Orphée et Eurydice

Opéra en trois actes Musique de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Livret de Raniero de' Calzabigi - Adaptation française de Pierre-Louis Moline Version française revue par Hector Berlioz (1859)  

"J'ai perdu mon Eurydice". L'expression est presque devenue langage courant, et l'air composé sur ces paroles aussi célèbre que l'Air des bijoux de Faust. C'est que la situation est fameuse autant que l'opéra qui la met en scène.   L'anecdote Eurydice est morte. Son époux Orphée, inconsolable, décide d'aller la rechercher au fond des Enfers. Les dieux lui accordent de tenter l'aventure : si, par la force de son chant, il réussit à fléchir les divinités infernales, il pourra la ramener sur la surface de la terre. A une condition : pendant le trajet du retour, il ne devra pas se retourner pour la regarder, sinon il la reperdra pour toujours. Orphée descend dans le royaume des morts, il parvient à apaiser les furies et retrouve Eurydice. Mais quand son épouse, qui ne sait rien de l'interdit et qui ne comprend pas son indifférence, le supplie de jeter ses regards vers elle, Orphée cède et se retourne. Eurydice tombe morte.

Le mythe Au-delà de l'anecdote, la figure d'Orphée représente le refus que l'homme tente d'opposer aux forces de la mort, le défi qu'il lance aux limites de l'existence humaine. Il est aussi une personnification de la musique, de sa puissance irrésistible, celle qui réussit à vaincre les forces mauvaises. En tant que père mythologique de la musique, il ne pouvait qu'intéresser les musiciens et devenir un héros privilégié de l'histoire de l'opéra.

De fait, les compositeurs ont eu très tôt recours à la figure d'Orphée, dès qu'il s'est agi d'inventer ce genre nouveau qui prétendait ressusciter la tragédie grecque. Aux alentours de 1600, les premiers opéras le mettent en scène, dont le plus important est L'Orfeo de Monteverdi. Un siècle et demi plus tard, alors que le genre a besoin d'une réforme qui en épure les conventions et en retrouve la force originelle, ce n'est certes pas un hasard si l'on a de nouveau recours à ce mythe. Gluck approche de la cinquantaine et a déjà une importante production derrière lui, quand en 1762 il écrit son Orfeo ed Euridice, pour la cour de Vienne mais en italien. Avec la collaboration de son librettiste et avec le soutien de diverses personnalités, il y met en application les principes de sa réforme. L'action est resserrée et simplifiée, les personnages sont réduits au nombre de trois, l'importance du chœur est considérablement développée, le brillant de l'écriture virtuose sacrifié au profit de la vérité expressive, la continuité musicale cultivée au point de supprimer les récitatifs au clavecin pour mieux assurer un passage sans heurt entre le récit et l'air. La convention exige pourtant une fin heureuse : émus par la fidélité d'Orphée, les dieux rendent Eurydice à la vie et l'opéra se termine par une célébration de la force de l'Amour.

Quand Gluck vient à Paris, soutenu par Marie-Antoinette son ancienne élève devenue reine de France, il y fait représenter son Orphée dans une nouvelle version française. Au siècle suivant, Berlioz revoit la partition pour l'adapter à un type de voix devenu depuis traditionnel dans le rôle-titre, un mezzo-soprano féminin qui joue le personnage en travesti. On justifiera cette coutume par la fidélité à la tessiture originale (le premier Orphée fut incarné par un castrat à la voix grave) et par le fait que ce héros représente moins un mari amoureux que la musique incarnée. On y verra une entité presque abstraite, où la magie d'un chant quasi asexué importe plus que la vraisemblance réaliste. C'est dans l'admirable scène des Enfers que l'incantation de cet Orphée magicien opère avec toute sa puissance séductrice : d'abord terrifiantes et intraitables, les Furies adoucissent peu à peu leur violence au fur et à mesure que la supplication se fait plus assurée. Vaincues par la Musique, les forces de la Mort laissent passer celui qui vient faire renaître celle qu'il aime.

Pierre Michot