Castor et Pollux

 

Le chorégraphe Edward Clug met en scène son premier opéra au Grand-Théâtre de Genève, Castor et Pollux de Rameau, dans une proposition contemporaine et minimaliste où se distingue Andreas Wolf, Pollux à la présence saisissante, sous la direction énergique de Leonardo García Alarcón, à la tête de son ensemble Capella Mediterranea.

Après sa collaboration avortée avec Voltaire pour Samson, à cause de la censure, Rameau a repris en partie la musique prévue pour ce drame biblique – récemment « reconstitué » de manière contemporaine par Raphaël Pichon et Claus Guth – dans la mythologie des Dioscures, sur un livret d’un ami du grand philosophe, Pierre-Joseph Bernard. Assumant la place de la danse dans Castor et Pollux, le Grand Théâtre de Genève a confié la mise en scène de cette tragédie lyrique à un chorégraphe, Edward Clug, qui fait ses premiers pas dans le répertoire d’opéra.

Loin d’ignorer le statisme de la dramaturgie, le spectacle présenté au Bâtiment des Forces Motrices assume une dimension picturale, en premier lieu avec le fond vidéo de nuées, entre Turner et Kandinsky, figées dans une évolution perpétuelle par Rok Predin. Une certaine lassitude peut également affleurer devant les pénombres lumineuses calibrées par Tomaž Premzl, qui enveloppent le minimalisme abstrait de Marko Japelj, auquel s’accordent les costumes plutôt intemporels de Leo Kulaš. Les panneaux anthracite mobiles, mur ou piédestal au gré des manipulations de ces agrès scénographiques, sont parfois meublés de quelque chaise dans une position qui défie la gravitation.

Le trivial réapparaît dans le jeu de parapluies rappelant passablement la mise en scène des Boréades par Robert Carsen, ou encore dans un ballet de caddies qui transportent les âmes défuntes aux Enfers, incarnées par des corps dans le grillage métallique, un sort partagé par Castor. Si les glissades des danseurs – parfois impulsées par Pollux – sur le liquide blanchâtre donnant au sol des allures de voie lactée sont, par la grâce éthérée qui se dégage de ce geste loin d’être inédit dans le répertoire chorégraphique, l’un des sommets poétiques de la soirée, les ressources expressives des chariots consuméristes ne s’épanouissent vraiment que dans le tableau final, où, véhicules de lampions, ils participent à un rituel cosmique, non dénué de banalité dans l’accumulation en forme de bûcher, mais nimbé d’une authentique magie dans une lumière d’aube qui pourrait faire du récit des péripéties de Castor, Pollux et Télaïre, une propédeutique nocturne à l’aurore de l’éternité – des dieux et de la raison.

Après une entrée un peu plus puissante que nécessaire, le Pollux d’Andreas Wolf se distingue comme la grande présence vocale de la soirée, avec une vaillance de bronze qui n’oublie pas de laisser affleurer la fragilité des sentiments – et une grande lisibilité dans la dialectique des émotions que l’abstraction scénographique accompagne efficacement. Seul chanteur à ne pas être en prise de rôle, Reinoud van Mechelen lui donne la réplique en Castor avec une souplesse dans la déclamation et un instinct du style qui en font une des références actuelles dans le baroque français. Sophie Junker livre une Télaïre frémissante, qui privilégie parfois la tension expressive à la justesse de la partition. Mezzo applaudie dans le répertoire romantique, Eve-Maud Hubeaux semble un peu égarée dans Rameau en composant une Phébé quasi expressionniste, avec une sortie de scène semblable à une peinture de Munch. Alexandre Duhamel et Sahy Ratia forment un duo d’athlètes complémentaires. Le baryton français s’accommode d’une tessiture un peu grave pour imposer l’autorité généreuse de Jupiter, et le ténor malgache se révèle un Grand Prêtre au naturel lumineux. Giulia Bolcato séduit par son babil fruité dans les interventions d’une suivante d’Hébé, d’un plaisir céleste et d’une ombre heureuse. Les répliques d’une ombre et l’air d’une planète reviennent à une soliste du Jeune Ensemble du Grand-Théâtre de Genève, Charlotte Bozzi, qui ne manque pas de la fraîcheur requise.

Préparés par Mark Biggins, les choeurs s’inscrivent dans la lecture d’une indéniable vitalité dramatique impulsée par Leonardo García-Alarcón. A la tête de Cappella Mediterranea, le chef argentin, qui, en un enchaînement ça et là un peu précipité des numéros, met un accent sur le continuo dans la complexité harmonique de la version originelle de 1737 de la partition – avec, outre le Prologue, quelques coupures plus discrètes –, se révèle à son meilleur dans les accents presque madrigalesques des retrouvailles entre Castor et Télaïre. A l’évidence, l’interprétation de Rameau n’est aucunement figée.

 

Après Les Indes galantes (2019) et Atys (2022), Castor et Pollux est la troisième incursion du Grand Théâtre de Genève dans le baroque français et en l’occurrence une création à Genève. Comme pour Atys, la voie choisie est celle de la mise en scène chorégraphiée, confiée au roumain Edward Clug, ce qui pour Rameau peut largement se comprendre, au vu de l’abondance des intermèdes dansés, bien que l’œuvre soit une tragédie lyrique et non un opéra-ballet. Cela signifie simplement qu’elle possède une dramaturgie de tragédie et qu’on peut aussi (ou on devrait plutôt) l’aborder sous l’angle de la dramaturgie et des personnages, comme l’avait fait Barrie Kosky en 2014 qui en faisait un angoissant huis-clos. Visiblement pas ici.

