  qui joue à l’arrière de la scène), des ensembles en coulisse, respectant les couleurs bien spécifiques de l’œuvre et la valorisant dans tous ses aspects.

L’orchestre de la Suisse Romande nous offre également une très belle prestation sous sa baguette, comme d’ailleurs les chœurs du Grand Théâtre préparés par Mark Biggins.

Mais c’est la distribution qui appelle en premier lieu tous les éloges : vocalement et scéniquement parfaits, nos chanteurs-acteurs nous offrent en plus une diction claire en chantant comme en prononçant les textes parlés, une projection totalement adaptée aux spécificités du lieu, une articulation entre véritable chant et sorte de sprechgesang propre à la partition, un respect total des complexes aspects de la musique contemporaine et une belle entente d’équipe !

On citera bien sûr tout d’abord la magnifique prestation de Stéphane Degout, dont la belle diction et l’aisance dans le répertoire contemporain, ne sont plus à démontrer et qui nous livre là encore, une incarnation fort réussie du magicien à la tête de son laboratoire et maitre du merveilleux Ariel.

L’esprit de l’air est incarné par le jeune danseur-acteur Joseph Chosson dont l’apparition gracile, leste, romantique et électrique s’est taillé un immense succès aux saluts.

Julien Dran donne une lecture fort élégante de son Ferdinand en jeune homme tombé amoureux dès l’apparition de Miranda et prêt à tous les sacrifices pour la conquérir. Son ténor est valeureux jusque dans les aigus avec ce timbre chaleureux et subtil qu’on lui connait et qui lui ouvre de plus en plus de portes de grandes scènes ce dont nous nous réjouissons (il sera Faust les 29 octobre et 5 novembre prochains à la Scala de Milan).

Sa haute silhouette calme, toute vêtue de blanc, contraste avec la vive et délurée Miranda de Catherine Trottmann, dont le soprano est parfois un peu acide, mais qui se déchaine sur scène avec beaucoup de talent, rendant attachant son personnage qui découvre la vérité qui lui a été cachée si longtemps en même temps que l’amour.

Les nombreux autres rôles, récurrents et pas si secondaires que cela, permettent de réunir beaucoup de talents, certains déjà très connus, d’autres moins. On citera l’incontournable basse Edwin Crossley-Mercer en Sébastien qui allie cette belle voix sombre et ductile à une diction absolument irréprochable, Alex Rosen également basse, qui prête sa voix de stentor à un très « beau » Caliban dont la noirceur est sans limite, le duo comique formé par le Stephano du baryton Christophe Gay et du ténor François Rougier, tous deux ajoutant à leurs talents de chanteur, une vis comica irrésistible.

Les barytons Nicolas Cavallier en Alonso et Christian Immler en Gonzalo livrent également de très beaux passages tout comme le ténor Glen Cinningham en Adrien.

Et l’on n’oubliera pas malgré un petit emploi, la belle prestation du ténor Léo Vermot-Desroches en Antonio dont les occasions de briller sont assez brèves, mais remarquées !

L’on espère pour cette belle équipe une réussite totale des représentations commencées sous de bien beaux auspices de qualité et d’enthousiasme, récompense méritée pour les audaces d’une programmation dont nous ne pouvons que nous féliciter en remerciant la direction du Grand Théâtre de Genève.

Alain Perroux ouvre son mandat au Grand-Théâtre de Genève avec une rareté signée par un compositeur suisse. Unique opéra de Frank Martin, La Tempête est présentée dans une mise en scène de Netia Jones, avec Stéphane Degout dans le rôle de Prospéro, deux ex machina de l’histoire, entouré par un plateau réunissant quelques unes des voix françaises les plus remarquables d’aujourd’hui.

Il y a une valeur de manifeste dans une ouverture de saison, a fortiori quand il s’agit de la première du mandat d’un nouveau directeur d’opéra. A son arrivée au Grand-Théâtre de Genève, Alain Perroux en affirme une conscience évidente, en mettant à l’affiche de la maison l’unique opéra du Genevois Frank Martin, La Tempête, dans la version française créée il y a presque soixante ans, en 1967, dans les murs de la même institution lyrique de la Cité de Calvin.

Avec ses intrigues gigognes, la pièce éponyme de Shakespeare constitue un défi certain à l’adaptation lyrique. Dans une écriture éclectique, allant du post-romantisme au dodécaphonisme et au jazz, le compositeur suisse fait habilement contraster les caractères et les tableaux, permettant ainsi de consolider, au fil de l’œuvre, la lisibilité dramaturgique. Sous la direction de Thierry Fischer, connaisseur expert de la partition qui en a enregistrée la version allemande en 2008, les pupitres de l’Orchestre de la Suisse Romande approfondissent d’un acte à l’autre la lisibilité des textures, sans doute plus évidente dans l’écriture de la seconde partie, où les assemblages évocateurs de timbres s’équilibrent par rapport à la précision du théâtre.

Sur le plateau du Bâtiment des Forces Motrices, à cheval sur le Rhône, dont il dompte les forces pour en tirer de l’énergie, la lecture de Netia Jones s’inscrit dans une poétique des éléments. Avec la création de Lightmap, l’ouverture est enveloppée dans un nappage vidéo de vagues illustrant la colère marine, d’où seuls émergent trois hublots, ceux de l’équipage pris dans la houle, dans un effet qui peut rappeler Le Vaisseau fantôme de Wagner, jusque dans le tumulte symphonique. Le rideau se lève alors sur un laboratoire, celui de Prospéro, véritable deus ex machina de toute l’histoire. Dessiné en une forme de spirale, le cabinet d’études et d’essais est meublé d’instruments de mesures électriques. On peut y voir un hommage à la fée électricité, même si l’allusion au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale peut sembler dater. La manipulation météorologique vient évidemment à l’esprit, mais l’ensemble peut aussi avoir une allure de chambre électro-acoustique, ce qui constitue une mise en abyme avec la nature sonore de l’opéra, jouant avec la forme même de la théâtralité héritée de Shakespeare.

Les élucidations dramaturgiques dans le programme de salle, remarquable par ailleurs, sur la tentation du démiurge climatologique, après la chaleur hors-norme de l’été en Europe occidentale, ne parviennent guère à donner plus de nécessité herméneutique autre que judicieusement illustrative à cette variation visuelle sur la nature et l’illusion de la scène, sous les lumières calibrées par Malcolm Ripperth. C’est peut-être dans le traitement de la figure d’Ariel – au demeurant remaniée par Frank entre la création viennoise et la reprise en français – que l’approche de la metteuse en scène britannique se révèle la plus aboutie. L’étrangeté évanescente du personnage est traduite comme une apparition oscilloscopique, sautillant sur l’écran et aux ondulations vocales, celles du jeune comédien Joseph Chosson, parfois traitées par l’informatique musicale.

En Prospéro, Stéphane Degout domine le plateau comme la narration, avec un instinct évident de la présence et de la déclamation. Avec son soprano fruité et expressif, Catherine Trottman confirme qu’elle est l’une des voix les plus attachantes de la nouvelle génération, comme l’est Julien Dran en Ferdinand. Plus ancrée, l’émission vocale du ténor soutient désormais sans faillir des aigus à l’éclat authentiquement lyrique. La cour des comploteurs revient également à des solistes reconnus de la scène française. Nicolas Cavallier impose l’autorité émérite d’Alonso. Edwin Crossley-Mercer se montre égal à sa robustesse technique en Sébastien, avec le baryton bien timbré qui le distingue. Léo Vermot-Desroches ne néglige pas les interventions d’Antonio, aux côtés du Gonzalo paternel de Christian Immler et des observations d’Adrien distillées avec clarté par Glen Cunningham. Le trio comique réunit trois maîtres dans les incarnations de caractère, François Rougier en Trinculo, Christophe Gay en Stephano et Alex Rosen, en Caliban magistralement buriné. Mentionnons encore les répliques du bosseman, dévolues à Gergiy Derbas-Richter, au milieu de la foule des marins confiée au Chœur du Grand-Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins. Reléguée jusqu’alors en curiosité du répertoire, La Tempête de Martin fait son retour en salles comme fer de lance de la scène lyrique francophone au Grand-Théâtre de Genève.

Il y a de l’électricité dans l’air au Bâtiment des Forces motrices : le Grand Théâtre de Genève y présente l'ouvrage de Frank Martin dans sa version française, jamais réentendue depuis sa création en 1967, et défendue par un plateau de haut vol. Merveilles !

Après y avoir songé déjà une dizaine d'années, Frank Martin entreprend en 1952 la composition d’un opéra d’après La Tempête de Shakespeare, en s’appuyant sur la traduction allemande de la pièce. Cette « comédie féerique » est créée avec succès en 1956 à l’Opéra de Vienne sous la baguette d’Ernest Ansermet. « Son écriture est très originale, déclare ce dernier. Il y a quelque chose de la conception de Pelléas de Debussy, avec une tout autre musique : La Tempête est peut-être moins mélodique et davantage orchestrale, ce qui l’apparenterait sur ce point au drame wagnérien. Mais c’est à Mozart que je pense dans l’esprit de faire vivre le drame – qui est d’ailleurs admirable en soi. »

Afin de donner l’ouvrage au Grand Théâtre de Genève en 1967, le chef obtient du compositeur qu’il en façonne une version française. Martin fait donc traduire le livret par sa sœur et révise la partition, transformant notamment certains récitatifs en texte parlé et ajoutant un chœur de matelots à la fin. Surtout, les interventions d’Ariel, confiées en 1955 à un chœur invisible avec petit ensemble, sont désormais incarnées par un comédien, le chœur conservant toutefois certaines parties. En 2008, Thierry Fischer défendait, au Concertgebouw d’Amsterdam, la mouture originale en allemand – le concert, capté et publié par Hyperion, nous avait ensorcelés (Diapason découverte). À Genève, il sort cette fois de l’oubli la version française, au pupitre de l'Orchestre de la Suisse romande et avec une distribution de haut vol. Trouvera-t-elle à son tour un écho discographique ? Espérons-le !

La magie de l'électricité

Le passé du Bâtiment des Forces motrices a nourri l’imagination de Netia Jones. Oublions le début de l’acte I, envahi par une vidéo de mer agitée projetée sur une paroi percée de quelques hublots par lesquels on entrevoit à peine les personnages. La deuxième scène se déroule sur une île aux allures de centrale électrique. Devant l’image agrandie de câbles haute tension, se dresse une structure métallique mi-poste de commandement, mi-laboratoire. C’est là que vivent un Prospero en blouse blanche et sa fille Miranda. Lui, c’est un Stéphane Degout avec ce qu’il faut d’amertume dans le timbre et d’éclat dans le verbe, magnifique d’autorité, de stature lorsqu’il s’agit de pardonner et libérer in fine ses ennemis – grâce à la magie de l’électricité. Elle, c’est une Catherine Trottmann dont le soprano possède la fraîcheur et l’innocence requises, mis à rude épreuve par des lignes haut perchées ou en zigzags.

De Caliban, le spectacle ne fait pas un monstre mais, simplement, un rustre au torse nu et tatoué, étranger sur sa propre terre. L’incarnation qu’en offre Alex Rosen, épicée par un délicieux accent américain, aurait gagné à un peu plus de densité. Est-il plus vulgaire que les deux ivrognes qui l’initient bientôt au culte de la bouteille ? Le Trinculo de François Rougier, survêtement de Tuche, et le Stephano de Christophe Gay, cheveu hirsute, chargent en brutalité leurs « mélodies pouilleuses » et couplets alcoolisés – l’orchestre est pourtant déjà suffisamment disert. Martin y calque les dessous bestiaux du procès de Jeanne au bûcher chez Honegger, auxquels s’apparente le jazz habillant les échanges entre Antonio (Léo Vermot-Desroches) et Sébastien (Edwin Crossley-Mercer). Ces comploteurs ont la roublardise plus fade que celle des interprètes de 1967, Michel Hamel et José Van Dam, aidés par une direction d’acteurs plus théâtrale. Rôles plus modestes, l’Alonso naturellement grand seigneur de Nicolas Cavallier et le fidèle Gonzalo de Christian Immler sont impeccables.

Sortilèges choraux et orchestraux

L'écriture vocale, avec ses élans pointus, ses phrases tendues, ne flatte guère les chanteurs à qui il est demandé d’être d’abord de solides comédiens. Qualités que partage globalement la distribution réunie par le Grand Théâtre de Genève. Bravo à l’esprit de l’air Ariel, qui prend les traits de Joseph Chosson, et dont charme la récitation juvénile et poète. Sa silhouette légère de funambule surgit tantôt dans les sphères qui entourent le repaire de Prospero, tantôt sur le mur du fond.

Et de quelle séduction solaire Julien Dran pare les déclarations de Ferdinand, le prince dont Prospero ne cesse d'éprouver l'amour pour Miranda avant de lui accorder sa main ! Les échanges enflammés des deux tourtereaux, particulièrement au II, n’ont rien à envier à ceux de Pelléas et Mélisande. Les chœurs qui annoncent ou enveloppent la plupart des interventions d’Ariel se déploient en nappes d'une extrême et irréelle beauté, dont l'effet est véritablement fantastique. Les lumières de Malcolm Rippeth y ont aussi leur part.

La direction serrée de Thierry Fischer tire le meilleur du Chœur du Grand Théâtre de Genève qui chante depuis la coulisse et d’un Orchestre de la Suisse romande qui ne ménage pas sa peine. Déchaîné, porté à ébullition par l’Ouverture, il est fabuleux d’effervescence lorsque Prospero lance son sortilège ultime au III. Faut-il accuser une fosse trop basse ? La balance nous apparaît, depuis le milieu de la salle, défavorable à l'orchestre, dont les couleurs nous arrivent parfois éteintes et étouffées. D'où une trompeuse impression de grisaille. Gageons qu’un enregistrement aplanira facilement ce petit écueil.

On a comme une impression de déjà-vu en entrant dans l’immense salle des machines du Bâtiment des Forces Motrices de Genève. Les visuels, le programme de salle… tout nous ramène à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg ! C’est qu’Alain Perroux, nouveau directeur du Grand Théâtre de Genève, en plus d’avoir ramené de la cité rhénane la même identité graphique, a porté ici dans ses bagages une grande et belle ambition couronnée là-bas de succès : amener le plus grand nombre à redécouvrir des œuvres méconnues et oubliées.

Prêcheur passionné, érudit et passionnant, ce natif de la cité de Calvin est d’ailleurs dans le hall, avant la représentation, en première ligne face aux spectateurs rassemblés devant lui, pour persuader de la nécessité de cette Tempête du compositeur genevois Frank Martin créée en 1967 à l’Opéra de Vienne, qui ouvre donc sa première saison genevoise. « Nous sommes l’étoffe dont sont faits les rêves ». Son enthousiasme est communicatif quand il cite le personnage de Prospero. Mais de quelle étoffe est fait le rêve de cette Tempête quasiment disparue depuis plus d’un demi-siècle dans les abîmes de la mémoire ?

Force est d’admettre que rarement représentation d’opéra nous aura autant désarçonné. D’enthousiasmantes épiphanies émergeant de certaines longueurs, on découvre une œuvre hirsute et protéiforme, maniant de nombreux styles, de l’aria au théâtre musical en passant par une forme de parler-chanter. Une œuvre exigeante, qui fait le choix des assemblages et des couleurs en lieu et place des dynamiques et d’une lisibilité générale, et qui doit être saisie avec précaution comme une poignée d’oursins.

Le livret y est peut-être pour quelque chose. L’œuvre inspirée de Shakespeare est présentée non dans sa version allemande originale mais dans une version française traduite et réadaptée de l’allemand par la fille du compositeur. Cette adaptation au carré, qui ne connaissait pas encore les traductions françaises shakespeariennes de l'efficace André Markowicz ou du poète Yves Bonnefoy, passe par les méandres littéraires voire érudits d’August Schlegel, père du romantisme allemand : en résulte une langue qui se muscle et se digère plus difficilement.

Partant d’une tempête toute impressionniste (debussyste) en introduction, la musique navigue entre de multiples eaux qui ne sont pas sans évoquer un Menotti, un Stravinsky de sa période néo-classique ou un Copland – ou un Ravel s’intéressant au jazz, solo de saxophone et cuivres en tête – jusqu’à des variations toutes monteverdiennes. Il fallait en tous cas compter sur l’expertise du chef Thierry Fischer pour parvenir à ressusciter cela avec brio et éclectisme à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande. On sent que le projet appartient aussi à cet autre passionné, qui sait réactiver cette œuvre hybride que le compositeur lui-même refusait d’appeler opéra.