Contraint par la scène du Bâtiment des Forces Motrices, qui ne permet pas de faire mouvoir des machineries théâtrales complexes,  Edward Clug conçoit un spectacle fluide, succession de tableaux bien construits, qui laissent un peu les personnages de côté pour soigner l’écrin, avec un plateau qui n’est pas exceptionnel, mais dans une réalisation musicale dominée par l’excellente Cappella Mediterranea, et Leonardo García-Alarcón, que Genève a la chance insigne d’abriter . Mais une fois de plus se posent des questions sur le regard qu’on doit porter sur ce répertoire, dont les metteurs en scène ne savent pas souvent se dépêtrer.

 

Fausses certitudes et faux semblants

Très souvent, et d’autant plus lorsque l’on invite un chorégraphe à mettre en scène un opéra baroque, on lui colle le qualificatif d’opéra-ballet. Cela fait partie des facilités : un chorégraphe met en scène un opéra, c’est donc un opéra ballet… Lorsque jadis, Béjart mit en scène La Traviata, on ne fit pourtant pas de Traviata un « Opéra-ballet ». Mais « Opéra-ballet », ça fait baroque, ça rappelle Lully, Louis XIV, les plaisirs de l’pîle enchantée, ça fiat divertissement. C’est ainsi que le programme de salle appelle de manière erronée Castor et Pollux un opéra-ballet…

Un Opéra-ballet (et Rameau en a écrits) est en effet d’abord un divertissement, avec effets scéniques, avec des « entrées » au lieu d’actes, dont le plus célèbre dans la production de Rameau est « Les Indes galantes ».

Une tragédie Lyrique est divisée, comme la tragédie, en actes, division traditionnelle en cinq actes qu’on retrouve dans bien des opéras français et notamment dans le Grand-Opéra du XIXe, comme Le Prophète de Meyerbeer, La Juive de Halévy, le Faust de Gounod ou même le Don Carlos de Verdi. C’est un caractère typiquement français, qui vient de la tragédie classique du XVIIe siècle. L’autre caractère typiquement français hérité des XVIIe et XVIIIe c’et la survivance du ballet dans la plupart des opéras présentés à l’Opéra de Paris, qui n’est pas seulement une concession aux membres du Jockey-Club qui entretenaient les petites danseuses, mais surtout le dernier avatar d’une grande tradition française.

Castor et Pollux est une tragédie, définie comme telle par le livret.et elle obéit aux lois de la tragédie, avec des personnages et des caractères tragiques. C’est la raison pour laquelle Barrie Kosky en 2014 en avait un huis-clos de personnages coincés dans une boite, pris au piège de leur nature et de leurs amours croisées. D’ailleurs, le livet lui-même liste les personnages en les appelant « acteurs de la tragédie ».

Dernier élément, ; qui me paraît essentiel : si le caractère d’une œuvre est marqué dès les ogines par le livret, tragédie, dramma giocoso, melodramma, les classements par genre et par école sont toujours des classements post-mortem : ainsi du « baroque », catégorie finalement très récente, qui date des débuts du XXe siècle définie par le critique d’art Heinrich Wolfflin qui jette les base des grandes définitions des concepts de l’histoire de l’art (Kunstgeschichte Grundbegriffe, paru en 1915), puis théorisé par un très fameux ouvrage d’Eugenio d’Ors en 1936. Ni au XIXe, ni a fortiori auparavant n’existe le « baroque » comme catégorie artistique.

En ce qui concerne la tragédie, c’est nous qui mettons une séparation nette entre la tragédie du XVIIIe et du début du XIXe et celle di XVIIe (et encore, limitée à Racine et Corneille) au point que l’école en France ne touche pas aux tragédies de Voltaire, considérées comme des dégénérescences de la grande tragédie classique, alors que tout le XVIIIe (et même une partie du XIXe) considère Voltaire à l’égal de ses prédécesseurs du XVIIe. Pour un spectateur du XVIIIe, toute tragédie est « classique » .

Dernier point, qu’on ne devrait cesser de rappeler, la tragédie est un genre vivace en France de la fin du XVIe au premier tiers du XIXe avec une production impressionnante, certes aux qualités contrastées, qui finissent par ne survivre qu’à l’opéra ; Le plus grand exemple en est Norma, de Bellini, dont le sujet est pris à la tragédie d’Alexandre Soumet, Norma ou l’infanticide créée en avril 1831, quelques mois avant la création de l’opéra à la Scala (décembre 1831).

C’est justement contre ces survivances un peu surannées et médiocres  des tragédies classiques qu’Hugo et ses amis se révoltent , bien plus que contre Corneille ou Racine.

Pourquoi ces rappels ? À un moment où l’on joue à la manière de Tardieu à Un mot pour un autre, ou les concepts sont confondus ou fondus, où le fake est le vrai, Il m’apparaît nécessaire à l’occasion de cette présentation d’une tragédie de Rameau, de rétablir un certain ordre, c’est à dire un certain regard : que la révolution des « HIP », des performances historiquement informées ait amené à la redécouverte de tout un pan du répertoire lyrique est une immense chance. Il faudrait aussi que les metteurs en scène soient aussi un tant soit peu « dramaturgiquement » informés et donnent donc du poids non à leur « spectacle », si « poids » est le mot juste, mais aux personnages qui les peuplent et à la dramaturgie des œuvres, même si c’est évidemment plus difficile.

Or, et c’est bien le problème de l’approche d’Edward Clug, on a dans cette production un choix d’images et de tableaux, plutôt bien faits, nous l’aborderons, mais qui met largement de côté la dramaturgie, la manière de traiter les personnages, laissant aux chanteurs une large autonomie, sans jamais en faire percevoir les déchirures et les plaies. Et je crains toujours que le choix de la chorégraphie soit un choix esthétique, qui évite de se coltiner la dramaturgie d’œuvres, qui je le concède, sont difficiles à affronter. En ce sens, brutalement dit, il n’a pas de grandes différences structurelles entre les plumes et costumes chamarrés de Pier Luigi Pizzi, immense créateur d’images d’un baroque rêvé devant l’Éternel, et le ballet des caddies d’Edward Clug, sinon entre « arte ricca » et « arte povera » : on est de toute manière dans le visuel, pas dans le concept.

Or, un peu de concept par les temps qui courent ne ferait pas de mal à notre propre temps de cerveau disponible.

 

La production

Edward Clug conçoit son spectacle d’abord comme une succession de tableaux dans un espace vide et sombre (décor de Marko Japelj), ciel nocturne et brouillé, dans la première partie (actes I et II) longs podiums sur roulettes qui divisent ou structurent l’espace, permettant de distribuer le chœur derrière, d’y faire grimper danseurs et personnages, et quelques malheureuses et pauvres chaises qu’on pourrait voir dans n’importe quelle cantine d’entreprise et dans la deuxième partie (actes III à V) il use essentiellement de caddies de supermarché, voulant évidemment rompre avec l’idée d’un baroque chamarré mais jouant de toute manière plus sur la succession d‘images que sur les situations, où dans la tragédie l’essentiel est porté par Pollux qu’on voit tout au long des cinq actes ou presque, alors que Castor n’apparaît qu’à l’acte IV.

Si l’opéra s’appelle Castor et Pollux c’est donc en effet ce dernier qui semble bien être le véritable héros tragique.

Il est certes immortel, fils de Zeus et de Leda, mais frère jumeau de Castor, fils de Tyndare, roi de Sparte et de la même Leda. La même nuit en effet elle a été visitée par son mari ce qui est parfaitement légitime et par Zeus sous forme de cygne ce qui l’est un peu moins.

Le résultat ? Castor est mortel et Pollux immortel (sans oublier, parce que la nuit fut prolifique, Clytemnestre mortelle et Hélène immortelle)

Le résultat ? ce sont deux frères jumeaux qui s’aiment profondément et le début de l’œuvre nous montre le drame initial : Castor est mort à la guerre contre Lyncée. Pollux, l’immortel, survit dans le deuil, inconsolable.

Mais Castor est par ailleurs amoureux de Télaïre qui l’aime aussi et qui se retrouve en deuil. Ironie tragique. Les deux frères qui s’aiment sont amoureux de la même femme. Pollux pourrait y voir l’occasion d’avoir la voie libre mais c’est un héros, mais c’est un frère mais c’est un généreux : il comprend que la princesse est vouée à son frère, mort. En héros généreux, il va essayer de l’aider. Et au milieu Phébé, l’amie de Télaïre est amoureuse de Pollux, et va découvrir non seulement qu’il en aime une autre, mais qu’en plus il va se sacrifier pour qu’elle puisse retrouver son frère.

La ligne en fait c’est une tragédie où il n’y a pas de méchant, mais que des âmes généreuses et/ou endolories, il n’y a que des gens qui aiment et s’aiment. Castor et Pollux, c’est la tragédie des l’amours entremêlées et contrariés mais sans haine.

Quelle solution trouve Edward Clug pour en démêler les fils ?

D’abord il plonge tout dans le noir (lumières de Tomaž Premzl  et vidéos de Rok Predin) et dans le deuil, c’est une tragédie d’amour, mais aussi une tragédie de mort qui commence par le deuil et se poursuit aux Enfers. C’est une tragédie funèbre. Le noir lui va si bien.

Le deuxième caractère tient à la manière de Rameau dans un opéra de déploration amoureuse, d’introduire d’emblée l’héroïsme. Le premier acte est peut-être le plus héroïque, on enterre Castor, mais en même temps Pollux venge sa mort avec ses compagnons en tuant Lyncée l’ennemi.

Démonstraions physiques

C’est l’occasion de démonstrations physiques, dedes mâles en exposition (les athlètes). des héros, en conformité avec la mythologie où les dioscures interviennent dans les batailles (même à Rome) et même aux Jeux Olympiques, C’est le seul moment où l’on est distrait de l’intrigue, où Rameau s’ébroue  un peu pour faire du spectacle, danseurs et chœur font un peu captatio benevolentiae parce que la suite de la tragédie sera plus concentrée autour des personnages et des nœuds tragiques . C’est à ce moment par exemple qu’on voit un personnage aussi inutile que l’athlète à qui il est confié un des airs (ariette) assez difficile de la partition.

Edward Clug structure l’espace autour de deux praticables derrière lesquels s’appuie le chœur et autour desquels virevoltent quelques danseurs ou contre lesquels évoluent les chanteurs pas très mobiles, sauf l’athlète (parce que c’est un athlète).

Il n’y a pas vraiment de conduite d’acteur. Les gestes sont la plupart du temps conventionnels, on s’assoit sur une chaise, on se lève, on chante devant la scène. On sent bien que l’essentiel c’est le cadre plus que les personnages, souvent comme des santons devant le décor d’une crèche noire sans divin enfant.

Le caractère de ce travail est d’esthétiser le quotidien, de le transfigurer en des images qui ne manquent ni de séduction ni de beauté, comme ces bouteilles de plastique contenant du lait qui deviennent ensuite la source d’un des beaux tableaux chorégraphiques où les corps glissent dans le liquide :

on touche là à une symbolique fondamentale, le lait, source nourricière, et de l’autre un quotidien qu’on veut vulgaire, et qu’on va transfigurer (usage de sacs ou de bouteilles de plastique, chaises de catine et caddies)… Comme si pour Clug, la mythologie nous plongeait dans nos origines, dans nos racines d’humanités en une symbolique à la fois lourde et un peu simpliste et que nous vivions dans un quotidien vaguement trashy.

Alors faisons rêver Margot en faisant du trash nos merveilles… Moui.

Et justement le cadre change au début de la deuxième partie qui va se passer essentiellement dans les Enfers, le cinquième acte, moment de résolution, revenant sur terre et montant au Ciel pour la fameuse Fête de l’Univers .

Pas de praticable, l’espace est vide et c’est l’entrée majestueuse de Pollux poussant une rangée de caddies.