Il accompagne des chanteurs cinq étoiles qui prennent admirablement la relève de leurs illustres prédécesseurs. Qui mieux que Stéphane Degout pour succéder à Dietrich Fischer-Dieskau dans le rôle de Prospero ? Dans un français à la diction impeccable, le baryton nous fascine d’éloquence dès son premier récit. De même pour Catherine Trottmann qui prend la suite de Christa Ludwig (rien que cela !) dans le rôle de Miranda et que l’on suit toujours avec intérêt tant elle est claire et limpide, d’une ligne de chant impeccable.

Christian Immler en Gonzalo est tout à fait altier, Christophe Gay (Stephano) et François Rougier (Trinculo) sont impayables de fausseté dans leur « mélodie pouilleuse ». Si Julien Dran (Ferdinand) est un ténor léger souple, on regrette son registre haut un peu pincé et le vibrato un peu marqué de Nicolas Cavallier en Alonso. Quant à Alex Rosen, il est tout à fait égal et marquant de ses basses résonnantes, entre frustration et soumission du pauvre Caliban.

À noter cependant la pauvreté de la proposition scénique pour son rôle. Trait partagé à l’ensemble des personnages, tenant à la mise en scène de Netia Jones qui, à peut-être trop vouloir respecter l’œuvre, finit par rendre une copie plate comme un trottoir de rue, qui tient sur une seule et unique idée : faire de Prospero un savant fou façon Doc dans Retour vers le futur, qui fait apparaitre et marcher les nouveaux arrivants de l’île autour du complexe scientifique grâce à une tournette. La direction d’acteur ne parvient pas à se hisser à la hauteur du désordre shakespearien et l’ennuie nous guette.

Nous reste cette impression d’une œuvre complexe qui décontenance et qui laissera paradoxalement le souvenir d’une ligne claire, fascinante, faute d’être absolument séduisante. « Une île pleine de bruit, de son et de musique », comme le dit Caliban. Somme toute, un pari fou de programmation, mais relevé haut la main, assurément !

Mit Frank Martins «La Tempête» eröffnet das Grand Théâtre de Genève die Spielzeit 2026/27. Gleichzeitig beginnt Alain Perroux seine erste Saison als neuer Generaldirektor des Hauses. Dass er dafür eine Oper des Schweizer und in Genf geborenen Komponisten Frank Martin gewählt hat, ist ein bewusstes Zeichen. Statt eines bekannten Repertoirewerks steht zum Auftakt eine selten gespielte Oper des 20. Jahrhunderts auf dem Programm.

Eine Oper mit Happy End

Frank Martins Oper „La Tempête“ (Der Sturm) basiert auf William Shakespeares gleichnamigem Schauspiel. Prospero, der einstige Herzog von Mailand, wurde von seinem Bruder Antonio entmachtet und lebt seit zwölf Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer abgelegenen Insel. Als seine früheren Gegner auf einem Schiff vorbeikommen, entfesselt Prospero mithilfe des Luftgeistes Ariel einen Sturm und lässt sie auf der Insel stranden. Während Miranda und Ferdinand, der Sohn des Königs von Neapel, sich ineinander verlieben, muss Prospero entscheiden, ob er an seiner Rache festhält oder seinen Feinden vergibt. Am Ende entscheidet er sich für Versöhnung statt Vergeltung, verzichtet auf seine Zauberkraft und gibt Ariel die Freiheit.

Am Pult des Orchestre de la Suisse Romande steht mit Thierry Fischer ein ausgewiesener Kenner der Musik Frank Martins. Der in der Schweiz lebende Dirigent hat sich in den vergangenen Jahren intensiv mit dessen Werk beschäftigt und in Genf die «Odyssée Frank Martin» initiiert. Seine grosse Erfahrung mit dieser Musik ist während des ganzen Abends spürbar.

Fischer führt das Orchestre de la Suisse Romande sicher und mit grosser Aufmerksamkeit für die vielen unterschiedlichen Klangfarben der Partitur. Er vermeidet unnötige Schwere und sorgt dafür, dass die Musik transparent bleibt. Besonders in den ruhigeren Passagen lässt er dem Orchester viel Raum. Gleichzeitig entwickelt er in den dramatischen Momenten die nötige Spannung. Das Orchestre de la Suisse Romande zeigt sich dabei in sehr guter Form. Die einzelnen Instrumentengruppen treten immer wieder deutlich hervor, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Auch das Orchester hinter der Bühne, das von Arnaud Arbet betreut wird, trägt wesentlich zur besonderen Atmosphäre bei. Der von Mark Biggins vorbereitete Chor des Grand Théâtre fügt sich präzise in das musikalische Geschehen ein.

Eine moderne Welt für Prosperos Insel

Netia Jones übernimmt Regie, Bühnenbild und Kostüme. Unterstützt wird sie von Malcolm Rippeth für das Licht und Lightmap für die Videogestaltung. Ihre Inszenierung arbeitet stark mit technischen Mitteln, Projektionen und Video. Prosperos Insel erscheint dadurch weniger als märchenhafter Ort, sondern als künstliche Welt, die von ihm kontrolliert und gesteuert wird.

Diese Idee funktioniert über weite Strecken gut. Die Videoprojektionen schaffen eindrucksvolle Bilder und unterstützen die geheimnisvolle Atmosphäre der Musik. Gelegentlich entsteht allerdings der Eindruck, dass die technischen Möglichkeiten etwas zu stark in den Vordergrund treten. Die stärksten Momente der Inszenierung sind jene, in denen Jones den Sängern und der Musik mehr Raum lässt.

Im Zentrum des Abends steht Stéphane Degout als Prospero. Der französische Bariton gestaltet die anspruchsvolle Partie mit grosser Sicherheit und ausgezeichneter Textverständlichkeit. Seine Stimme besitzt die notwendige Autorität für diesen Herrscher über die Insel, ohne dass er die Figur überzeichnet. Besonders überzeugend sind die ruhigeren Szenen, in denen hinter Prosperos Macht auch seine Verletzlichkeit sichtbar wird.

Catherine Trottmann singt Miranda mit warmer, klar geführter Stimme. Sie gestaltet die Tochter Prosperos natürlich und ohne übertriebene Sentimentalität. Mit Julien Dran als Ferdinand bildet sie ein überzeugendes Paar. Drans heller und beweglicher Tenor passt gut zu dieser lyrischen Partie, und die gemeinsamen Szenen der beiden gehören zu den ruhigsten und musikalisch schönsten Momenten des Abends.

Nicolas Cavallier verleiht Alonso mit seinem markanten Bass Gewicht und Autorität. Edwin Crossley-Mercer überzeugt als Sebastian mit prägnantem Bariton, während Léo Vermot-Desroches als Antonio klare Akzente setzt. Christian Immler ist als Gonzalo eine besonders solide Besetzung. Sein kultivierter Bassbariton und seine gute Textverständlichkeit geben auch dieser kleineren Partie deutliches Profil. Glen Cunningham ergänzt das Ensemble als Adrian.

Einen starken Eindruck hinterlässt Alex Rosen als Caliban. Sein dunkler Bass gibt der Figur die nötige Kraft und Bedrohlichkeit. Gleichzeitig gelingt es ihm, Caliban nicht nur als wilde oder gefährliche Gestalt zu zeigen. Auch dessen Abhängigkeit von Prospero und seine Verletzlichkeit werden deutlich.

Für die leichteren Momente sorgen François Rougier als Trinculo und Christophe Gay als Stephano. Beide spielen ihre komischen Szenen lebendig, ohne sie unnötig zu übertreiben. Georgiy Derbas-Richter fügt sich als Bootsmann gut in das Ensemble ein.

Eine besondere Aufgabe hat Joseph Chosson als Ariel. Im Zusammenspiel mit Chor, Licht und Videoprojektionen erhält diese Figur etwas Unwirkliches und schwer Fassbares. Chosson besitzt dafür eine starke Bühnenpräsenz und fügt sich überzeugend in das Konzept der Inszenierung ein.

Ein überzeugender Saisonauftakt

Musikalisch ist vor allem Thierry Fischer für den Erfolg des Abends verantwortlich. Seine Vertrautheit mit Frank Martins Musik ist deutlich zu hören. Er führt das Orchestre de la Suisse Romande mit Ruhe, Präzision und einem sicheren Gefühl für die besonderen Farben dieser Partitur.

Damit gelingt dem Grand Théâtre de Genève ein interessanter und musikalisch überzeugender Start in die neue Spielzeit. Alain Perroux beginnt seine Amtszeit nicht mit einem bekannten Publikumsmagneten, sondern mit einem Schweizer Werk, das auf den Opernbühnen nur selten zu erleben ist. Gerade deshalb ist «La Tempête» ein bemerkenswerter Auftakt seiner ersten Genfer Saison.

Ursprunglich hatte Frank Martin seine 1956 an der Wiener Staatsoper uraufgeführte Oper unter dem Titel „Der Sturm“ auf Deutsch komponiert. Zur Saisoneröffnung spielt man im Genfer Bätiment des Forces Motrices unter dem neuen, aus Strasbourg gekommenen Intendanten Alain Perroux die französische Textversion von Martins Schwester Pauline (1967). Für das Bühnenbild hat sich Regisseurin Netia Jones von der Ausweichspielstätte inspirieren lassen – einem früheren Wasserkraftwerk. Deshalb befinden sich auf Prosperos Insel große Stahlkugeln, Geruste und Hochspannungsleitungen. Statt eines Zaubermantels tragt Stéphane Degout als Prospero einen weissen Kittel. In seinen wissenschaftlichen Versuchen erzeugt er Blitze und Sturme - und steuert den Luftgeist Ariel (Joseph Chosson), der nur digital zu sehen ist (Videos: Lightmap). Trotz der auf die gebogene Rückwand projizierten Videos bietet die Bühne kaum Variationsmöglichkeiten. Ständig setzt Jones die Drehbühne in Gang - szenisch ein einziger Leerlauf.

Dem „Zauber-Lustspiel" (Comedie-féerie) fehlen bei der Premiere Leichtigkeit, Witz und Poesie. Ein mühsamer Auftakt der mit „Nouveaux mondes“ (,Neue Welten"] überschriebenen Spielzeit.

Zauber gibt es nur musikalisch zu erleben, wenn zu Beginn das Orchestre de la Suisse Romande einen gedämpften, seidigen Streicherklang erzeugt und impressionistische Farben entstehen lässt. Auch im Unwetter mit Windmaschine und Donnerblech bleibt der Klangkörper unter der Leitung des Martin-Spezialisten Thierry Fischer gut ausbalanciert. Der Dirigent findet auch für die jazzartigen Passagen, die den schiffbruchigen Hofstaat um König Alonso charakterisieren, den richtigen Groove und lässt das Orchester fur die derberen Tone, wenn sich Caliban (mit Tattoos und Tiefe: Alex Rosen) mit Stephano (Christophe Gaye) und Trinculo (schon prollig: Francois Rougier) volllaufen lässt, effektvoll rumpeln. Schade nur, dass man das Bühnenorchester (Leitung: Arnaud Arbet) und den Chor (Leitung: Mark Biggins) einzig über die Lautsprecher hort.

Stéphane Degout singt die Partie des Prospero mit kantablen Linien und leuchtenden Farben. Die Kehrseite dieses von seinem Bruder Antonio Verbannten, der mit strenger Hand über seine Tochter Miranda (mit schlackenlosem Sopran: Catherine Trottmann) wacht und den Sklaven Caliban peinigt, bleibt in seiner Rollenzeichnung aber verborgen, Mit Christian Immler als charismatischem Gonzalo, Julien Dran als über viel lyrischen Schmelz verfügendem Liebhaber Ferdinand und Léo Vermot-Desroches als höhensicherem Intriganten Antonio sind auch die weiteren Hauptpartien ausgezeichnet besetzt.

Für das Happy End rollt Prospero eine Kabeltrommel auf und setzt mit zwei Kabelklemmen das Personal unter Strom - alle zappeln eher unmotiviert im kollektiven Elektroschock. Zumindest am Ende gelingt Netia Jones noch ein stärkeres Bild, wenn zu Prosperos Epilog, mit dem sich Shakespeare von der Theaterbühne verabschiedete, von der Bühne nur noch Schatten zu sehen sind und der Zuschauerraum heller wird. Prosperos Magie ist vorbei. Der Applaus soll ihn erlösen - und eine neue Welt entstehen.

À ma connaissance outre celui de Frank Martin, deux opéras ont été créés à partir de La Tempête de Shakespeare, l'un de Fromental Halévy sur un livret de Scribe mais traduit en italien et créé à Londres en 1850 dans le style du Grand-Opéra, écrit notamment pour Lablache, la célèbre basse en Calibano, qui a un rôle plus important dans l'œuvre. Créé en 1851 à Paris, l'opéra tombe dans l'oubli comme la plupart des œuvres de Halévy, La Juive excepté.

Bien plus près de nous, Thomas Adès en 2004, crée, toujours à Londres, The Tempest sur un livret de Meredith Oakes, et présenté encore récemment (2022) avec un certain succès à la Scala dans la production de Robert Lepage.

Signalons néanmoins en sus le pasticcio "The Enchanted Island" pasticcio baroque créé au MET en 2011 dont j'ai rendu compte dans mon blog en 2014 lors d'une reprise, et dont le scénario s'inspire notamment de la Tempête.

Toutes ces œuvres tablent sur la magie et la féerie d'un certain spectaculaire, gage de succès à l'opéra.

Ce n'est pas tout à fait le cas de l'opéra de Frank Martin, dont la musique, on va le voir est plus méditative et pose d'autres problèmes d'interprétation qui éclairent aussi la complexité de l'original de Shakespeare.

La Tempête est en effet l'une des dernières œuvres de Shakespeare et se présente comme comédie-féérie dont nous allons résumer la trame. Prospero, Duc de Milan est passionné d'étude et de livres. Pour pouvoir s'y consacrer, il laisse gérer les affaires de l'État à son frère Antonio, qui y prend goût et, avec l'aide du Roi de Naples Alonso, dépose son frère et l'exile sur une île avec sa fille Miranda.

Grâce à ses livres, à l'étude, au savoir, Prospero acquiert des pouvoirs magiques qui lui permettent de reconstituer un Royaume où il règne sur les éléments naturels, mais aussi sur les esprits, l'aérien Ariel, esprit positif, et le terrien Caliban, esprit négatif. Sûr de son pouvoir, il organise une tempête énorme et le naufrage d'un navire qui revient de Tunisie sur lequel voyagent tous ses ennemis et ceux qui l'ont exilé : son frère Antonio qui l'a trahi, Alonso le roi de Naples et son frère Sébastien qui aimerait bien prendre sa place, Ferdinand le fils du roi et Gonzalo, noble napolitain, le seul qui ait montré de l'empathie pour Prospero.

Tout ce petit monde débarque sur l'île et Prospero leur fait subir diverses épreuves à la fois punitives et initiatiques. Il soustrait notamment Ferdinand, le fils, à son père qui le croit disparu, pour lui faire connaître Miranda sa fille, faire naître l'amour entre eux et les unir.

Tout est bien qui finit bien : il se réconcilie avec le roi de Naples, marie sa fille et Ferdinand, puis renonce à sa magie avant de reprendre les rênes de son Duché de Milan, et libère les deux esprits, Ariel et Caliban.

Plusieurs thématiques se superposent et se tressent, ce qui aboutit à une œuvre dont on peut à l'infini tirer les leçons : À l'évidence, il s'agit d'une réflexion sur le pouvoir, le pouvoir qu'on perd, et que l’on essaie de reconquérir en se vengeant et en punissant les coupables, en leur donnant une leçon.

En même temps, c'est aussi une méditation sur le pouvoir qu’on considère avec distance et auquel on préfère les livres au point de confier à son frère la gestion des affaires de l'État. C’est à la fois un signe de confiance, de bonté humaine, et au sens propre, d'application du principe de fraternité, mais c'est aussi du point de vue du politique, un signe de renonciation et de refus de la charge. Les Italiens disent "onore onere". Tu as le pouvoir et ses honneurs, tu dois en assumer les charges. Si tu ne les assumes pas ou mal, tu ne t’en prendras qu'à toi-même. D'une certaine manière, la trahison du frère vu sous ce rapport n’est pas illégitime.

Il s'agit aussi d'un regard sur une sorte de "domination coloniale". D’une certaine manière, Prospero a compris la leçon et sur son île construit son nouveau royaume sur un principe de domination directe symbolisé par sa relation à ces deux esprits, Ariel et Caliban. Pouvoir et magie vont ensemble. Rappelons-nous la manière dont on considère en France le monarque et la question des écrouelles, ce pouvoir thaumaturgique conféré aux rois par le sacre… D'une certaine manière Prospero sur son île a médité la leçon et devient un monarque absolu au pouvoir qui s'exerce sur les choses et les esprits, c'est à dire sur son monde, après avoir été un monarque absent. C'est là encore une leçon de pouvoir.

Il s'agit aussi d'un regard sur la possibilité qu'a le pouvoir de pardonner. Parce qu’il est un monarque absolu, parce qu’il sait que son pouvoir est total et magique, mais aussi parce qu'il exerce un pouvoir absolu sur ceux qu’il a contraints de débarquer sur l’île, il peut se permettre la clémence. La pièce est d’une certaine manière aussi une méditation, un balancement entre vengeance et clémence. Il s’agit d'abord de donner une bonne leçon aux traîtres. Mais la clémence et le pardon sont aussi des vertus du pouvoir que le théâtre va valoriser.

Shakespeare après avoir montré sur la scène une galerie de monstres clôt son regard sur ses figures du pouvoir par Prospero une figure du pouvoir le plus absolu, qui n'est ni usurpé, ni contesté, et par là-même devient celui qui ne craint plus de pardonner. Rappelons-nous Cinna de Corneille, pas si éloigné dans le temps, et la figure de Titus qui va alimenter des opéras au XVIIIe jusqu'à Mozart, mais considérons aussi Die Entführung aus dem Serail, le final des Nozze di Figaro ou Sarastro, monarque absolu d'une sorte d'île enchantée lui aussi dans Zauberflöte, autant de figures du pardon. D’une certaine manière Shakespeare introduit ici les premiers éléments de valeurs illuministes.

Il s'agit en sus d'une réflexion sur la fin du pouvoir et la question de la succession.

La pièce invite aussi à penser la fin du pouvoir et la renonciation. Marier Miranda et Ferdinand n’est pas un geste de gentil papa. Il est celui d'un homme de pouvoir soucieux de la suite. Il a vécu la trahison et notamment la trahison de son frère et du roi de Naples qui a voulu conquérir son duché. Il sait aussi que la renonciation finale à la magie, c’est aussi d’une certaine manière la renonciation au pouvoir absolu et il faut donc en bon politique se prémunir et se garantir une suite.

La suite c’est le mariage princier traditionnel qui va résoudre des problèmes territoriaux et "geopolitiques" : sa fille, c’est-à-dire Milan et Ferdinand c’est-à-dire Naples vont se marier et assurer une nouvelle ère politique réunissant deux territoires. C'est une facette du pouvoir où Prospero applique ce que faisaient toutes les familles régnantes, à savoir aller chercher quelque part un rejeton princier pour agrandir des territoires, s’assurer des alliances etc. L’amour des deux jeunes gens est d’une certaine manière l'habillage sympathique d'un dessein politique.

La question du savoir et de ses usages est aussi un des enjeux de la pièce. Le Prospero "première manière" qui règne à Milan, sans exercer le pouvoir et en le laissant à son frère pour pouvoir se consacrer à ses livres est d'une certaine manière un souverain indigne de son pouvoir comme nous l’avons vu.

D'un autre côté l’accumulation du savoir et la science pour celui qui détient le pouvoir contribue à le démultiplier, c’est ce qu’apprend Prospero "deuxième manière" sur son île. C’est ainsi que derrière la magie on peut concevoir la technique, la technologie comme des éléments qui alimentent la puissance. Qu'on pense aux progrès techniques et inventions technologiques qui ont transformé la conduite des guerres. Tout devient donc possible. Quand on observe aujourd’hui les pouvoirs du numérique sur les États et sur les individus, qui apparaissent quelquefois "magiques" il est inutile de gloser sur cette question.

La question de la domination de la nature et évidemment corollaire. Il suffit de considérer aujourd’hui ceux qui pensent que les réponses technologiques résoudront la question climatique ou la négation même de la question climatique par certains pouvoirs voire les rêves de conquête spatiale et de colonisation martienne de certains autres ou les mêmes.

Là encore le pouvoir monarchique et notamment la monarchie absolue est inséparable de la volonté de la domination de la nature. On le constate par des grands emblèmes de pouvoir. On ne peut concevoir le Château de Versailles sans son parc, ces jardins bien organisés qui le complètent et qui enserrent la nature dans des formes.

Tout à Versailles est symbole et les jardins sont le symbole des pouvoirs sur tous les éléments, la terre, l’eau, les végétaux et sur leur organisation : il ne faut pas s’y tromper, les grands parcs des palais ne sont pas seulement des merveilles esthétiques ou artistiques, ce sont aussi des symboles d’un pouvoir qui veut maîtriser la nature.

N’oublions pas que l’une des premières fêtes, en quelque sorte fondatrice, l'une de celles dont on a gardé le souvenir dans les jardins de Versailles, dès 1664 et avant les plus grands travaux de transformation du Château, s’appelait " Les Plaisirs de L'Isle enchantée " il n’y a pas de hasard. Versailles comme "île enchantée"…

La question du Bien et du Mal remue aussi la trame : Les deux esprits, Ariel et Caliban illustrent aussi de manière schématique, la division du monde entre Bien et Mal. Caliban qui complote pour renverser Prospero reproduit de manière grotesque le complot dont a été victime Prospero dans son duché, mais reproduit aussi les intentions de Sébastien, frère d’Alonso, de se débarrasser de son frère comme Antonio s’est débarrassé du sien. Dans tout groupe proche du pouvoir (et le théâtre Shakespearien le montre sans cesse) agissent des forces contradictoires avec les mêmes ressorts, brutalement dit "devenir calife à la place du calife". Cette question est fondamentale dans les grandes tragédies de Shakespeare, les tragédies du pouvoir Macbeth, Le roi Lear, voire Coriolan, autre réflexion sur la nature du pouvoir.

Mais La Tempête semble en même temps fermer le grand livre du pouvoir et de ses trahisons par la réconciliation finale. Shakespeare essaie de construire une utopie qui est aussi une grande cérémonie de l'Adieu, comme on va le voir.

Enfin d'un autre point de vue, on y trouve aussi des motifs littéraires qui ont alimenté toute la production du XVIe jusqu’à la fin du XVIIIe au moins.

Tout d'abord, ce que j'appelle La possibilité de l'île. L'île de Prospero est une île enchantée un royaume magique qui rappelle par exemple le royaume d’Alcina. On remue là des thématiques littéraires que l’on trouve dans les grandes épopées italiennes du XVIe siècle et qui vont alimenter l’opéra baroque des XVIIe et XVIIIe... Mais elles ne concernent pas seulement l'opéra, si l’on pense au théâtre de Marivaux, et à des pièces moins connues, comme L’île des esclaves ou La Colonie.

Le motif lui-même de "la tempête" est en soi un motif que l’on va retrouver dans toute la musique baroque, et jusqu’à Rossini, qui est d'abord un exercice de style musical, mais aussi un motif de pure magie théâtrale.

Et c’est justement par ce motif de la tempête que je voudrais terminer la liste de questions abyssales que pose cette œuvre. Shakespeare ne commence pas par le débarquement des naufragés sur l’île, il commence par la tempête qu’il montre sur le théâtre. Il s’agit donc aussi de montrer que la magie dont il est question dans l’œuvre est aussi magie théâtrale et que tout ce que nous allons voir n’est pas réel mais simplement "théâtre". Dès lors la renonciation à la magie finale de Prospero c’est aussi la renonciation à la magie du théâtre. Et donc aussi la fin du théâtre, comme un adieu de Shakespeare lui-même … C’est peut-être aussi par conséquent la fin du monde parce que toute fin du théâtre est une représentation de fin du monde, c’était en tout cas l’opinion de Giorgio Strehler dans sa mise en scène, référentielle de La Tempête au Piccolo Teatro qu’on a pu voir à l’Odéon au début des années 1980.

La scène initiale de La Tempête dans la mise en scène de Strehler est l’une des plus magiques et les plus étonnantes qui soient. Elle est volontairement réalisée avec les moyens les plus artisanaux du théâtre, des draps, qu’on remue, des éclairages habiles et des jeux ombres, les spectateurs dont j'étais qui ont vu cette scène s’en souviennent comme d’une des scènes les plus phénoménales du théâtre universel.

C'est d'ailleurs un titre singulièrement métonymique : il définit le tout début mais toute la comédie qui suit n'a pas de côté tempétueux, et pourtant les seuls moments du début donnent tout le titre à la pièce, ce qui signifie bien que ce titre va au-delà de la scène initiale si spectaculaire : la tempête peut être aussi sous un crâne, celui de Prospero, peut être aussi métaphore d'un monde qui va être bousculé, transformé, balloté, qui va passer d'un état à un autre, de personnages qui vont accompagner cette universelle bousculade, c'est un titre d'apocalypse, une fin qui cache ou prépare un début d'autre chose…

Cette mise en scène de Strehler existe encore en vidéo sur YouTube, je ne peux qu'y renvoyer le lecteur comme jadis j’ai emmené bonne part des élèves d’une classe de Lycée par petits groupes à l'Odéon, ce qui me permit de voir plusieurs fois ce spectacle et de m'en imprégner… C'était en italien, les sous-titrages n’existaient pas et mes élèves ont "résisté". Il s’agissait d’une célébration du théâtre et de ses possibilités "magiques", par de simples effets manuels. Il s'agissait aussi de la puissance de fascination de la scène mais en même temps à travers la renonciation finale de Prospero à la magie, il s’agissait aussi d’une fin et d'une mort.

Voilà une partie des complexités de cette œuvre et l’on peut évidemment en trouver d’autres notamment aujourd’hui dans le rapport à la nature. La question de la maîtrise des éléments, celle de l’esclavage (et du rapport maître-esclave) et donc des colonies et du colonialisme pourrait être exploitée mais aussi celle de l’alchimie amoureuse. Est-ce effet magique ou simplement alchimie amoureuse du coup de foudre qui fait se rencontrer Miranda et Ferdinand, sont-ils déterminés par Prospero ou libres ?

Comme on le voit, il y a matière à mille visions et mises en scène, mais nous sommes aussi à l'opéra, et le texte de Shakespeare, qui est la base de l'œuvre, qui se fonde sur la traduction allemande de August Wilhelm Schlegel et Ludwig Tieck, fonctionne en lien avec une musique qui a sa propre couleur, et qui détermine aussi une certaine lecture : La Tempête est une œuvre fascinante parce que multiple, parce que baroque, parce que terreau de fantaisie et de méditation, parce que lyrique, politique et comique en un mélange des genres étonnant et détonnant, mais l'écriture de Frank Martin est plus méditative et intérieure. Comment Martin le fils de pasteur, spiritualiste et profondément intérieur, rencontre-il cette pièce folle et multiple ?

C'est toute la question, qui va déterminer aussi les choix de mise en scène de Netia Jones. C'est pourquoi nous allons d'abord aborder l'univers musical, après avoir développé celui du livret.

L'univers musical

Il faut je pense parler d'univers. J'ai personnellement peu entendu les œuvres de Franck Martin dans ma vie de mélomane, trois fois Le Vin herbé (dont une à Berlin commentée dans mon blog), et une fois Sechs Monologe aus Jedermann, dirigé par Claudio Abbado à Lucerne en 2007 avec Thomas Quasthoff, et elles m'ont toujours donné le sentiment de moments de profondeur spirituelle, particulièrement méditatifs.

Et ici, face au foisonnement de l’œuvre de Shakespeare et face aux multiples facettes de sa féérie, on demeure surpris d’entendre une œuvre qui semble a priori plus linéaire, et d'une singulière tension dès les premières notes.

L'ouverture en effet est particulièrement sombre : et c'est ce qui me donne cette idée "d'univers", elle commence par installer une ambiance assez debussyste de forêt profonde, elle monte en suite en crescendo de manière assez métallique et reprend enfin cette valence qui valorise plus l'obscurité et l'ambiance nocturne.

Tout le début et le prélude me font immédiatement penser au fameux tableau de Giorgione, du tout début du XVIe et donc un siècle avant. Un premier plan avec des personnages presque bucoliques, une femme qui allaite son enfant, un homme qui les regarde de l'autre côté (un berger), plutôt en attente, tous semblent étranges et sereins, et un paysage qui se dessine et qui prend l'essentiel du tableau, des arbres, une ville et surtout un ciel noir, bas et lourd et un éclair… Il ne s'agit pas d'en faire l'exégèse, d'autres s'y sont livrés et s'y livrent encore car le tableau est mystérieux, mais cette idée de mystère et d'attente est exactement ce qui se dégage du prélude, une sorte d'inquiétude tendue, dont on ne peut déterminer le motif.

Et je trouve que cette tension ne quitte jamais l'accompagnement musical d'un opéra bien peu conventionnel, sans véritables airs, sans duos sinon des conversations (par exemple entre Miranda et Ferdinand) plutôt des longs récitatifs interrompus par des moments parlés, avec un texte justement très difficile à mon avis parce d'une valence moins poétique et imagée que celui de Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande. Il y a dans le texte un certain prosaIsme, comme le montre la dernière réplique de Gonzalo, à la fin de la tempête quand le bateau s'échoue et que tous croient mourir "la volonté d'en haut soit faite mais j'aimerais mieux une mort plus sèche", une réplique de tragédie, de celui qui s'offre au ciel, suivi d'une réflexion de comédie ("la mort plus sèche").

La scène suivante, conversation après la tempête entre Miranda et Prospero donne immédiatement les clés de l'intrigue, comme toute scène d'exposition : il est intéressant de constater que l'accompagnement musical est discret, laisse le texte se développer, en même temps avec cette touche toujours inquiétante et tendue, mais fonctionnant plutôt par reflets, par miroitements, sans véritablement marquer de mélodie mais une ligne continue comme justement un continuo permanent.

Ainsi souvent l'œuvre donne l'impression d'être chambriste (ce qu'elle n'est pas) par exemple dans cette scène l'accompagnement au simple violoncelle du discours de Prospero et donc semble suivre l'intrigue, le texte, les inflexions : la musique ne semble pas dire ce que le texte ne dit pas comme quelquefois chez Mozart, ou être redondante et évocatrice comme chez Wagner, mais au contraire être un prolongement des paroles, qu'elle suit patiemment, en une sorte de pléonasme indiquant simplement la couleur.

En tous cas jamais elle ne nous dit "comédie", sauf à de rares fois (le trio Trinculo, Caliban, Stephano où le burlesque est traduit par des accents presque jazzy (saxophone) comme le souligne Thierry Fischer dans le programme, mais quelquefois pour ces trois personnages, le musical laisse place au parlé, comme si la musique ne réussissait pas à traduire le burlesque, comme si elle s'arrêtait au seuil d'un comique qu'elle refusait.

Une des originalités de l'œuvre est le chœur masqué en coulisse et l'orchestre qui accompagne Ariel, lui aussi masqué en coulisses, pour traduire la nature "invisible" aérienne de l'esprit aérien Ariel (qui dans la mise en scène apparaît en vidéo). Il est dommage d'ailleurs qu'il y ait une légère sonorisation.

Pour traduire cette multiplicité et la pluralité des styles que Martin emprunte, exprimant par là son autonomie et sa liberté créative totale, on doit saluer le travail effectué par Thierry Fischer, grand prêtre ès Frank Martin, infatigable diffuseur et interprète de sa musique notamment à travers son association "L'Odyssée de Frank Martin", il réussit à traduire toute l'ambiguïté d'une musique fascinante parce qu'elle est sourdine, commentaire, pointilliste, linéaire, et nécessite une incroyable précision des instrumentistes de l'Orchestre de la Suisse Romande, absolument exceptionnels dans l'espace assez ingrat du BFM, qui n'autorise pas des explosions d'apocalypse. Ils y réussissent grâce à la rigueur de la direction, et à son souci des volumes et des équilibres, sa volonté de jouer sur cette ligne chambriste, tout en traduisant avec une grande richesse de couleurs chaque inflexion du texte que la musique prolonge, se gardant bien de le commenter, se gardant bien de l'étouffer, se gardant bien de prendre son envol : car jamais cette musique ne s'envole, elle colle aux personnages, et à leur voix, elle est écrin et pas miroir ni abyme : elle traduit une sorte de pluralité fluide de styles, avec des enchainements bienvenus, sans heurts mais laissant toujours entendre cette profondeur spirituelle qui est un caractère dominant chez Frank Martin : c'est une musique qui traverse, qui parcourt, qui accompagne et qui ne prend jamais la main, elle respire avec la scène, en osmose profonde.