 

Champs Élysées

Le caddie va devenir l’outil essentiel de la chorégraphie, une image de légèreté et de mobilité, une sorte de tremplin pour l’imaginaire, des âmes en peine portées aux enfers (un mauvais esprit pourrait s’imaginer une chevauchée des Walkyries portant leurs héros morts dans des caddies…) et lors de la chaconne finale des étoiles qui tournent dans l’univers.

Bien entendu Clug s’amuse à utiliser cet objet du quotidien, le dernier objet auquel l’on pense pour illustrer soit les âmes des enfers, soit les étoiles dans le ciel soit tout simplement l’opéra baroque, et la première surprise passée, on s’habitue parce qu’on s’habitue à tout. Mon cerveau malsain a gambergé aussi en pensant que Gluck a écrit un opéra-comique dont le titre est Le Cadi dupé et qu’ici ce serait plutôt Le caddie dopé.

C’est un jeu visuel, loin d’être désagréable, mais un épiphénomène qu’on oubliera comme le reste dans cette succession de tableaux bien faits qui finissent par faire penser au principe d’une comédie musicale où l’on passe d’un numéro à l’autre, avec ballet, chant et effets scéniques.

On verra aussi des parapluies déployés et composés en tableau, un « truc » utilisé dans bien des comédies musicales ou les âmes en blanc et auréoles en une image des Champs Élysées proche du paradis chrétien.  Tout cela n’est pas si mal fait, bien au contraire, et l’utilisation finale des caddies comme structure métalliques informe dans le tableau final a fière allure, ou comme le jeu des costumes (l’usage du bleu « Yves Klein » pour les planètes et le grand Prêtre, par Leo Kulaš pour les costumes) mais n’effleure jamais l’antichambre de nos émotions sauf à un seul moment : lorsque Pollux pose sa tête sur Castor assis à l’acte IV…

Quant aux personnages ils existent peu et c’est bien là le problème. Ils surgissent dans les tableaux, presque perturbateurs de l’ordonnancement chorégraphique, tant ils apparaissent superflus.

La chaconne finale, qui est un long morceau de musique dansée, traditionnel, devient un ballet circulaire avec lumignons où les planètes sont des dames vêtues de bleu et les étoiles ces lumières dans lesquelles vont se fondre les Dioscures.

Planètes

Clug nous livre l’état final, un peu répétitif, mais surtout au moment où Jupiter intervient comme le Deus ex Machina qui résout tout par un arrangement cosmique, on voit sortir Télaïre sans autre forme de procès, de manière étrange et mal fichue.

Pourtant, la tragédie reprend la légende qui transforme les deux frères en constellation. La mythologie est riche de versions différentes de l’intervention de Zeus, passant six mois aux enfers et six mois sur l’Olympe, ou un jour ici et un jour là. Pas de trace de Télaïre dans la mythologie, mais de Phébé, fille de Leucippe que les Dioscures enlèvent. Mais le rôle des femmes dans l’œuvre reste marginal. Cette tragédie est une affaire d’hommes : et si Phébé se suicide et va directement aux Enfers, c’est Pollux qui le rappelle :

L'enfer n'aura qu'une victime,

J'ay vû Phebé descendre aux rives du trépas

 

visiblement on ne sait pas trop quoi faire de Télaïre alors Jupiter décide d’en faire un astre

 

Et vous, jeune Mortelle, embellissez les Cieux,

Le Sort accomplit ses promesses ;

C'est la valeur qui fait les Dieux

Et la beauté fait les Déesses

 

On s’abstiendra de commenter la différence de traitement entre les Dieux (la valeur) et les Déesses (la beauté). Autrement dit, une variation ramiste du « Sois belle et tais-toi ».

Cette fin jupitérienne est un Deus ex Machina, en réalité un pis-aller qui sanctionne une aporie dramaturgique. Car jusqu’à l’intervention de Jupiter la solution ne satisfait personne : Phébé s’est suicidée, Pollux aime son frère au point de prendre sa place aux Enfers, mais Castor ne peut voir Télaïre qu’un dernier jour. Inextricable comme un vrai final de tragédie. Mais de cela, aucune trace dans le récit livré par Edward Clug, aucune intensité lisible dans les monologues et dialogues des héros qui n’est jamais mise en scène, mais illustration animée…

 

Les aspects musicaux

Le choix scénique semble déteindre sur les personnages et sur leur engagement. Chez les principaux personnages, on sent rarement le désespoir ou la déchirure. Ils chantent, ils disent le texte mais ils semblent souvent (pas toujours) extérieurs, et de plus, le texte n’apparaît pas si bien dit. Globalement la diction est claire, mais on n’entend pas de « style », de couleur, alors qu’il y a là une des clés de la tragédie, au théâtre comme à l’opéra, la manière de dire le texte de l’accentuer, de le faire vibrer, de nous le faire partager.

Et ce problème (au moins le soir de la Première) semble affecter la plupart des personnages principaux à des degrés divers, au point que les plus intéressants du point de vue du chant semblent être les plus petits rôles, plus intenses ou plus poétiques, ou plus démonstratifs.

 

Les voix

Charlotte Bozzi membre du jeune ensemble et Giulia Bolcato forment un joli duo très frais de deux âmes, bien conduit, et Giulia Bolcato aussi bien dans une suivante d’Hébé qu’une ombre heureuse fait entendre un chant très contrôlé, bien projeté, maîtrisant le style nécessaire, un vrai moment de poésie.