La complexité des montages et le refus des effets donne à l'ensemble une retenue qui en fait une longue méditation et traduit toute une intériorité qui surprend, parce qu'elle "linéarise" une œuvre ébouriffante de complexité. Thierry Fischer par sa direction nous dit clairement que Frank Martin a fait un choix qui refuse la féerie et la magie, sauf quand nécessité fait loi (Ariel) et encore, le ton reste retenu, et la couleur d'ensemble étonnamment sombre. En cela, c'est peut-être le parcours de Prospero qui nous est proposé, Et l'épilogue, le monologue final (théoriquement devant le rideau) semble être non un monologue de satisfaction mais de doute aussi, une captatio benevolentiae au public, ou le magicien, tel l'Alcandre de l'Illusion comique (que Strehler mit en scène quelques années après La Tempête) sollicite la grâce d'une liberté qui semble bien le conduire vers la "liberté " d'une sorte d'au-delà, accompagné par une musique qui scande comme des pas, comme une montée vers quelque chose et se termine, après sa dernière parole ("liberté") dans un monologue où il dit quand même "le désespoir sera mon lot" par ce que j'appellerais une "apothéose discrète", sans triomphalisme, presque en suspension. L'effacement.

Il est incontestable que la musique de Frank Martin donne une couleur mélancolique particulière à l'ensemble, se rapprochant d'un drame intime, plus que d'une comédie-féerie. Ce qui signifie que mettre en scène Frank Martin n'est pas mettre en scène William Shakespeare…

Les voix À cet accompagnement musical exceptionnel correspond une distribution qui a su s'engager au service de l'œuvre d'une manière totale, et on lit aussi le souci d'Alain Perroux de réunir une équipe presque militante, d'une homogénéité rare et d'une qualité incontestable.

À commencer par Un Bosseman (Giorgiy Derbas-Richter, membre de la jeune troupe du Grans Théâtre) et Adrien (Glen Cunningham, qui intègre lui aussi la jeune troupe du Grand Théâtre) et le trio burlesque, les excellents François Rougier (Trinculo), Christophe Gay (Stephano) et le Caliban si bien planté sur scène d'Alex Rosen, dont le côté chtonien, incroyablement terrestre, à l'impeccable français fait opposition parfaite à l'Ariel visible seulement en vidéo grésillante du comédien Joseph Chosson, qui pose si bien sa voix et la module avec une telle élégance qu'on en oublie qu'il parle, tant son émission chante…

Les autres rôles sont aussi épisodiques, mais doivent être parfaitement dessinés dans leurs interventions.

On retrouve Léo Vermot-Desroches qu'on avait laissé excellent frère Massée à Salzbourg un mois auparavant dans Saint François d'Assise dans le rôle plus trouble d'Antonio, le "méchant " frère de Prospero qui l'a trahi aux côtés du tout aussi "méchant" Sébastien d'Edwin Crossley-Mercer, qui veut prendre la place de son frère Alonso, élégant et discret mais dont on ne réussit pas à déchiffrer les sentiments dans le pardon final dans cette mise en scène, qui restera ambigu dans son chant jusqu'au bout.

Nicolas Cavallier incarne un Alonso puissant, Christian Immler un Gonzalo à la voix bien projetée, chaleureuse qui réussit à donner à son timbre une couleur légèrement opaque mais au phrasé d'une très belle clarté.

Le couple Miranda-Ferdinand est interprété par Catherine Trottmann et Julien Dran et ces deux voix sont les plus fraîches, les plus claires et sans doute les plus émouvantes.

Elles tranchent par leur fraicheur et leur allant avec cette impression volontaire de linéarité dont nous parlions plus tôt. Leurs interventions sont tout simplement lumineuses. La voix de Catherine Trottmann, très bien projetée, très claire et très juvénile, possède au départ une sorte de naïveté et de disponibilité notamment envers son père qui ne lui a pas dit ses desseins, et qui veut en déterminer le destin, et en même temps une force de conviction qui emporte et émeut.

Le Ferdinand de Julien Dran, avec sa belle voix de ténor, très homogène, très claire, traduit à la fois, une sorte de soumission au destin, consentie, et donc réfléchie, et en même temps une énergie intérieure particulièrement marquée qui fait de son chant un exemple authentique de chant très sensible. Vocalement, il y a en eux quelque chose qui tranche par rapport à tous les autres, comme la lueur d’un Nouveau Monde, que l'on sent dans leur manière de chanter : vocalement et scéniquement ils sont vraiment impeccables.

Et puis il y a Stéphane Degout qui succède dans le rôle de Prospero à Eberhard Wächter, le créateur qui a pris la place de Dietrich Fischer-Dieskau malade (excusez du peu…) et à Ramon Vinay créateur de la version française. Puisqu’il n’y a pas eu de représentations de la version française depuis la création en 1967, il est aujourd’hui le Prospero de référence avec cet incomparable phrasé et cette manière de dire le texte dans laquelle on lit à la fois toute l’école de la mélodie française, où l’on entend sonner le mot, où on entend la douceur des consonnes, avec une science singulière des accents sur les voyelles. Entendre Degout chanter ce texte très difficile est une sorte de spectacle référentiel à lui seul, une sorte d'école du bien dire et du beau chant.

Après Guercœur à Strasbourg (toujours à l'initiative d'Alain Perroux), le voilà encore dans un rôle presque inconnu du répertoire francophone, complexe, psychologiquement délicat où il doit montrer à la fois sa fragilité, on le sent dans le monologue final, mais aussi ses hésitations entre vengeance et pardon, où la mise en scène, le coiffe d’une longue tresse de savant vaguement fou et le transforme ensuite quand il redevient Le Duc de Milan en homme politique en costume trois pièces qui devrait lui donner plus de distance, et qui en fait lui donne peut-être encore plus d’humanité. Stéphane Degout, comme Ludovic Tézier dans un autre genre, c’est un monument national.. Notons enfin les solides interventions en coulisses du choeur, fort bien préparé par Mark Biggins

La production

Alors la production de Netia Jones qui signe aussi décors et costumes, répond-elle à ce foisonnement et à cette multiplicité de sens relevée initialement. Évidemment non parce qu’il faut faire des choix. Le fait d’être au Bâtiment des Forces Motrices sur une scène limitée par ses possibilités, impose peut-être plus de "simplicité".

Mais quand les conditions sont contraintes, l'imagination doit être au pouvoir. Souvenons-nous que Strehler a conçu sa mise en scène de La Tempête pour l'espace scénique difficile et encore plus réduit d’une salle de 400 places qui s’appelle justement Piccolo Teatro, c’est-à-dire petit théâtre.

Cependant Netia Jones est partie intelligemment du lieu, de ce Bâtiment des Forces Motrices qui justement est une sorte de grand symbole de l’effort humain pour dominer, les forces de la nature avec dans l'atrium, ces grosses machines, aujourd’hui endormies mais qu’on imagine être des des turbines à créer la fée électricité, la magie d'aujourd'hui en quelque sorte.

Netia Jones a vu en effet dans la machinerie Bâtiment des Forces Motrices une source d’inspiration pour son décor et pour l’élaboration de son concept. Nous l’avons dit plus haut, il y a la pièce de Shakespeare, et il y a l’opéra de Frank Martin dont la musique invite à la méditation et l’intériorisation. Netia Jones a donc choisi comme Frank Martin la linéarité plutôt que le foisonnement. Elle fait de Prospero un savant installé sur une sorte de tour d’où il surveille tout et d’où partent des fils électriques et des antennes qui transmettent.

Le décor central est donc une sorte de machinerie technologique que Prospero actionne : il a un côté un peu savant fou, avec ses longs cheveux gris tressés et Netia Jones souligne que les frontières entre la magie et la science sont justement quelquefois difficiles à distinguer, et de plus en plus de nos jours avec le développement exponentiel du numérique. C’est donc cette actualité de la pièce elle veut souligner où le pouvoir est donné à celui qui dispose à plaisir de technique et technologies. Le savant fou est d'ailleurs aussi une figure qu'on retrouve au cinéma ou dans les bandes dessinées. L'idée d'un pouvoir exorbitant donné par la science est donc juste et correspond à une véritable actualité de cette pièce, écrite à une époque où les frontières entre magie et science sont encore floues. En même temps, la renonciation finale constitue un espoir d'un monde nouveau, une sorte d'utopie.

Dans sa volonté d'épurer la trame, elle limite aussi les "effets". La tempête initiale, jeu entre un décor (trois hublots de navire derrière lesquels évoluent les personnages) et une projection vidéo de la mer agitée sur cyclorama, reste dans les limites d'effets de théâtre assez habituels Un peu plus originale la manière dont elle traduit Ariel, toujours en projection vidéo en noir et blanc, dans une sorte de vague grésillement. C'est une manière de traduire sa présence absence, telle que le voulait Frank Martin. Mais la "magie" du théâtre s'arrête là.

Le problème de cette mise en scène est autre : si la musique traduit une tension, la mise en scène peine à la traduire, elle peine à traduire aussi le crescendo de la trame, les scènes se succèdent d’une manière pratiquement semblable, et même si le décor est posé sur une tournette, il reste pratiquement fixe et devient presque un obstacle au déroulé de l'œuvre.. Ainsi a-t-on quelquefois l’impression que tout passe, de manière fluide, mais sans relief et donc que tout lasse aussi à la fin. Une fin où l'utopie se marque mal et qu'on n'arrive pass à vraiment qualifier.

Netia Jones n’a pas réussi à trouver une clé théâtrale qui permette de donner plus de relief aux personnages, sauf peut-être pour le jeune couple et peu à peu s’installe un sentiment de platitude qui ne correspond plus du tout au titre de l’œuvre ni à sa philosophie et qui, plus grave, donne l'impression que le texte est long, un peu bavard. Est-ce un raté de la mise en scène ? Est-ce un défaut de la version française ? Est un effet de cette musique méditative ? C’est peut-être tous les trois ensemble, mais en tout cas Netia Jones n’a pas réussi à insuffler dans cette pièce la vie qui doit y circuler, d'ailleurs même les scènes burlesques sont affligeantes de banalité.

J’écrivais plus haut que la mise en scène de Giorgio Strehler posait la question de la magie du théâtre et de sa fin, et donc de la mort du théâtre. Un peu méchamment peut-être il n’y a ici ni magie, mais c’est assez voulu, ni théâtre, et ça l'est moins.

C’est très dommage parce que l’ensemble de la représentation en souffre.

Au total je voudrais quand même souligner l’incroyable chance qu’a le public genevois de pouvoir accéder à une œuvre aussi rare, qui se relie aussi fortement à l’histoire culturelle et musicale de la ville et dans d'aussi bonnes conditions artistiques. Les mélomanes genevois doivent se précipiter au Bâtiment des Forces Motrices pour profiter de cette occasion exceptionnelle, remarquable par la musique et la distribution, et si la mise en scène n’est peut-être pas à la hauteur de l’enjeu, elle ne défigure pas l’œuvre...

Il leur reste encore quelques jours pour profiter de cette Tempête pour élargir le champ de leurs connaissances lyriques.

Puisque c’est une coproduction avec l’Opéra national du Rhin, les strasbourgeois vont avoir la chance de voir aussi ce spectacle, pour la première fois en France, et connaissant la tradition d’ouverture de ce public qui a l’habitude de la musique du XXème siècle et de musiques autres (avec notamment le festival Musica) nul doute qui fera à La Tempête un bel accueil.

Alain Perroux a montré là un chemin nouveau, exigeant et stimulant, qu'il en soit remercié, c'est ainsi que toute vraie culture doit s'affirmer.

Cette nouvelle production de l’opéra de Frank Martin dissout la magie de Shakespeare dans une mise en scène trop prosaïque et sans relief.

Il faut du sang-froid pour être directeur d’opéra. Sa première saison de nouveau directeur du Grand Théâtre de Genève à peine programmée, Alain Perroux apprenait que les travaux nécessitant la fermeture de la salle commenceraient dès septembre et non à mi-saison ! Il fallut donc revoir toute la programmation pour s’adapter au lieu de remplacement, le Bâtiment des forces motrices, à la fosse plus petite et sans dégagements pour les décors.

Faisant contre mauvaise fortune bon cœur, le directeur a changé son fusil d’épaule et, en lieu et place d’un flamboyant Rimski-Korsakov, a opté pour un projet qui lui tenait aussi à cœur : redonner vie à La Tempête, du compositeur genevois Frank Martin, une des personnalités les plus oubliées et les plus attachantes du XXe siècle. Il a été décidé de donner la version française de cet opéra inspiré de la pièce de Shakespeare, créé en allemand en 1956. L’âme du projet est le chef Thierry Fischer, dont La Tempête vient couronner la fabuleuse « Odyssée Frank Martin » qui lui a permis de jouer à Genève une quasi-intégrale de ses œuvres en quelques années.

C’est lui qui tire de l’Orchestre de la Suisse romande de très belles couleurs, rendant justice aux multiples influences qui n’empêchent pas cette partition d’être personnelle : raffinement français, gravité germanique, atmosphère de cabaret cohabitent, sans oublier les irisations surnaturelles de la musique d’Ariel, l’esprit de l’air.

Bien qu’il faille beaucoup regarder les surtitres pour comprendre le texte, les chanteurs forment une belle équipe. Stéphane Degout ajoute avec Prospéro un nouveau premier rôle à sa galerie de portraits alliant classe et humanité. Après un début malaisé dû sans doute à une écriture vocale inconfortable, Catherine Trottmann s’épanouit en touchante Mirande. Julien Dran est le parfait jeune premier. Les comparses seraient tous à citer, dignes des trognes qui ont fait la gloire des seconds rôles du cinéma.

Tout semble donc réuni pour une redécouverte majeure, et pourtant cela ne prend pas. La faute sans doute au spectacle prosaïque et sans relief de Netia Jones, dont le parti pris de placer l’action dans une usine marémotrice inspirée de l’ancien Bâtiment des forces motrices où l’on joue, ne débouche sur aucune valeur ajoutée en termes de poésie ou de théâtre. La faute, peut-être, à la direction plus attentive aux sonorités orchestrales qu’à la tension dramatique. La faute à la construction décousue de l’œuvre ? La faute à la traduction française, qui nuit à une prosodie pensée pour l’allemand ? La faute à une acoustique défavorable aux équilibres ? Toujours est-il que l’on se surprend à s’ennuyer, alors que l’on espérait être happé par la magie shakespearienne.

Respectivement spécialistes de Frank Martin et de William Shakespeare, Thierry Fischer et Netia Jones ouvrent le premier mandat d’Alain Perroux à la tête du Grand Théâtre de Genève avec La Tempête de Frank Martin.

Au théâtre, bien sûr, mais aussi au cinéma (Prospero’s Book de Peter Greenaway) et encore plus au concert (Purcell, Berlioz, Tchaïkovski, Sibelius, Adès, Nyman…) on connaît bien La Tempête, cette ultime « romance tardive » (qualificatif donnée aux dernières pièces de Shakespeare, plus optimistes que ses tragédies) par laquelle le Barde d’Avon allait jusqu’à prendre congé de ses propres spectateurs : spolié de son duché, puis abandonné en mer par son propre frère, le savant Prospero s’adonne à sa passion scientiste sur l’île où il a trouvé refuge avec sa fille Miranda, avant de pardonner à ses ennemis, que la tempête déclenchée par sa magie a providentiellement placés à nouveau sur son chemin.

« Je n’ai pas voulu faire un opéra de cette Tempête ni songé à tirer un libretto du thème de cette pièce». Étrange déclaration au premier chef, ces mots de Frank Martin reproduits dans le remarquable programme de salle ne sont finalement pas dénués de sens pour qualifier une œuvre qui reste toujours à prudente distance des canons en vogue du grand répertoire. Bien que née entre les lyrismes incandescents de Peter Grimes (1945) et de Dialogues des carmélites (1957), la sage inspiration musicale de La Tempête (1956) ne vise même pas le mélodisme récitatif de Pelléas et Mélisande, dont plus d’une phrase s’inscrit facilement dans les mémoires. Passés une très descriptive ouverture façon « Mer calme et tragique voyage », les encanaillements jazzy pour les « nobles » et les fragrances archaïsantes pour le « Masque » de l’Acte III, les moments saillants sont rares dans cette partition de presque trois heures d’horloge, çà et là interrompue, pour éviter « une impression de monotonie » (dixit Ernest Ansermet au moment de la création de la version française) par de récurrents surgissements parlés. L’écriture de Martin semble surtout soucieuse de rendre intelligible le verbe de Shakespeare: on entend même littéralement la main du compositeur casser net le lyrisme qui point sous les mots de Prospero à son frère : « Je te pardonne ».