Autre « jeune » de la distribution, Sahy Ratia, ténor dont on commence à entendre parler de manière insistante, aussi bien pour Gandhi dans Satyagraha à l’Opéra de Nice que pour le rôle-titre de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs Élysées. Il est ici un Athlète et le Grand Prêtre. Un peu pâle au deuxième acte dans l’air du Grand Prêtre Le souverain des Dieux, il est au contraire incroyablement vivant et dynamique au premier acte dans l’air Éclatez, fières trompettes , où il démontre une agilité scénique notable (gambades et sauts), mais surtout une belle maîtrise vocale dans un air qui demande agilité, vigueur, allant, énergie, si bien qu’il obtient des applaudissements à vue, ce qui sera rare dans la soirée. Décidément, un chanteur plein d’avenir.

J’insiste sur les voix jeunes parce que les performances du reste de la distribution sont plutôt contrastées et dans l’ensemble ne répondent pas tout à fait aux attentes. Tensions dues à la Première ou autres problèmes, les représentations suivantes trancheront.

Alexandre Duhamel est Jupiter, on reconnaît sa voix forte de baryton-basse bien projetée, un peu trop peut-être d’autant que le phrasé laisse à désirer, l’émission est un peu brouillonne, loin du style voulu. Au-delà de l’impression naturellement imposante donnée par le volume, (il s’agit de Jupiter), le reste est peu coloré, presque « expédié », avec quelques problèmes de justesse, ce qui ne laisse pas d’étonner dans le cas d’un artiste qu’on apprécie souvent et qui ici n’est pas à la hauteur de sa réputation, ni de ses performances habituelles.

Sophie Junker est Télaïre et le rôle semble dépasser un peu ses possibilités vocales. Elle a la lourde charge d’ouvrir l’opéra (dès l’acte I, sc.3) par son air le plus connu  Tristes apprêts, pâles flambeaux  et la voix semble fragile, instable aux limites de la justesse, sans véritable conduite malgré ailleurs des moments de vraie poésie et un personnage qui peut réellement émouvoir, notamment à la fin. Alors que la voix est souvent attachante, elle semble ne pas être à l’aise avec le rôle même.

Le baryton Andreas Wolf est Pollux et nous l’avons souligné, c’est le rôle le plus lourd et le plus présent : il est intéressant d’avoir confié Castor d’autre part à une voix de ténor tirant au timbre chaleureux, flirtant avec des couleurs plus sombres, de manière que les deux voix fraternelles de Castor et Pollux, tout en étant différentes, aient quelques affinités de timbre. Si le Français est clair, la projection impeccable et la présence vocale affirmée. le personnage reste pâle, assez peu engagé (mais il est vrai que la mise en scène n’aide pas), l’ensemble pèche un peu par le style, le phrasé exigé par Rameau ne semble pas vraiment maîtrisé, et on attendrait plus de raffinement. Au total, ce Pollux bien que très solide, n’est pas totalement convaincant.

Eve-Maud Hubeaux au contraire est très engagée, très présente, très actrice et on connaît son investissement scénique, la voix est puissante, l’incarnation de Phébé la mal aimée très marquée. Elle sauve ainsi une performance qui a plus de difficulté à asseoir un chant impeccable stylistiquement, relativement désordonné, et pas toujours clair. Mais le personnage est posé et existe, au milieu de figures plus pâles. Elle fait du théâtre, cela se voit, cela s’entend. Et c’est bien assez pour nous dire « enfin du drame et des tripes ».

Reinoud van Mechelen est le seul qui se situe au niveau attendu. Stylistiquement impeccable, sa voix chaude, magnifiquement projetée, merveilleusement contrôlée est la seule qui allie technique, intériorité, présence.  Il est un Castor accompli, à la fois désespéré et poétique, il affiche un chant investi concerné, sensible d’abord avec Pollux (et les deux voix se répondent merveilleusement) puis avec Télaïre. Ce qui frappe, c’est qu’il réussit à diffuser l’émotion sans jamais donner dans le maniérisme, dans le style pour le style, mais ici la forme est directement en prise sur le fond, avec une simplicité et un naturel confondants. Enfin, une véritable émotion qui naît spontanément… il faut attendre le quatrième acte… il était temps.

 

Chœur et orchestre

Le chœur du Grand Théâtre préparé par Mark Biggins est comme le plus souvent clair, vigoureux, très présent et investi dans la mise en scène, en s’introduisant avec naturel dans les mouvements chorégraphiques. Assez souvent sollicité, sa présence est pleine de couleurs et de nuances (magnifique chœur des démons). C’est une belle performance.

La Cappella Mediterranea se montre à la hauteur de l’enjeu comme toujours, avec un très beau continuo qui épouse le plateau et ses respirations avec une grande souplesse.  Plus généralement Leonardo Garcia Alarcón obtient un son limpide, quelquefois même cristallin, tout en veillant toujours d’une manière serrée aux rythmes et aux tempi. Il y a des moments superbes, notamment l’entrée des athlètes au premier acte, ou toute la scène 4 de l’acte III (Les démons) avec une incroyable dynamique, mais aussi l’accompagnement de moments plus lyriques, par exemple Ma voix, puissant maître du monde la supplique à Jupiter chantée par Pollux. Ce sont des moments suspendus, de très grandes réussites.

J’ai cependant été un peu déçu par la chaconne finale, qui est un morceau de bravoure qui m’est apparue très « carrée », manquant d’une certaine variété, rendant cette fin assez longue et développée un tantinet ennuyeuse. Dans ma tête (mais sans doute est-ce une idée fixe de vieil auditeur de Rameau) Rameau doit swinguer, doit bouger, et ces scènes finales en valse des corps célestes dans leur caddies ne me sont pas apparue être un vrai tremplin vers les Cieux dans la fosse, sans toujours la légèreté voulue, sans la fantaisie qu’on attendrait. Alarcón conduit l’ensemble avec grande précision et grande rigueur, pour un résultat somptueux, auquel il manque quelquefois un souffle de fantaisie.