La Tempête a vu se pencher du beau monde musical sur son berceau. A Vienne en 1956, l’opéra devait être dirigé par Karl Böhm et chanté en allemand par Dietrich Fischer Dieskau, avant d’être remplacé par (excusez du peu) Eberhard Waechter ! Pour le retour en 2026 de la version française établie en 1967 par Pauline Martin, la propre sœur du compositeur, le Grand Théâtre a vu juste en confiant le rôle-titre à celui qui, année après année, est probablement devenu en France le plus bel héritier de ces deux voix mythiques : Stéphane Degout. On reste constamment suspendu aux lèvres du chanteur, d’abord savant fou à la barbe et à la chevelure tressées, puis sage en costume lors du grand adieu final. Pour les jeunes premiers, Catherine Trottmann reprend gracieusement le flambeau de la créatrice (la jeune Christa Ludwig !) du seul rôle féminin de cet opéra d’hommes, sa Miranda s’avérant idéalement appariée à la silhouette gracile de Julien Dran, tout de blanc vêtu. Les nombreux rôles secondaire sont parfaitement distribués : d’Edwin Crossley-Mercer à Léo Vermot Desroches -un luxe pour l’intrigant Antonio -, de Nicolas Cavallier (Alonso) à Christian Immler (Gonzalo) en passant par Glen Cinningham (Adrien) ; dommage pour les excellents Alex Rosen (Caliban), Christophe Gay (Stephano) et François Rougier (Trinculo) dont les interventions n’ont inspiré ni Martin ni Jones. On goûte en revanche la très belle idée de faire naître l’insaisissable Ariel des fréquences électriques générées par les installations de Prospero, incarné comme en 1967 par un danseur-diseur magnétique (Joseph Chosson) mais filmé cette fois hors scène en temps réel. L’enthousiasme de Thierry Fischer entraîne (en fosse comme en coulisse pour le petit ensemble mâtiné d’un clavecin pour les immatérielles interventions d’Ariel) le toujours subtile Orchestre de la Suisse Romande, celui de la création dirigée par Ernest Ansermet, dans ce qui peut faire figure de version idéale de l’œuvre. Fischer connaît son sujet : dès 2011 il a enregistré la version originale en allemand (Der Sturm), pour Hyperion, et depuis 2024 il est le directeur artistique de L’Odyssée Frank Martin, dont l’objectif est de faire représenter l’œuvre intégral du compositeur.

Vaisseau du XIXe siècle bâti sur le Rhône, pour en transformer les flots en énergie, le Bâtiment des Forces motrices, base de repli pour cause de travaux au Grand Théâtre, est tout de suite apparu, avec ses turbines toujours visibles dans le hall, comme nourriture providentielle de la vision de la metteuse en scène Netia Jones. Prospero n’est plus un magicien mais un adepte de la technologie. Prolongement du hall menant à la salle où se joue l’opéra, son île est un condensé des pouvoirs de la fée électricité et de bien actuelles velléités interventionnistes de la Science sur le climat. Colonne d’acier sur plusieurs étages prolongée par la vidéo d’éléments de tubulure sur un cyclo se détachant sur de beaux ciels changeants, élevé sur un sol en miroir, comme posé sur la surface de l’océan, le laboratoire de Prospero est le seul décor de la production, aussitôt disparu celui de la spectaculaire tempête introductive, montrée à travers trois hublots d’un navire qui fait naufrage. Un décor rotatif  dont l’élégance finit par tourner en rond lorsque l’on se rend progressivement compte que la narration, assez banale – l’amour platounet entre Miranda et Ferdinand, les pénibles pantalonnades du trio Caliban/Trinculo/Stephano – , se révèle impuissante à relier en elles des scènes qu’elle se contente d’aligner, jusqu’au tableau final dont le noir et blanc est aussi beau qu’est prosaïque le départ de Prospero. Avoir remplacé la magie de Prospero par l’électricité : une très belle idée, dont on attendait d’autres étincelles.

On saluera néanmoins la prime ambition d’Alain Perroux d’avoir voulu, à l’instar de son prédécesseur Aviel Cahn qui avait ouvert avec le succès que l’on sait ses sept années genevoises avec Einstein on the beach, choisi lui aussi pour son début de mandat un opéra du XXe siècle. En 1976, Philip Glass y réinventait la mélodie. Pile vingt ans plus tôt Frank Martin semblait encore s’en défier. Peut-être que pour cette raison-là aussi, l’œuvre de Frank Martin, si l’on s’en tient à Shakespeare, n’est pas Le Songe d’une nuit d’été de Britten, et que, sur l’Echelle de Richter des œuvres lyriques, le souffle de cette nouvelle et élégante Tempête genevoise n’atteint pas tout à fait la force désirée.

Il fallait oser inaugurer un mandat par une œuvre aussi rare. Car La Tempête n’est ni un tube du répertoire lyrique ni un titre susceptible de remplir une salle. Pour son entrée en scène comme directeur du Grand Théâtre, Alain Perroux a choisi d’emblée de défendre un patrimoine musical genevois largement méconnu, geste symbolique s’il en est. Frank Martin, né à Genève, commence la composition de son opéra en 1952, fasciné par la dernière pièce de Shakespeare. Mais le musicien ne va pas travailler directement sur l’anglais, choisissant plutôt une traduction allemande dont il apprécie la qualité poétique et surtout la musicalité de la langue. La partition est achevée en 1955. La création, en 1956 à l’Opéra de Vienne, est un événement majeur : Der Sturm est le premier ouvrage contemporain programmé par l’institution après sa réouverture en 1955. Ernest Ansermet, proche du compositeur et grand défenseur de sa musique, prend la baguette après le désistement de Karl Böhm. La distribution connaît elle aussi une véritable tempête avant même la première. Dietrich Fischer‑Dieskau devait créer Prospero, mais renonce trois semaines avant la première pour raisons de santé. Eberhard Wächter le remplace au pied levé et apprend ce rôle écrasant en moins de quinze jours. Face à lui, la jeune Christa Ludwig incarne Miranda. Anton Dermota chante Ferdinand. Le public réserve à l’ouvrage un accueil chaleureux, mais l’œuvre ne s’imposera pas durablement.

En 1967, Genève offre à l’ouvrage sa création française, sous la direction d’Ernest Ansermet. Pauline Martin, sœur du compositeur, signe la traduction française à partir de l’allemand. La distribution réunit Ramon Vinay en Prospero, Eric Tappy en Ferdinand et José van Dam en Sébastien. C’est cette version française, légèrement remaniée, qui revient à Genève près de soixante ans plus tard. Entre-temps, La Tempête est restée une œuvre rare. Après Genève, il faut citer une production à Zurich en 1974, puis une version concertante à Amsterdam en 2008 sous la direction de Thierry Fischer, et enfin Sarrebruck en 2018.

En composant La Tempête, Frank Martin ne cherche jamais la facilité. Il part d’une conception presque théâtrale de la musique : le texte doit rester intelligible, la voix proche de la parole, tandis que l’orchestre enveloppe, suggère, colore. D’où une écriture en perpétuel équilibre entre déclamation et chant, entre raffinement debussyste, tensions expressionnistes, touches dodécaphoniques, danses et épisodes presque jazzy. Le saxophone est d’ailleurs l’une des signatures les plus savoureuses de la partition. Le compositeur réussit à faire entendre l’île comme un monde à part entière : l’eau, l’air, les esprits, la terre, la violence des éléments et les pulsions humaines circulent dans une orchestration d’une remarquable mobilité. Ariel, esprit aérien, est confié au chœur placé à distance, avec un petit ensemble instrumental, un dispositif qui donne à sa musique une étrangeté presque irréelle. Mais cette richesse a son revers. La Tempête n’est pas un opéra qui se livre immédiatement. Certaines scènes paraissent longues, la progression dramatique est souvent plus contemplative qu’incisive et le « parlé‑chanté » peut donner l’impression que Martin écrit davantage une musique de théâtre qu’un opéra traditionnel.

Chez Shakespeare, Prospero est un duc déchu devenu magicien. Trahi par son frère Antonio, il a été chassé de Milan avec sa fille Miranda et vit depuis douze ans sur une île où il règne sur l’esclave Caliban et l’esprit de l’air Ariel. Lorsque le navire transportant Antonio et son ami Alonso passe au large, Prospero déclenche la tempête qui les fait échouer sur l’île. La vengeance est pourtant appelée à se transformer en pardon. Miranda tombe amoureuse de Ferdinand, fils d’Alonso ; les anciens ennemis se retrouvent face à Prospero ; Caliban rêve de se libérer ; Ariel orchestre les enchantements. Au terme de cette comédie‑féerie, Prospero renonce à ses pouvoirs et choisit la réconciliation plutôt que la vengeance.

Pour la metteur en scène Netia Jones, le choix du Bâtiment des Forces Motrices (une ancienne usine hydraulique bâtie sur le Rhône) fournit la clé de lecture : ici, la magie n’est plus celle d’un vieux mage, mais celle de l’électricité. Le lieu industriel, ses turbines et son architecture métallique deviennent le prolongement de l’île de Prospero. Le magicien se transforme ainsi en savant, maître d’un laboratoire où les forces électriques peuvent provoquer tempêtes et apparitions. L’idée est séduisante. Elle permet surtout de faire dialoguer directement Shakespeare avec l’histoire industrielle genevoise. Vidéos, écrans, machines, projections et effets lumineux donnent à la scène une atmosphère étrange, souvent fascinante. Mais la mécanique finit par tourner un peu à vide. Les turbines et les éléments technologiques sont un décor plutôt qu’un véritable moteur de l’action et le théâtre peine à démarrer véritablement. Par ailleurs, la direction d’acteurs semble un peu sommaire, les chanteurs donnant parfois l’impression d’être livrés à eux‑mêmes.

La partie musicale n’appelle, elle, que des éloges. Le choix de Thierry Fischer dans la fosse s’impose comme une évidence. Le chef genevois connaît sur le bout des doigts cette partition, qu’il a dirigée à Amsterdam en 2008 et enregistrée avec l’Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise, un disque qui a reçu un International Classical Music Award en 2012. A Genève, il restitue à l’ouvrage sa formidable richesse de couleurs. L’Orchestre de la Suisse Romande sait faire claquer les épisodes dramatiques, mais aussi modeler les nuances orchestrales, les transparences et les mystérieux appels venus des coulisses. Le Chœur du Grand Théâtre participe efficacement à cette dimension fantomatique.

La distribution vocale est l’autre grande réussite de cette résurrection genevoise. Alain Perroux a réuni une remarquable brochette de chanteurs, pour l’essentiel francophones, en parfaite cohérence avec le projet. Stéphane Degout domine la soirée. Son Prospero possède l’autorité, la noblesse et les zones d’ombre nécessaires. La voix, toujours d’une remarquable précision sur le texte, sait passer de la violence à la méditation. Le baryton impose un personnage moins monolithique qu’il n’y paraît : derrière le maître des éléments apparaît progressivement un homme confronté à ses propres renoncements. Catherine Trottmann campe une Miranda lumineuse, avec une émission souple et une belle fraîcheur dans les passages lyriques. Elle apporte à l’ouvrage une humanité bienvenue au milieu des abstractions de la mise en scène. Julien Dran lui donne la réplique en Ferdinand avec un timbre clair, élégant et juvénile. Leur duo amoureux constitue l’un des rares moments où l’émotion s’impose franchement. Nicolas Cavallier, en Alonso, Edwin Crossley‑Mercer, en Sebastian, et Léo Vermot‑Desroches, en Antonio, forment un trio politique solide, chacun caractérisant efficacement son personnage, avec notamment une noirceur impressionnante pour Sebastian. Christian Immler, en Gonzalo, se distingue par la noblesse du phrasé et la clarté du texte, alors qu’Alex Rosen, en Caliban, apporte la rudesse indispensable au personnage. On n’oubliera pas non plus l’Ariel du jeune Joseph Chosson, un personnage au cœur d’un choix dramaturgique : dans la version genevoise de 1967, c’était un acteur soutenu par le chœur ; la production actuelle réinvente cette présence à l’aide des technologies scéniques contemporaines. Cette Tempête raconte déjà quelque chose du Grand Théâtre d’Alain Perroux.

Pour ses débuts à la direction du Grand Théâtre de Genève, Alain Perroux a choisi de présenter (au Bâtiment des Forces Motrices) l'unique opéra du compositeur suisse Frank Martin, placé sous la baguette du spécialiste du compositeur, Thierry Fischer, avec Stéphane Degout dans le rôle de Prospero.

Fasciné par la tragicomédie de William Shakespeare, La Tempête, Frank Martin avait composé en 1950, préalablement à son opéra, un cycle remarquable pour chœur mixte à cappella intitulé les Cinq Chants d’Ariel, du nom du personnage immatériel qui parcourt la pièce du dramaturge anglais. Quelques années plus tard, il franchit le pas en composant un ouvrage en trois actes créés en juin 1956 en version allemande à l’Opéra de Vienne réouvert après sa destruction durant la seconde guerre mondiale. L’ouvrage est accueilli de façon triomphale sans pour autant parvenir à se maintenir ensuite durablement au répertoire. La version française, une nouvelle fois confiée aux bons soins d’Ernest Ansermet, voit le jour au Grand Théâtre de Genève en 1967. C’est cette version qui se trouve aujourd’hui représentée dans la traduction française de Pauline Martin, linguiste qui a travaillé sur la base du texte allemand de la pièce adapté par Frank Martin d’après la traduction d’August Wilhelm Schlegel. Prospero, duc de Milan mais exilé, et magicien, vit avec sa fille Miranda sur une île d'où il déclenche une redoutable tempête pour faire naufrager ses ennemis.

Alain Perroux et la metteuse en scène du spectacle Netia Jones ont procédé à quelques ajustements mineurs du texte et des dialogues afin de l’actualiser. Pour autant, s’éloignant quelque peu du texte original de la pièce, la traduction de Pauline Martin apparaît s'éloigner aussi d'une part de poésie et de profondeur.

Netia Jones, dans son approche de l’ouvrage, s’est directement inspirée du Bâtiment des Forces Motrices (ancienne et superbe usine hydraulique implantée sur une île du Rhône) et de ses machineries encore partiellement en place. La Tempête en elle-même apparaît au spectateur via des projections vidéo d’une mer démontée, tandis que par trois hublots, il est possible d’entrevoir la panique à bord du vaisseau.

Un décor unique, une tournette presque toujours en mouvement occupe le milieu de la scène avec un vaste escalier qui pourrait se retrouver au sein d’un paquebot. La mise en scène en elle-même manque malheureusement d’audace et de singularité notamment durant les scènes de dialogues ici importants, et les chanteurs semblent un peu laissés à eux-mêmes. Heureusement, et Stéphane Degout en tête, ils parviennent tous à donner corps à leur personnage respectif. Celui-ci justement, parvient à transcender Prospero livrant notamment au dernier acte une prestation vocale mettant en valeur son phrasé, le mordant de sa voix et cette faculté à donner à entendre l’essentiel sans pour autant négliger la nuance.

Catherine Trottmann aborde avec art et franchise le seul rôle féminin de l’ouvrage et confère à Miranda toute sa fraîcheur et son fort caractère. En Ferdinand, Julien Dran déploie des moyens magnifiques et une voix de ténor de plus en plus ardente. Ses prochains débuts dans le rôle de Faust à La Scala de Milan sont à marquer d’une pierre blanche.

Le métier maîtrisé de Nicolas Cavallier fait son œuvre dans le rôle du Roi Alonso, tandis que Christian Immler se distingue de belle façon dans celui de Gonzalo, le vieux serviteur généreux. Dans le rôle d’Adrian, le jeune ténor d’origine écossaise Glen Cunningham, désormais membre de la Jeune Troupe du Grand Théâtre de Genève fait valoir un timbre chaleureux et une voix aisée. Lui aussi membre de le Jeune Troupe, le baryton ukrainien Georgiy Derbas-Richter confère beaucoup de relief et d’identité au Maître d’équipage.

Pour leur part, le ténor Léo Vermot-Desroches de sa voix franche et au bel aigu et Edwin Crossley-Mercer toujours solide se confrontent avec bonheur respectivement aux rôles d’Antonio et Sebastian.

Alex Rosen met sa voix de basse puissante au service de Caliban à la présence scénique étonnante, François Rougier est un irrésistible Trinculo au chant parfaitement conduit, Christophe Gay incarne Stephano de son toujours impeccable baryton.

Dans le rôle délicat d’Ariel (qui apparaît comme par magie sur une téléviseur de forme circulaire aux appels de Prospero) le jeune comédien Joseph Chosson séduit par la délicatesse de la chorégraphie qu’il déploie avec l’inspiration qui habite le texte qui lui est confié.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève s’exprime avec ce même soin depuis la coulisse. En fosse, le chef Thierry Fischer placé à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande parvient à traduire toutes les subtilités et les méandres de la musique si particulière de Frank Martin. Ce dernier effectivement propose une partition aux multiples influences de Debussy à Bach matinée de l’héritage post-romantique mais aussi de jazz ou des traditions orientales. Et pour autant, il parvient à construire un langage musical très personnel et singulier. Ce sont ces particularités que cet opéra. La Tempête donne à entendre et plus encore à percevoir. A chacun d’apprécier ou de rejeter. Le public offre en tout cas une tempête d'applaudissements.

Le Grand Théâtre de Genève inaugure sa saison et le mandat d’Alain Perroux avec La Tempête, rare opéra de Frank Martin qui se déchaîne sur le Bâtiment des Forces Motrices.

Ce lieu même (accueillant les productions du Grand Théâtre de Genève pendant des travaux) est un témoignage de la tempêtueuse et triomphante époque de l’industrie et de la science au XIXe siècle (il s’agissait d’une usine de gestion des eaux et de production d’électricité). La mise en scène de Netia Jones s’inspire de cet environnement et Prospero, duc de Milan déchu et réfugié avec sa fille sur une île où il règne en Maître, est une sorte de démiurge non plus seulement grâce à la magie, mais ici comme un savant un peu fou, grâce à sa maîtrise de l’électricité.

La mise en scène renonçant à la dimension féerique transporte cependant l’œuvre dans l’onirisme, avec de belles images dues aux lumières subtiles et colorées de Malcolm Rippeth et aux vidéos de Lightmap

Le jeu se déroule sur un échafaudage central, tournant, permettant divers déploiements scénique et orné de globes (sortes d’écrans où apparaît Ariel, pur esprit, immatériel, rôle multiple, parlé par un comédien, l’excellent Joseph Chosson, et chanté par la séduction éthérée du Chœur maison).

Musique électrique

La partition est un alliage tempêtueux de musique énergique, assez éclectique, souvent descriptive, expressionniste, parfois jazzy ou lyrique.

La vraie tempête Shakespearienne est celle, intérieure, des passions, les plus viles (cupidité, avidité, trahison, cruauté, violence) mais aussi les plus nobles tel l’amour pur et la grandeur d’âme. Elle est traduite par l’Orchestre de la Suisse Romande et la maestria de Thierry Fischer, ainsi qu’une distribution de premier plan. Le florilège des voix superbes et sonores se déploie tant chez les burlesques que chez les aristos napolitains : la jolie Miranda, fraîche et candide de Catherine Trottmann, le Ferdinand noble et éperdu d’amour du ténor Julien Dran (flamboyant dans une partition très tendue pour la voix), le baryton Stéphane Degout en Prospero omni-présent, qui tient le spectacle d’une santé vocale d’airain et de sensibilité mêlés.

Le public offre une tempête d’applaudissements à cette production.

Soixante ans après sa création en version française, l’unique opéra de Frank Martin revisité comme une fable steampunk.

Voilà cinq ans, l’Opéra-Comique avait donné en création Les Éclairs, opéra de Philippe Hersant retraçant le destin du génial inventeur Nikola Tesla. On ne sait si Netia Jones, la metteuse en scène anglaise de cette Tempête de Frank Martin proposée à Genève, a vu cette production. Son approche du personnage de Prospéro, ancien duc de Milan déchu de son trône et réfugié avec sa fille Miranda sur une île mystérieuse où il a développé des pouvoirs magiques, pourrait le laisser croire.

Car le « manteau de magicien » de Prospéro n’est autre qu’une blouse de laborantin, et sa « hutte » d’enchanteur une haute tour-laboratoire en acier hérissée d’antennes, de câbles électriques et de sphères électrostatiques. Une fois passée le Prélude montrant le naufrage du navire transportant son frère Antonio, duc illégitime de Milan, et le roi de Naples, le ton est donné : cette Tempête sera steampunk ou ne sera pas.

À vrai dire, elle l’était déjà avant que les premières notes de la partition se fassent entendre. Pour inaugurer sa saison et le mandat de son nouveau directeur Alain Perroux, le Grand Théâtre de Genève a en effet choisi la délocalisation en investissant le Bâtiment des Forces Motrices, usine hydraulique construite dans les années 1880 sur une île artificielle au milieu du Rhône. L’impressionnant assemblage de canalisations, robinets de valve, tuyaux, volants en fonte rehaussé de néons rouge qui accueille le public offre déjà une immersion dans un univers à la Jules Verne – Netia Jones raconte d’ailleurs dans les notes de programme combien la découverte de ce lieu a été déterminante pour nourrir son inspiration.

Les projections vidéo en cyclorama signées du studio Lightmap complètent l’habillage de la scène. Si elles se bornent à illustrer les différents climats météorologiques du récit, ce prosaïsme assumé reste bienvenu (loin des errances d’un Bill Viola dans Tristan et Isolde ou d’un Zakk Hein pour la Traviata de Simon Stone). Ici, le dialogue des vidéos et de la scène est fluide, l’œil du spectateur n’est pas sur-sollicité et la séduction visuelle est (presque) totale.

Pour autant, cette tour-laboratoire, même installée sur une tournette, se révèle au fil de la soirée comme une présence encombrante, et l’action finit par se dérouler non pas dans le décor mais malgré lui. Ce choix d’un décor unique, même si les lumières de Malcolm Rippeth s’efforcent d’y apporter de la variété, souligne par contraste l’action démultipliée de la pièce de Shakespeare (intrigue politique, histoire d’amour et pochade burlesque), à laquelle l’orchestre multiforme de Martin rend magnifiquement justice.

Tantôt d’une transparence toute debussyste, tantôt saturée de chromatismes post-romantiques, la musique du Genevois peut aussi s’offrir des incursions dans le jazz, la musique ancienne, le folklore, le dodécaphonisme, voire des collages post-modernes. Dans chacun de ces registres, Thierry Fischer confirme qu’il est l’un des meilleurs avocats actuels de la cause martinienne. Sous sa baguette, l’Orchestre de la Suisse romande et le chœur du Grand Théâtre de Genève sonnent avec une ductilité et une précision séduisantes, qu’ils occupent la fosse ou les coulisses.

Car, de la même façon que l’histoire de Shakespeare s’étage sur plusieurs plans, Frank Martin s’est amusé à spatialiser les forces musicales en présence, principalement pour figurer le personnage d’Ariel, Esprit de l’Air aux ordres de Prospéro. Créature éthérée, impalpable, elle était dans la création originale interprétée par un danseur, sa voix étant confiée à un chœur et un petit ensemble orchestral invisibles. Le chœur et l’orchestre en coulisses demeurent dans la version française, mais leurs interventions sont plus parcimonieuses et Ariel devient un rôle parlé. Le comédien Joseph Chosson se tire plutôt bien de ce rôle hybride nécessitant une parfaite synchronisation avec la scène et la fosse puisqu’il n’apparaît qu’en projection vidéo – mais filmé en direct – sous forme d’incrustations grésillantes dans divers éléments du décor.

Le reste de la distribution vocale est dominée par un Stéphane Degout magistral. Avec une grande justesse d’incarnation, il dépeint un Prospéro oscillant entre le savant fou monomaniaque, le père aimant mais surprotecteur, le souverain blessé cherchant vengeance puis, in fine, le mage renonçant à sa science pour redevenir un homme, et accorder son pardon à ceux qui l’ont tourmenté. Jamais, dans l’immense récitatif orchestral brodé par Frank Martin, sa voix n’est prise en défaut. Charnue, d’une projection sans faille, elle impressionne aussi par sa diction d’une lisibilité idéale, qui culmine dans son grand monologue final (« Là, mes charmes prennent fin »). Face à lui, Catherine Trottman impose une Miranda à la présence frêle mais déterminée, et son timbre de soprano aux belles assises grave fait merveille dans son duo d’amour de l’acte II avec le charismatique Ferdinand de Julien Dran. Alonso le roi de Naples, sa suite et Antonio, le traître frère de Prospéro, forment un groupe de tristes sires, parfaitement incarnés et bien-chantants – mention spéciale à Léo Vermot-Desroches et Edwin Crossley-Mercer, véritables « méchants » que l’on aime détester. Le baryton germano-suisse Christian Immler campe un Gonzalo émouvant, pris entre sa fidélité à Alonso et sa loyauté ancienne à Prospéro. Nicolas Cavallier incarne un roi de Naples d’une puissance vocale forcément souveraine, où parvient à se glisser une fragilité convaincante. Enfin, le trio bouffe formé par Caliban, Trinculo et Stephano apporte son lot de péripéties burlesques sans lesquelles le théâtre elizabethain ne serait pas ce qu’il est. Par leurs reparties savoureuses, leur façon d’animer le plateau et d’endosser avec verve les multiples registres de langue et de chant de leur personnage, Alex Rosen, François Rougier et Christophe Gay ne sont pas loin de voler la vedette au reste de la distribution.

Lorsque s’éteignent les projecteurs, peu après la scène du grand pardon et le renoncement de Prospéro à la science (ou à la magie, ce qui est assez semblable comme l’explique Nieta Jones en citant le romancier de SF Arthur C. Clarke), on ne peut s’empêcher de songer aux alertes émises récemment sur les dangers d’une IA échappant à ses créateurs. Plus que jamais, Shakespeare se révèle à la fois intemporel et actuel – et Frank Martin et son prophète !

Consultez ici le dossier que Première Loge a consacré à La Tempête ; et là, le site de l’Odyssée Frank Martin, créé en 2024 à l’occasion du cinquantenaire de Frank Martin.

«Tempesta in arrivo» minacciava un falso bollettino meteorologico diffuso nelle scorse settimane dal Grand Théâtre de Genève per pubblicizzare l’inizio della nuova stagione lirica, la prima sotto la nuova direzione di Alain Perroux. Nessun fenomeno a carattere temporalesco all’orizzonte (anche se certe nubi sembravano incombere minacciose sopra il Bâtiment des Forces Motrices, dove il Grand Théâtre passerà ancora l’anno in esilio): la Tempesta annunciata è quella di William Shakespeare nell’adattamento operistico (La Tempête) del compositore ginevrino Frank Martin. Scritta originariamente nel 1956 in tedesco (Der Sturm) per Vienna, l’opera venne rappresentata nel 1967 in traduzione francese proprio al Grand Théâtre. Ritorna sul Lemano solo oggi, a coronamento di un programma che negli ultimi tre anni ha visto l’esecuzione delle principali composizioni di Frank Martin a cura delle molteplici istituzioni musicali di Ginevra.

Non poteva essere allora che Thierry Fischer, ispiratore di questo progetto, a dirigere la sempre eccellente Orchestre de la Suisse Romande, capace in particolare a mostrare la grande varietà di colori indispensabile per la resa della musica «atmosferica» (aggettivo particolarmente indicato all’opera in questione!) di Martin. Tra soli strumentali ora caldi e suadenti (il violoncello o il sax tenore), ora caratterizzati da un’asprezza soprannaturale (il fagotto nel registro altissimo, alla Stravinskij), il suono orchestrale, sotto la sapiente bacchetta di Fischer, demiurgo al pari di Prospero, si adatta continuamente al carattere della scena in corso. Senza cercare protagonismi, l’orchestra si mette innanzitutto al servizio del testo teatrale: con le armonie aeree della banda di palcoscenico negli interventi di Ariel, gli accenti grotteschi per le macchinazioni della corte napoletana o la comicità più crassa di Trinculo, Stephano e Caliban. In questo modo il linguaggio musicale di Martin non appare, malgrado i suoi caratteri d’atonalità, ispido e respingente come si potrebbe temere: evidenziandone il legame strettissimo con l’azione drammatica se ne facilita anche la comprensione.

D’altronde, il testo shakespeariano e le sue didascalie abbondano già di riferimenti musicali. In qualche modo, la partitura di Martin non è che un’amplificazione della musica già presente sulla remota isola di Prospero, e si potrebbe dire che l’opera si situa a metà tra la rappresentazione lirica e la musica incidentale. I dialoghi ricalcano quasi per intero il testo originale: procedimento molto comune nelle opere moderne tratte da drammi classici, anche se causa di evitabili lungaggini, e sono, a seconda dei personaggi o delle situazioni, parlati come nell’opéra-comique, resi attraverso uno Sprechgesang o pienamente cantati. Si capisce allora l’importanza capitale della resa del testo in uno spettacolo di questo tipo: per questo il Grand Théâtre ha schierato un cast quasi interamente francofono.

Abbiamo più volte celebrato il gusto di Stéphane Degout per la parola teatrale e la sua capacità di scavare nella psicologia dei personaggi attraverso il testo: la sua interpretazione di Prospero non delude le aspettative. Malgrado una scrittura avara di spunti melodici (se non nei grandiosi monologhi finali) e che insiste poco nella tessitura profonda in cui la voce assume il timbro più bello, Degout dosa sempre le dinamiche e i colori per rappresentare ora il padre premuroso (e geloso), ora il duca tradito; l’autorità del padrone dell’isola o ancora la generosa nobiltà del perdono. Della Miranda di Catherine Trottmann, unico personaggio femminile dell’opera, si apprezza innanzitutto la precisione dell’emissione e la ricchezza timbrica nel medio-grave: più complicato, invece, il rapporto con le frasi in cui l’intenzione musicale si rivela con più fatica. Julien Dran ha la morbidezza, i legati e il colore malinconico che ben si confà a un Ferdinando che appare sempre come in balìa degli eventi: peccato per gli acuti spesso sbiaditi.

Nel quintetto dei naufraghi napoletani, rappresentato come un gruppo di dandy che gira in tondo in maniera inconcludente trattato anche nella partitura di Martin in maniera più sarcastica di quanto traspaia da Shakespeare, si riesce comunque a isolare alcune individualità vocali e caratteriali: la nobiltà dell’Alonso di Nicolas Cavallier, i toni da sinistro congiurato di Edwin Crossley-Mercer (Sebastian), il canto da tenore «di varietà» di Glen Cunningham (Adrian) che pur nel suo breve intervento («Bien que cette île») dimostra una notevole facilità in acuto. L’altro tenore, Léo Vermot-Desroches ben rappresenta con il suo bel legato le subdole macchinazioni di Antonio, mentre Christian Immler (Gonzalo) appare più in difficoltà a far passare il testo dei suoi monologhi sopra la tessitura orchestrale.

Resta, infine, il trio comico: se Alex Rosen, alla prima apparizione di Calibano, sembra fare fatica nei toni più gravi, lungo l’opera il suo personaggio acquista sempre più fuoco e spessore teatrale, con un canto che, complice la scrittura volutamente anti-melodica delle sue linee, evidenzia molto bene il carattere scontroso e indomito del mostro selvaggio. Al punto che il monologo certamente più «musicale» del dramma di Shakespeare, il famoso «Be not afeard» («l’isola è piena di rumori / suoni e musica, che rallegrano e non fanno male») è in realtà reso in Sprachstimme, quasi a sottolineare l’impossibilità di Calibano di concepire una melodia. Anche i ruoli di Stephano (Christophe Gay) e Trinculo (François Rougier) sono quasi esclusivamente parlati: e l’interpretazione è certamente più ispirata al teatro che alla lirica, se anche la chanson à boire di Stephano («Le maître, l’cannonier»), con il suo stile alla Kurt Weill sarebbe più interessante da ascoltare se non fosse cantata volutamente male da un ubriaco.

Per finire c’è il Coro del Grand Théâtre che resta dietro le quinte ad accompagnare gli interventi parlati di Ariel (Joseph Chosson) introdotti da Frank Martin per la versione francese della Tempesta e che però, amplificati, finiscono per mettere in ombra il contrappunto etereo delle voci corali, ridotto spesso a una sorta di sottofondo.