Une soirée qui se laisse voir parce que ce qu’on voit est très maîtrisé et très élégant, qui se laisse écouter dans la fosse, sans aucun doute, plus insatisfaisant vocalement et ignorant franchement toute dramaturgie, ce qui est pour moi le plus problématique parce qu'elle ne conserve de Rameau que la superficie. Certes, le choix de la version de 1737 (mais sans le prologue) moins "théâtrale" que celle de 1754 peut être une raison de ce choix, mais la réflexion dramaturgique me semble la racine de toute mise en scène.

 

Le Grand Théâtre de Genève ayant entamé des travaux de rénovation (le remplacement de la machinerie scénique, l'amélioration acoustique de la fosse d'orchestre ainsi que l'amélioration acoustique), il accueille son public depuis le 1er janvier dans le Bâtiment des Forces Motrices (BFM), et cela jusqu’à fin 2027. C’est donc dans ce cadre particulier que nous avons assisté à Castor et Pollux dans sa version originelle de 1737, troisième titre marquant l’exploration de l’opéra baroque français par Leonardo Garcia Alarcon, après Les Indes Galantes en 2019 et Atys en 2022.

Pour cette nouvelle production, la mise en scène est confiée au chorégraphe Edward Clug qui signe là son premier opéra, avec une vision poétique marquée par un esthétisme fort et onirique malgré des objets loin de l’être : gros blocs grisâtres, parapluies noirs, caddies, bouteilles de lait, sacs plastiques, boîtes à œufs (dans les costumes de Leo Kulaš, en parallèle aux « têtes d’œufs » des choristes)... Pourtant, la magie du mouvement et des lumières transforme la boue pour en faire une argile précieuse, forte et fragile à la fois. Une façon de « trouver le sublime dans le rituel de l’ordinaire ».

Dans sa vision, le livret apparait en filigrane dans un visuel à l'esthétique léchée. Les tableaux se succèdent, marquant, poétiques, simples sans être simplistes : Pollux traînant le corps de son défunt frère sur un manteau qu’il revêt ensuite, par exemple, prenant finalement sa place dès le début de la soirée en annonce de sa future décision ; cette chorégraphie quand Pollux enfile justement le manteau de Castor (le danseur), formant un être à quatre mains, à la fois uni et désuni jusqu’à ce que le frère derrière ne redevienne cadavre sur le dos de son jumeau ; les parapluies lâchés ouverts sur le sol en fin de première partie, ou bien pour former une masse engloutissant Télaïre ; le serpent géant fait de caddies dont s’extraie une danseuse, ou encore ce chien fou à moitié caddie prenant vie grâce au travail formidable et remarquable du danseur l’interprétant en s’aidant de ses mains pour rouler...

Surtout, la scène la plus marquante demeure probablement ce ballet de corps sur un sol trempé de « lait » (il s’agit en réalité d’une « solution de pigment blanc dans l’eau »), glissant d’un côté à l’autre, parfois tirés par Pollux pour prendre de l’élan. Ou encore ce Jupiter « donnant le sein » via une multitude de bouteilles mises bout-à-bout pour nourrir les deux frères.

Les lumières de Tomaž Premzl colorent de pénombre aux nuances multiples cette lecture qui suggère plus qu'elle ne montre, tandis que l’habillage le plus frappant de toute la scène est peut-être la vidéo (de Rok Predin) projetée en fond, véritable ciel cosmique, tempétueux, en mouvement constant, aux couleurs changeantes et pourtant d’une implacable stabilité.

Pollux superlatif, Andreas Wolf conquiert par un phrasé soigné, un chant maîtrisé, puissant et profond, ou encore un jeu parfaitement habité. Il émane de sa voix et de son être une puissance tranquille, inébranlable.

Bien que peu présent par rapport à son frère, le Castor de Reinoud van Mechelen – seul interprète à ne pas signer là une prise de rôle – s'en sort lui aussi avec les honneurs et parvient à marquer les esprits. Sa voix solaire rayonne depuis les Enfers jusqu'aux Cieux, avec ce mouvement et cette force élévatrice superbe.

Son amante Télaïre, interprétée par Sophie Junker, offre de beaux aigus malgré un chant parfois dans un équilibre précaire, un peu trop raide, notamment pour son air « Tristes apprêts » que l’on aurait peut-être aimé plus « coulant ». Elle semble toutefois se libérer de ce carcan technique et/ou de ce stress au fil de la soirée. Ève-Maud Hubeaux, dont nous apprécions habituellement infiniment la voix ample, suave et ambrée, propose une Phébé scéniquement impeccable, mais dont le chant accroche quelque peu à la partition, notamment dans sa partie aigue ou ses ornementations. Les graves, elles, résonnent de leur superbe avec ce délicieux velours caverneux.

Alexandre Duhamel, après avoir fait une fugace apparition en deuxième athlète, revêt le costume de Jupiter. Là aussi, l’agilité de la voix semble se freiner face à la partition de Rameau, comme lestée malgré un rendu général qui ne démérite pas, contrairement à Sahy Ratia dont le chant s’envole en premier athlète et en grand prêtre. La voix est gutturale, mais projetée avec véhémence. On apprécie ou non le style, mais la ligne demeure solaire, solide et maîtrisée.

Charlotte Bozzi (Une Planète / Une autre ombre) et Giulia Bolcato (Une suivante d’Hébé / Une ombre heureuse / Un plaisir céleste) complètent cette distribution aux côtés des danseurs et danseuses du Ballet du Grand Théâtre de Genève Nikita Goile, Sara Shigenari, Adelson Nascimento Santos Junior, Luca Scaduto, Chien-Shun Liao et Dylan Phillips.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève – dirigé par Mark Biggins – s’investit particulièrement dans ses rôles chorégraphiés, offrant un ensemble homogène tant dans la première partie terrestre que dans la seconde, aux Champs-Elysées alors vêtu de blanc et auréolé. Ici, la synchronisation s’avère tout aussi notable sur scène que dans le chant.