Non è facile mettere in scena la Tempesta, dramma barocco tanto denso di filosofia quanto scarso di azione. Lo spettacolo di Netia Jones è il vero punto debole della serata. L’inizio, con la tempesta vista dagli oblò della sala macchine di una nave, fa sperare bene, e così l’ambientazione della seconda scena: una sorta di torre radio in cui Prospero conduce strani esperimenti. Già, perché in un’estetica retrofuturistica che fa pensare alla tecnologia delle misteriose stazioni dell’isola di Lost (serie d’altronde piena di riferimenti alla Tempesta), il nostro Prospero sfrutta i fenomeni elettromagnetici e le onde hertziane per i suoi incantamenti, così che Ariel è un prodotto dei raggi catodici confinato dentro schermi televisivi. Per tutto il resto dello spettacolo, però, non avremo in scena che questa torre, che ogni tanto viene semplicemente messa in rotazione: l’unico artificio scenico, fatti salvi i video perlopiù statici che fanno da fondale. Manca insomma la distanza geografica tra i gruppi di naufraghi, e con essa la caratterizzazione dei diversi luoghi dell’isola occupati (ma si capisce che siamo su un’isola?) e soprattutto manca una vera gestione dei movimenti degli attori, spesso semplicemente allineati in proscenio: una povertà scenica che appesantisce molto la rappresentazione. Non infastidisce, è vero, ma annoia.

Manca, al contempo, una riflessione sull’aspetto più interessante della Tempesta, ossia la sua dimensione metateatrale. Prospero come autore, Prospero come drammaturgo, Prospero che inscena una serie di spettacoli l’uno dentro l’altro, in un gran teatro del mundo i cui attori si sciolgono «into air, into thin air» e sono fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni. Netia Jones non sembra chiedersi se Prospero sia l’autore solo di una piccola masque di spiriti o anche dell’intera vicenda della Tempesta se non forse quello di tutto il mondo. Solo uno scienziato mezzo svitato o un duca spodestato. E così la rottura finale della quarta parete perde molta della sua forza — e pensare che lo spazio steampunk del Bâtiment des Forces Motrices, e la sua posizione su un isolotto fluviale sarebbe stato perfetto per confondere lo spazio reale del teatro con quello immaginario della pièce.

In ogni caso il pubblico risponde assai positivamente all’appello finale di Stéphane Degout, che chiede di liberarlo dall’isola «d’un geste de vos gentes mains», sostenendo con gli applausi il protagonista e tutti gli artisti coinvolti nell’opera. Se però l’operazione di riportare al Grand Théâtre un grande compositore ginevrino del Novecento è stata certamente un successo, e la musica di Frank Martin è stata la vera trionfatrice della serata, il dramma shakespeariano meritava certamente una lettura scenica più audace.

Le Grand Théâtre de Genève programme en ouverture de saison un rare opéra de Frank Martin, 'La Tempête', tiré de l'oeuvre de Shakespeare. Une création sublimée par un beau plateau vocal et enrichie de nombreuses vidéos, à découvrir au Bâtiment des forces motrices jusqu'au 26 septembre.

Pour l'ouverture de sa première saison à la tête du Grand Théâtre de Genève, le Genevois Alain Perroux a choisi un autre natif du bout du lac, le compositeur Frank Martin (1890-1974), et sa 'Tempête', rarement jouée. C'est dans cette même maison d'opéra que l'oeuvre a été créée en français, en 1967, dans une version traduite de l'allemand par la propre soeur du compositeur, Pauline Martin; un joli retour au bercail pour un opéra tiré de la pièce de William Shakespeare, qui raconte les aventures de Prospero, un homme que la colère ronge, trahi par les siens, exilé avec sa fille Miranda sur une île enchantée.

Sur cette île, Prospero développe des pouvoirs grâce à la science, en chasse la reine, maîtrise un esprit de l’air, Ariel, qu’il tient en son pouvoir, et qui est à son service. Ils cohabitent avec Caliban, un natif de l’île réduit à l’esclavage, décrit tout d’abord comme une brute, mais qui deviendra plutôt un clown/bouffon. Le titre de l'opéra fait référence à la tempête déclenchée au début de l'opéra par Prospero afin de provoquer le naufrage du navire de ses ennemis, Alonzo et Antonio, son propre frère devenu duc de Milan à sa place. Il s'agit donc d'une histoire de vengeance, de colère, d’amertume, de pouvoir, mais aussi de pardon.

Un beau plateau vocal

A l'affiche de cette production, on trouve de très belles voix: le baryton Stéphane Degout dans le rôle de Prospero et Catherine Trottmann dans celui de Miranda. L'OSR, placé sous la direction du chef Thierry Fischer, fournit une belle prestation dans cette partition colorée qui navigue à travers tous les styles dans un véritable foisonnement musical.

La palette des personnages, du plus lyrique au plus burlesque, fournit un potentiel de diversité qui a visiblement attiré Frank Martin, lui qui au cours de sa carrière se sera frotté de manière non académique à absolument tous les styles: romantique, post-romantique allemand, moderne français, sacré et baroque, rythmes de jazz et de cabaret ou, enfin, système sériel dodécaphonique.

Comme l'île est une terre nouvelle sur laquelle il faut tout construire, c’est sur cette corde du progrès, de la technologie toute puissante et reconstructrice, que joue la mise en scène signée de la Britannique Netia Jones. On y est immergé au début dans des atmosphères à la Jules Verne, avec des projections d’images aquatiques montrant des corps évoluant sous l’eau, et, bien présents au centre de la scène, trois hublots de bateau à travers lesquels on aperçoit la salle des machines.

Un certain statisme

La production intègre beaucoup de vidéos: Ariel, l’elfe des airs, n’apparaît que sur écran, à différentes échelles. Il paraît enfermé dans un bocal ou flottant dans l’air, son texte est parlé ou chanté et son élocution étrange. Les chœurs spatialisés n’apparaissent pas sur scène et la musique est ponctuée d’effets de bruitage.

Mais il règne une certaine lourdeur, bizarrement, dans toute cette magie: le côté scientifique fou demeure cantonné dans les projections et même si, au début, l'on est très séduit par cette superposition d’esthétiques et d’idées, l'ensemble provoque étonnement un certain immobilisme. Les images sont un peu figées, et l'on aurait envie de plus de mouvement. Malgré la structure centrale tournante, le tout demeure très statique, enfermant les chanteurs et la chanteuse dans ce dispositif.

En guise d'ouverture de saison, on ne peut toutefois que saluer le choix audacieux d'Alain Perroux d'avoir opté pour cette partition chatoyante, tout au service de la richesse du texte shakespearien.

Est-ce l’architecture industrielle du Bâtiment des Forces Motrices, à cheval sur le Rhône, qui a inspiré Netia Jones pour sa mise en scène ? Ce sont en effet les entrailles d’une salle des machines que l’on entrevoit durant le long prélude aux teintes debussystes de La Tempête de Frank Martin (1890-1974). Le rare semi-opéra du compositeur genevois a été choisi par Alain Perroux, nouveau directeur du Grand Théâtre, pour ouvrir sa première saison. Commencée en 1952 et achevée en 1955, l’œuvre avait été créée le 17 juin 1956 à l’Opéra de Vienne, sous la direction d’Ernest Ansermet. Un opus ambitieux dont l’équivalent est son fantastique oratorio, Golgotha.

Un espace de rêve et d’inquiétude

La vidéo, omniprésente, aquatique, donne à voir des naufragés plongés dans l’océan. Un espace de rêve et d’inquiétude, d’où ils émergeront, saufs mais pas mentalement sains, sur l’île de Prospero. Dans cette adaptation de la pièce de Shakespeare, ce philosophe tourmenté est un savant un peu électricien, un peu météorologiste, habitant un univers de lignes à haute tension, de générateurs et de radars dressés sur une tournette de théâtre. Un décor unique que des éclairages nuageux et marins rendent joliment évolutif.

Ariel (rôle parlé) y apparaît et disparaît, annoncé par un arpège de clavecin. Il est incarné par le svelte et bien-disant Joseph Chosson. Surgissant des entrailles de la scène, voici son opposé : Caliban, velu, demi-nu et tatoué. Un rôle où s’impose Alex Rosen, inquiétant et grotesque, seule créature sauvage parmi les machines de Prospero.

Pluralité de langages

La partition, à la fois Milhaud et Debussy, légèrement atonale dans sa diction lyrique, offre un charme rêveur où flottent fantômes de jazz et de Bach, chœurs éthérés et clins d’œil à Rameau ou Haydn, dans le ballet des Elfes. Une pluralité de langages caractéristique de Frank Martin, qui ne s’est jamais enfermé dans une école.

L’opéra, mi-parlé, mi-chanté, tend quelques pièges aux chanteurs, notamment la tessiture très tendue de Ferdinand, qui éprouve le ténor Julien Dran, amoureux éperdu de l’impeccable Catherine Trottmann (Miranda). Il y a là des moments superbes, tels les monologues de Prospero où le granitique Stéphane Degout impose son métier, mais aussi de longs tunnels où le fouillis du livret nous perd, à l’image du labyrinthe mental où errent les naufragés, chacun impeccablement caractérisé. Autoritaire, Nicolas Cavallier en Alonso ; Edwin Crossley-Mercer, dandy de haute race en Sébastien ; Christian Immler, baryton impérieux en Gonzalo. À ce plateau cinq étoiles — bien que très masculin —, rajoutons Léo Vermot-Desroches (Antonio) et Glen Cunningham (Adrien). Sans oublier l’humour, si shakespearien, qu’impose le duo des buveurs invétérés, les hilarants François Rougier (Trinculo) et Christophe Gay (Stephano).

La baguette idoine

Thierry Fischer défend finement la partition. Sa familiarité avec l’œuvre n’est pas de circonstance : il avait déjà dirigé La Tempête en concert à Amsterdam en 2008 avant d’en réaliser le premier enregistrement intégral, paru chez Hyperion (2011). Cette connaissance approfondie permet à l’Orchestre de la Suisse Romande de faire entendre la construction extrêmement précise de l’œuvre, ses illuminations chorales et son singulier mélange de modernité et de mémoire.

Le spectacle inaugural de la nouvelle saison du Grand Théâtre de Genève réhabilite le seul et unique opéra du compositeur genevois, ponctué d’étincelles de lyrisme et d’autres passages plus ardus à écouter. Une excellente distribution vocale sert cet ouvrage dominé par Stéphane Degout dans le rôle du magicien Prospero

Un compositeur genevois (Frank Martin), un chef d’orchestre genevois (Thierry Fischer), un directeur d’opéra genevois (Alain Perroux) pour un spectacle créé sur un site typiquement genevois : La Tempête est un symbole fort pour ouvrir la saison inaugurale du nouveau directeur du Grand Théâtre de Genève (GTG). Rarement monté, cet opéra – au style « parlé-chanté » qui relève parfois davantage de la musique de scène – voit le jour dans l’écrin du Bâtiment des Forces Motrices (BFM), dont le décor à lui seul éveille un imaginaire de révolution industrielle et de poésie maritime, en lien direct avec la pièce originelle de Shakespeare.

Le défi est immense. D’abord parce qu’il s’agit de réhabiliter un ouvrage négligé dans un espace qui n’est pas dédié à des productions lyriques. Ensuite parce que l’audience est confrontée à un opéra qu’elle ne connaît guère. Magie, forces occultes, science, intrigues politiques, quête de pouvoir, désillusion, jusqu’à la posture éthique qu’incarne la noble figure de Prospero : ces thèmes irriguent l’unique opéra de Frank Martin, follement épris du sujet. Créé d’abord à Vienne en 1956, en langue allemande d’après une traduction d’August Wilhelm Schlegel, puis en langue française au GTG en 1967, dans une traduction réalisée à partir de l’allemand par la sœur du compositeur, le livret a été légèrement remanié pour cette reprise en 2026.

Des poses un peu statiques

La metteuse en scène britannique Netia Jones a eu l’idée lumineuse de s’appuyer sur les turbines et la machinerie de l’ancienne usine hydroélectrique au milieu du Rhône pour transposer l’action dans un laboratoire d’expérimentation voué à l’étude des phénomènes météorologiques. Car Prospero est davantage un scientifique épris de vérité et de justice qu’un politicien. Naguère duc de Milan, il s’est fait détrôner par son frère usurpateur Antonio, avec l’appui d’un complice, pour être jeté dans une barque à la mer avec sa jeune fille Miranda. Prospero et Miranda ont échoué sur une île mystérieuse. Douze ans plus tard, ils survivent grâce aux pouvoirs surnaturels du père, représenté ici sous les traits d’un savant illuminé, à la blouse blanche. Prospero a mis à son service le sauvage de l’île Caliban et l’esprit de l’air Ariel, qu’il éduque par son savoir.

Au milieu du plateau trône la grande station scientifique pourvue d’engins et de pylônes en tout genre. Ce dispositif un peu envahissant – et pivotant sur lui-même – réduit le champ d’action des comédiens-chanteurs, évoluant dans des poses un peu statiques, hormis pour les trois ivrognes que représentent Trinculo, Stephano et Caliban. La direction d’acteurs se veut claire et formelle, pas toujours très inventive. Les échanges de Prospero et de son serviteur appartiennent aux meilleurs moments de la partition. Le jeune Joseph Chosson est remarquable dans ce rôle de comédien-récitant, leste comme l’air, joueur et ingénu, sa silhouette apparaissant et disparaissant subrepticement des écrans virtuels ! Les voix chorales l’accompagnent avec bonheur.

Une ambiance maritime

Du reste, le spectacle entier repose sur de savantes synchronisations entre le son provenant de la fosse d’orchestre, du plateau scénique – avec les voix solistes –, et un chœur de chambre et un petit orchestre placés en coulisses. Les voix chorales qui secondent le rôle d’Ariel sont spatialisées et diffusées dans la salle ; elles contribuent à l’effet d’envoûtement magique, tout comme la première séquence visuelle de l’opéra nous montrant les victimes du naufrage marin dans de belles images de corps ployant sous l’eau. La matière maritime de l’écran rappelle l’eau qui entoure le BFM.

Frank Martin était-il vraiment à l’aise dans le médium de l’opéra ? On peut se poser la question, car l’enchaînement n’est pas toujours le plus organique d’une scène à une autre de l’opéra, comme s’il manquait un grand souffle transversal. L’alternance de passages chantés, de récitatifs en « parlando » et de dialogues purs y contribue sans doute. L’expression théâtrale chez lui est un lyrisme tourmenté et chromatique reposant sur des orchestrations très ciselées et fouillées, avec de nombreux instruments solistes.

Des emprunts au jazz

Alors que cette orchestration et les harmonies sont capables d’évoquer la sublime immatérialité d’Ariel, d’autres passages sont plus âpres et heurtés. Le texte en français présente des tournures parfois alambiquées. Et on n’échappe pas au côté hétéroclite de la partition même. On y trouve des emprunts au jazz – un jazz un peu protestant ! –, des parodies de marches militaires, des réminiscences de chants populaires, des pavanes à l’ancienne, sans oublier ces sons de clavecin dans un style typique années 1950… On comprend que Frank Martin ait voulu caractériser les différents groupes de personnages par des styles distincts, et on se dit qu’avec les représentations à venir, l’enchaînement des tableaux va se fluidifier.

La direction précise et constamment inspirée de Thierry Fischer ainsi qu’une distribution vocale francophone de haut rang (parmi laquelle Julien Dran, Catherine Trottmann) servent au mieux la partition, sans oublier le fort tempérament de Christian Immler (Gonzalo). Stéphane Degout nous fait entendre l’envergure du rôle de Prospero, diction claire, ligne mélodique tenue, avec un très bel «Epilogue» face au public qui distille un enchantement sobre et sincère.

La nouvelle ère du Grand Théâtre de Genève sous la direction du Genevois Alain Perroux commence avec l’œuvre d’un musicien genevois. Der Sturm de Frank Martin est d’abord une adaptation en allemand de la pièce de Shakespeare (d’après la traduction « officielle » d’August Wilhelm von Schlegel), dont le Staatsoper de Vienne accueille la première mondiale en 1956. Une version en anglais sera à ensuite à l’affiche de New York et de Londres, avant que la sœur du compositeur, Pauline Martin, ne s’attèle à un livret en français, en décasyllabes (comme le matériau anglais d’origine), pour La Tempête, donc, en 1967 au Grand Théâtre de Genève. 59 ans d’absence dans la ville des Nations unies (et même partout ailleurs dans le monde, en français), cela méritait bien une ouverture de saison !

Pour sa partition, Frank Martin envisage d’abord une musique de scène de la pièce de théâtre, car il souhaite que ce soit plutôt la langue qui cueille l’auditeur. Si sa Tempête est en fin de compte chantée la plupart du temps, on ressent l’humilité de la plume dans la transparence des textures, dans la suggestion des caractères, dans la subtile diversité de registres de personnages. L’œuvre ne se veut jamais monumentale ; elle avance imbibée d’une logique récitative et vogue sur un flux d’éléments antithétiques qui pourtant s’enchevêtrent dans une orchestration d’une désarmante fluidité. La simplicité porte l’énergie – non celle qui frappe et bouge inlassablement, mais celle qui gorge et donne une substance – par le timbre dans l’appareil orchestral post-debussyen, alors que les voix s’accrochent à une ligne plus théâtrale, du sprechgesang à un expressionnisme à la Berg.