Toutefois, le grand vainqueur à l’applaudimètre demeure, à raison, l’ensemble Cappella Mediterranea qui, sous la baguette de Leonardo García Alarcón, ne souffre d’aucune faiblesse. Les nuances se multiplient, de même que les couleurs, les chatoiements, le terrestre et le céleste. Chaque note possède sa propre voix, se mêlant aux autres pour venir nous murmurer un message dans sa langue musicale. Rarement Rameau fut si bien servi.

Avec ce nouveau Castor et Pollux, le Grand Théâtre de Genève invite à se questionner sur la magie de l’ordinaire et l’ordinaire de la magie dans un univers mythique où la poésie parle à l’œil en accord avec une musique brillant à son zénith.

 

Spectacle morne, pénurie chorégraphique, plateau décevant : les enchantements du chef-d’œuvre de Rameau (version originale de 1737) sont aussi mis à mal par les choix de Leonardo Garcia-Alarcon.

L’Opéra de Genève (actuellement replié au Bâtiment des Forces motrices) annonçait pour ce Castor et Pollux la version originale de 1737. Mais contrairement à la récente production de l’Opéra-Bastille, le voluptueux prologue a disparu. Acte II, le « petit chœur » des Plaisirs qui doit succéder au chœur complet devient un simple duo féminin, appauvrissant la plasticité du tableau. Et si, au V, le prélude aux retrouvailles de Castor et Télaïre semble dériver de la partition remaniée de 1754, faut-il imputer à l’édition utilisée par le chef (celle de Jonathan Williams à Oxford) cette chaconne finale où chantent les quatre personnages de la tragédie ? Une chance pour Phébé, censément suicidée.

Vétilles ? On s’interroge surtout sur l’instrumentarium. Passe encore pour la fièvre intempestive qui saisit archiluth et théorbe dans une Ouverture avalée sans manière. Mais des bassons intermittents servent-ils l’ondulation aux cordes dans l’air sublime de Pollux ? Et ces flûtes à bec dans un Élysée si peu aérien ? Plus les sempiternelles percussions, prodiguées jusqu’à fausser le climat (« Tout l’éclat de l’Olympe est enfin ranimé »). Quant à ces cordes en nappe pour surligner telle réplique en récitatif…

Objets en scène et pénurie

Tandis que ce sémaphore règne aux dépens des transitions, quelle histoire voit-on au juste ? Le spectacle se déroule, sinistrement horizontal, bloqué dans les mêmes lumières blafardes, les mêmes costumes en noir et blanc pour le chœur en dépit de la variété de ses rôles. Ombres heureuses et planètes jouissent, c’est vrai, d’un accoutrement immaculé, sorte de secte des purs, faisant inexorablement joujou au finale avec des mini-guirlandes électriques sous sachet plastique. Bravo au Chœur du Grand-Théâtre de Genève, et pour soutenir l’écriture de Rameau (mention aux démons) et pour essuyer pareille régie.

« Trouver le sublime dans le rituel de l’ordinaire » : ce credo du chorégraphe et metteur en scène Edward Clug fonctionne-t-il ici ? Si la dramaturgie s’appuie sur la récurrence d’objets fétiches (parapluies, lait en bouteilles ou répandu, etc.), le risque est une déconnexion entre la motivation conceptuelle (le lait renverrait autant au plaisir qu’à la galaxie des rôles-titres) et l’efficience en scène. Pour quelques visions étranges en phase avec la musique (les danseurs glissant de façon irréelle sur le plateau aspergé de lait dans la scène des Plaisirs, la ligne sinueuse de caddies autour de Castor esseulé), combien de moments plats ou piètres !

En guise de couronnement cosmique de l’opéra (la chaconne toujours), solistes et chœurs tournent laborieusement autour d’un vague tas de caddies. La danse, qui devrait œuvrer à cette apothéose comme à l’enfer, est congédiée par le chorégraphe, prétextant après tant d’autres que « la danse interrompt l’action » : un poncif de plus. Voilà donc une poignée de membres du Ballet de la maison à peu près réduits à des marges – le démon se trémoussant pailleté, cagoulé, vaut son pesant.

Défaillances vocales

Est-ce en raison de sa crinoline alvéolée qu’Alexandre Duhamel fait un Jupiter si pataud ? Toujours est-il que la voix sonne mal, peu colorée, parfois larmoyante, avec des ornements qui ne sont pas plus propres que sa vocalise dans le duo des Athlètes. Son comparse ténor, Sahy Ratia, possède en revanche l’aisance et l’aigu requis ; mais parmi les silhouettes on retient surtout le charme très exact de Giulia Bolcato, supérieure à l’autre soprano, Charlotte Bozzi, à qui font défaut les moyens nécessaires pour briller en Planète.

De même la lumière sensible, la musicalité de Sophie Junker ne suffisent pas à Télaïre, qui appelle un autre poids expressif, un autre nuancier. Mais à qui la faute, quand la régie fait du personnage une petite chose réaliste en nuisette, entamant « Tristes apprêts, pâles flambeaux » à quatre pattes, l’achevant en grillant une clope, avant de vomir dans un seau ? Ève-Maud Hubeaux va hardiment, elle, vers la vulgarité au lieu de la véhémence altière de Phébé : un tempérament ne peut racheter ce chant anarchique, ces sonorités ingrates, ni l’ouverture outrancière des voyelles.

La noblesse, ou du moins la dignité, est ainsi la chose du plateau la moins partagée. Sur ce point, Reinoud Van Mechelen confirme après Paris sa suprématie en Castor – avec quelle aura lyrique, et quels accents au V ! Son frère, Andreas Wolf, s’améliore à partir de l’Élysée, mais la raideur, l’emphase, l’exotisme parfois de la prosodie lui font manquer Pollux dans les premiers actes.