En fosse, le chef Thierry Fischer (également directeur artistique de L’Odyssée Frank Martin, manifestation qui interprète depuis 2024 le répertoire symphonique, chambriste et lyrique du compositeur dans le Grand Genève) compacte la substantifique moelle du langage musical dans des textures malléables, courtoises, dont la verticalité initiale aux propriétés magiques se prolonge en expressivité à hauteur humaine. En tandem exemplaire avec un Orchestre de la Suisse Romande pleinement investi dans la recherche d’un son qui va toujours plus en profondeur – sans compter les solistes d’exception qui le composent, comme au violoncelle, à l’alto ou à la clarinette, pour ne citer qu’eux –, il différencie en un rien de temps ce qui est de l’ordre des esprits, de l’eau, de l’air, du feu ou de la terre. Ensemble, ils élaborent en musique les mécanismes et engrenages relatifs à l’île fantastique du livret.

D’une certaine manière, Frank Martin exige de ses interprètes principaux d’ « assumer » l’unicité de leur chant, voire de s’en armer, davantage que de seulement bien le chanter, en plus (ou en dépit) de la fosse. Est-ce pour cela que Julien Dran, malgré son souffle étendu et sa phrase raffinée, ne concorde pas toujours avec l’endroit où l’écriture l’amène ? Catherine Trottmann trouve d’emblée son timbre de jeune fille curieuse du monde qui colore le moindre tracé de notes d’une étincelle facétieuse. Alex Rosen endosse avec brio son rôle de bouffon dans la monstruosité, pour un festival de prosodie rampante et d’épanouissement vocal constant, et qui plus est, suprêmement prononcé. Qui mieux que Stéphane Degout, pour donner une telle teneur au deus ex machina Prospéro, dans l’omniscience des actes comme dans la fébrilité des sentiments ? Toujours dans la synthèse et tourné vers l’étape suivante, il transfigure chaque récit en saisissante confession et laisse poindre l’affect secret du père et du politicien. Parmi le fourmillement de seconds rôles se détachent la grisante véhémence de Christian Immler, la puissance et le jeu de Christophe Gay, ainsi que la précision de Glen Cunningham. Léo Vermot-Desroches construit la ligne avec naturel, François Rougier émet à la volée dans un ciblage incertain. Nicolas Cavallier privilégie l’emphase des attaques au flux, quand Edwin Crossley-Mercer semble ne pas trop savoir comment aborder ses interventions.

On a connu le Chœur du Grand Théâtre de Genève un peu plus vif, mais cette réserve est sûrement imputable à sa sonorisation – il est en coulisses –, au Bâtiment des Forces Motrices. Le lieu, à l’instar d’une île sur le Rhône, a inspiré Netia Jones pour sa lecture de La Tempête : Prospéro est ainsi un scientifique qui enclenche les ouragans avec des manivelles, et l’esprit de l’air Ariel apparaît dans des téléviseurs quand Prospéro l’« actionne ». Les vaines rotations du décor unique le font vite passer pour une installation d’art contemporaine, à la différence que cet objet désincarné n’apporte aucun sens. La Tempête n’est déjà pas le matériau le plus haletant de Shakespeare, du point de vue de l’action, mais la metteuse en scène donne l’impression de le représenter à la vitesse x 0,5. Une léthargie maximale qui ne reconnecte ni les éléments foisonnants de l’œuvre, ni les personnages entre eux. Quant à la direction d’acteurs, il y a eu manifestement abdication de la part de Netia Jones ; la gestion plus que convenue des passages chantés ne serait pas trop grave si celle des dialogues parlés n'était pas si désastreuse, en particulier pour Ariel. Entre esthétique 90s dépassée et propos rachitique, La Tempête 2026 s’empâte et embête, bien qu'on en salue la renaissance.

En septembre 2023, le Conseil de Fondation du Grand-Théâtre de Genève annonçait la nomination d’Alain Perroux pour succéder à Aviel Cahn à la direction générale de l’institution à partir de la saison 2026-2027. Après nombre de décennies, l’on faisait finalement appel à un Genevois, car c’est dans la cité de Calvin qu’Alain Perroux est né en 1971 et y a fait ses études universitaires et musicales. Après avoir repris les rênes de l’Opéra de Poche de Genève entre 2003 et 2011, il a été, de 2009 à 2020, directeur de l’administration artistique du Festival d’Aix-en-Provence avant d’être appelé à la direction générale de l’Opéra National du Rhin à Strasbourg.  A Genève, il a d’emblée été confronté à un problème crucial, la fermeture du Grand-Théâtre pour raison de travaux. Ceci l’a contraint à modifier sa programmation pour l’adapter à la scène plus exiguë du bâtiment des Forces Motrices. Mais les anciennes turbines entreposées en ce lieu semblent avoir eu un impact considérable sur le choix du premier ouvrage de la saison, La Tempête de Frank Martin et sur Netia Jones qui en réalise la mise en scène.

Pour en venir à l’ouvrage, il faut noter que, entre l’été de 1952 et l’hiver de 1955, Frank Martin composa son opéra en trois actes, Der Sturm d’après la traduction allemande d’August Wilhelm von Schlegel de La Tempête de William Shakespeare (datant de 1610-1611). C’est donc dans la langue de Goethe qu’est affiché l’ouvrage à la Staatsoper de Vienne pour les Wiener Festwochen de 1956. Mais Karl Böhm renonce à diriger la création et il est remplacé par Ernest Ansermet qui est un ami proche du compositeur. Trois semaines avant la première, Dietrich Fischer-Dieskau, qui devait incarner Prospéro, doit y renoncer pour des raisons de santé ; et c’est l’un des membres de la troupe viennoise, Eberhard Waechter, qui apprend le rôle en l’espace de quelques jours. La création du 17 juin 1956, qui inclut en outre Christa Ludwig et Anton Dermota, remporte un grand succès public mais divise la critique. A Vienne, l’ouvrage ne sera joué que sept fois jusqu’à juin 1958. Mais en traduction anglaise, il est présenté au New York City Opera et à la BBC, alors que Zürich et Francfort reprennent la version originale. En 1967, Pauline Martine, la sœur du compositeur, élabore un texte en français pour cette Tempête dont le Grand-Théâtre de Genève assurera la création le 13 avril 1967 dans une mise en scène de Lofti Mansouri réunissant Ramon Vinay en Prospéro, Gisèle Bobillier, Eric Tappy, André Vessières, José van Dam, Pierre Mollet et Jules Bastin sous la baguette d’Ernest Ansermet.

C’est donc cette version française que choisit Alain Perroux pour ouvrir sa première saison. Le choix en est judicieux, car le surtitrage aide à la compréhension d’une œuvre difficile à suivre que défend néanmoins corps et âme un autre Genevois, Thierry Fischer, chef d’orchestre passionné par la production de Frank Martin qui a dirigé Der Sturm au Concertgebouw d’Amsterdam le 11 octobre 2008 avant de l’enregistrer intégralement pour la firme Hyperion. Mais il souligne que la version française, plus lumineuse que l’original, exige des interprètes un engagement théâtral extrêmement fort.

Dès le lever de rideau, la production de Netia Jones, qui a conçu à la fois mise en scène, décors et costumes, nous confronte à un vaste écran percé de hublots où apparaît la tuyauterie rappelant les turbines de l’accès à la salle. Sous la baguette extrêmement précise de Thierry Fischer, l’Orchestre de la Suisse Romande répand le flux serein de l’Ouverture, avant que ne se déclenche la tempête sous les jeux de lumière de Malcolm Rippeth. Derrière la toile se profilent le Capitaine et son bosseman tentant de rassurer le seigneur Antonio et sa suite (Alonso, Sébastien et Gonzalo), tandis que le Chœur du Grand-Théâtre (préparé par Mark Biggins) commente en coulisse les péripéties amenant le naufrage du navire et la chute des corps que restitue la création vidéo de Lightmap. La hutte de Prospéro tient ici du laboratoire gigantesque avec salle des machines sur plateau tournant et énormes boules où apparaîtra Ariel (l’acteur Joseph Chosson) filmé sur fond vert puis projeté sur scène. En cette deuxième scène, affleure la véritable dimension lyrique de l’ouvrage avec l’arrivée de Miranda, considérée comme une femme forte par Netia Jones, ce que traduit la voix corsée de Catherine Trottmann, dialoguant avec son père, le démiurge Prospéro, magistralement personnifié par Stéphane Degout, émouvant dans la narration de ses malheurs mais impérieux face au génie Ariel ou au monstrueux Caliban (Alex Rosen) qu’il a réduit en esclavage. L’apparition de Ferdinand, incarné par un Julien Dran au timbre clair, instille une note rêveuse à ce tableau, alors qu’il semble suivre cet Ariel invisible dont la présence est suggérée par le chœur en coulisse et un petit orchestre de scène. Et l’effet fulgurant qu’il produit sur l’innocente Miranda fait naître une passion sans nuage que finira par approuver un Prospéro récalcitrant. Simultanément, les intrigues politiques tissant les liens entre le frère de Prospéro, Antonio (Léo Vermot-Desroches), et Alonso (Nicolas Cavallier), Sébastien (Edwin Crossley-Mercer) et Gonzalo (Christian Immler) ont pour pendant grotesque le trio de bras cassées constitué par Trinculo (François Rougier), Stéphano (Christophe Rogier) et Caliban (Alex Rosen) provoquant deux ou trois scènes comiques d’une rare cocasserie. Le dernier tableau où Prospéro renonce à son pouvoir, plutôt que de l’utiliser à des fins destructrices, constitue l’apothéose musicale de cet ouvrage si singulier que le Grand-Théâtre de Genève et son nouveau directeur ont eu l’heureuse initiative de nous faire découvrir. Au soir de la première du 16 septembre, fusent les acclamations enthousiastes d’un public conquis qui applaudit longuement le plateau vocal, le chef d’orchestre et le team scénique.

 Il faut noter aussi que, à l’occasion de cette exhumation, le Grand-Théâtre publie, en guise de programme, un opuscule de plus de deux cent pages que l’on conservera précieusement comme ouvrage de référence. Qu’on se le dise !

Le Grand Théâtre de Genève ouvre sa saison hors les murs avec une nouvelle production statique et sans magie de l’opéra de Frank Martin.

Alain Perroux démarre sa première saison comme directeur du Grand Théâtre avec l’unique opéra du Genevois Frank Martin. Un chef-d’œuvre oublié offert en couronnement de l’intégrale du compositeur menée depuis deux ans et demi par Thierry Fischer (L’Odyssée Frank Martin). La distribution vocale qui accompagne cette production est épatante : Stéphane Degout (Prospero) s’impose avec son timbre clair de baryton, cuivré et puissant, et le duo des amoureux est gracieux dans l’équilibre – la chaleur contrôlée de Catherine Trottmann (Miranda) se marie à la légèreté élégante de Julien Dran (Ferdinand).

La Tempête, pièce de Shakespeare appartenant au patrimoine de l’humanité, est aussi l’un des ouvrages préférés de Netia Jones, metteure en scène anglaise encensée par la critique. Toutes les promesses sont là. Et pourtant.

Le parti de Jones, inspiré par l’origine industrielle du Bâtiment des Forces motrices (BFM) où se déroulent les représentations, est de ramener la magie à la technologie : Prospero est un savant qui contrôle météo et électricité. A la suite de l’ouverture jouée sur un bel effet marin, le rideau se lève et le propos est clair : l’île mystérieuse devient antenne météorologique, l’unique élément de décor pendant tout le spectacle. Cette structure s’accompagne d’une virtuosité visuelle dans l’usage de la vidéo, avec projections de ciel et de nuages créant luminosité et légèreté, mais l’ennui pointe sur la durée – deux heures et demie tout de même.

On goûte le côté désuet d’un imaginaire de film de science-fiction vintage, qui se combine bien avec le vieillot du livret signé Pauline Martin. Mais tout ce qui relève de la chorégraphie est terriblement statique, rendu encore plus pesant par l’immuabilité de ce monolithe de tubulaires qui tourne sur lui-même pour donner une illusion de mouvement. La qualité de l’écriture musicale et de l’interprétation vocale, bien réelles, pâtissent de cette atmosphère figée – que la vidéo ne parvient pas à sauver, car elle aussi, tant dans les projections de nuages que dans la caractérisation d’Ariel comme esprit électrique projeté sur les sphères de la centrale, s’avère répétitive.

La musique de Frank Martin par nature n’est pas ostentatoire : elle est contemplative, faite de finesses, de nuances ombrées. Aussi ravissante et bien servie qu’elle fût par Fischer et l’OSR, la voilà peu mise en valeur par la sécheresse acoustique de la salle, qui manque cruellement de liant.

Cette Tempête sans magie interroge. La cohérence du parti pris de Netia Jones n’est pas en cause, mais le résultat ne convainc qu’à moitié. Et faute de catharsis, on se prend à essayer de deviner quelque chose qui ne s’impose pas émotionnellement. Le message d’un Prospero qui débranche ses câbles, dans ce monde de technocratie et de désastre climatique, est pourtant puissant et essentiel, mais il ne passe pas dans cette linéarité statique.

Peut-être la pépite de cette Tempête est-elle ce froid qu’on ressent quand on retire la magie et la merveille du monde, quand tout est technologie et triste câblage. Prospero qui déroule des rallonges et Ariel qui s’éteint comme un vieux téléviseur en un clic. Qu’est-ce qui reste lorsque l’unique mythologie qu’on célèbre, c’est nous-mêmes, dans nos vidéos du passé ? La question est pertinente et affligeante, mais elle relève du pur procédé intellectuel a posteriori.

Boosté par un casting parfait et un humour décapant, cet opéra sous-estimé du compositeur suisse revit au Bâtiment des Forces Motrices.

«La tempête», l’unique opéra de Frank Martin, avait manqué dès ses débuts son rendez-vous avec l’histoire. Alors qu’il doit être représenté pour la première fois à Vienne en 1956, l’immense chef Karl Böhm, censé le diriger, démissionne. Herbert von Karajan snobe carrément l’œuvre. Quant à Dietrich Fischer-Dieskau, baryton mythique promis au premier rôle, il tombe malade et annule… Difficile d’imaginer lancement si poisseux.

Si sa création dans sa livrée en français en 1967 à Genève avait permis de mettre en évidence ses qualités, l’opéra n’a jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire. Et en découvrant la nouvelle production de l’œuvre avec l’OSR au Bâtiment des Forces Motrices de Genève, mercredi 16 septembre, on peut, en partie, en comprendre les raisons. Car «La tempête» n’appartient pas à ces blockbusters des scènes lyriques truffés d’airs obsédants, de climax vocaux saturés d’émotions, de personnages à la psychologie abyssale.

Tempête d’ego fragiles

L’opéra de Frank Martin est avant tout une déclaration d’amour à un texte, celui de la pièce de théâtre éponyme de Shakespeare. L’histoire est ainsi celle de Miranda et de son père, Prospero, comte de Milan déchu devenu mi-professeur Tournesol mi-comte de Montecristo, tous deux exilés sur une île déserte. Le noble, revanchard, de mèche avec un esprit des lieux, profite du passage de ses ennemis sur un bateau au large pour déclencher une tempête et les faire échouer eux aussi sur l’île. Commence alors une joute d’ego masculins, tous à vif, plutôt jubilatoire.

Plutôt qu’un décor d’île exotique, la metteuse en scène Netia Jones a opté pour une tourelle en métal plantée au milieu de la scène, figurant le labo improvisé de Prospero, que l’artiste britannique choisit de dépeindre en savant fou qui ne digère pas sa relégation en seconde zone de la civilisation. Tout le casting est d’ailleurs cinq étoiles, dont le magnétique Stéphane Degout en Prospero et Catherine Trottmann, espiègle et délicate Miranda, unique personnage féminin au milieu de cette vingtaine de mâles en crise.

Le chef Thierry Fischer, conscient que la musique et les tirades du dramaturge anglais sont conçues dans cet opéra de manière «si intimement liée que personne ne puisse jamais songer à les séparer l’un de l’autre», comme l’avait dit Frank Martin, parvient à une symbiose de l’orchestre, des voix et du texte qui donne l’impression d’avoir affaire à un tout homogène, d’où ne dépassent pas des tubes qui restent dans la tête, mais qui finit par séduire au fil de l’écoute par son originalité et son livret truculent.