Conduite erratique

Un obstacle plus profond à la réussite de l’ensemble : la façon trop souvent erratique dont Leonardo Garcia-Alarcon conduit la Capella Mediterranea. Un tic perdure depuis son récent Atys : étirer les dialogues en récitatif, en doublant le tempo en fin de séquence à grand renfort d’appoggiatures pesantes. Or cette manie voisine avec un geste ailleurs hâtif, au mépris même de la partition. L’orchestre court la poste quand Rameau note « Lentement » (entrée du Grand Prêtre) ou « Majestueusement » (descente de Jupiter). Le monologue de Phébé éperdue glisse vers l’atonie, onirisme et grâce désertent la scène des Plaisirs, le monologue de Castor montrant enfin le chef à l’écoute du caractère et du climat.

Des instabilités répétées du tempo à l’intérieur d’un même numéro (air ou chœur) brouillent enfin le sentiment des structures, et avec lui l’économie des effets. Peut-on incarner cet opéra en négligeant à la fois la continuité des séquences et la finesse des nuances ? Dans le programme de salle, Edward Clug souligne la présence chez Rameau de « quelque chose de libérateur ». Au sortir de la représentation, on se demande comment comprendre la remarque.

 

À Genève, Castor et Pollux trouve un écrin visuel d’une grande beauté, nourri d’images mobiles et d’une vraie science du mouvement, sans que la dramaturgie y gagne toujours en intensité. Reinoud Van Mechelen et Eve-Maud Hubeaux marquent fortement la soirée au plan vocal, tandis que Leonardo García-Alarcón séduit par les couleurs autant qu’il déroute par son inconstance.

Nouvelle production de Castor et Pollux de Rameau, dans une mise en scène d’Edward Clug et sous la direction de Leonardo García-Alarcón au Bâtiment des Forces Motrices de Genève.

Ce Castor et Pollux genevois s’impose moins par sa puissance théâtrale que par la séduction du regard ; un constat qui tient essentiellement au fait qu’Edward Clug est avant tout chorégraphe et signe là sa première incursion dans le monde lyrique. Il agence les éléments avec une grande maîtrise, en composant des tableaux souvent très beaux et donne à l’ensemble une fluidité visuelle très mouvante et très dense. Certaines visions frappent durablement, à commencer par ces projections en arrière-scène où défilent des nuages menaçants, avec des nuances irisées dont les variations forment la matière psychologique de l’action.

Parfaite cohérence plastique également dans les images du chœur, à la fois hiératique et parfois joueur avec la grande scène des Champs-Élysées à l’Acte IV, où les esprits glissent sur le plateau en poussant de très étonnants caddies métalliques, remarquable métaphore des divinités psychopompes environnant Castor aux Enfers.

Mais cette force visuelle a son envers : dramaturgiquement, l’ensemble laisse plus réservé. Le spectacle sollicite sans cesse l’œil, mais nourrit moins intensément le théâtre. Tout est réglé, stylisé, pensé en termes d’impact ; au bout du compte, l’image tend souvent à se substituer à l’idée.

La distribution laisse elle aussi une impression contrastée. Sophie Junker touche par sa précision, son engagement, une fragilité même qui peut émouvoir, mais Télaïre paraît un peu au-dessus de ses moyens. La voix est petite, le rôle ne s’ouvre jamais tout à fait, et Tristes apprêts, pâles flambeaux est chanté sur le fil, dans une tension qui relève moins ici de l’abandon que d’une forme de crispation.

Andreas Wolf, en Pollux, ne convainc qu’à moitié : le chant est solide, mais le phrasé manque d’évidence française et le personnage reste assez extérieur. En Jupiter, Alexandre Duhamel déçoit franchement : émission poussée, couleur fade, phrasé peu inspiré. À l’inverse, Reinoud Van Mechelen est un Castor merveilleux, stylé, lumineux, simple et juste, sans jamais forcer l’émotion. Eve-Maud Hubeaux impose aussi une vraie présence : la matière vocale n’est pas idéale pour le chant baroque, mais le tempérament, est là.

Dans la fosse, Leonardo García-Alarcón confirme ce mélange de séduction et d’inconstance qu’on lui connaît. Il sait produire de beaux effets, réveiller les timbres, animer les textures, faire respirer la musique. Mais l’ensemble paraît trop souvent déséquilibré, comme si l’orchestre était tantôt surchargé, tantôt soudain aminci : ou bien trop, ou bien trop peu.

La direction privilégie l’effet local plus qu’elle ne construit une ligne d’ensemble. Cela peut séduire, mais cela finit aussi par frustrer. À ce jeu, Currentzis, récemment à Paris, emportait plus franchement la conviction. Au total, une soirée esthétiquement très tenue, souvent fascinante à regarder, mais qui laisse l’impression d’un théâtre moins fort que ses images.

 

La collaborazione tra il Grand Théâtre de Genève, pur nella provvisoria sede del Bâtiment de Forces Motrices, e la Cappella Mediterranea di Leonardo García Alarcón continua all’insegna del barocco francese. Dopo Les Indes galantes e l’Atys di Lully tocca quest’anno al Castor et Pollux di Jean-Philippe Rameau. Di nuovo un opéra-ballet, dunque, in cui le sequenze di danza, secondo l’uso francese, acquistano grande importanza nell’economia drammaturgica dell’opera. Come già accaduto in esperimenti passati — il dialogo tra lirica e balletto è stato uno dei capisaldi del mandato di Aviel Cahn alla guida dell’istituzione ginevrina — la regia dello spettacolo è stata affidata a un coreografo, il romeno Edward Clug.

Ora, i coreografi che si cimentano nelle regie d’opera (e l’abbiamo visto spesso a Ginevra) rischiano di cadere nella stessa trappola: quella di sfruttare i movimenti sul palcoscenico per costruire immagini esteticamente appaganti, ma che faticano a comunicare una lettura drammatica dell’opera, specie a un pubblico meno avvezzo ai codici del balletto. Ma nell’atmosfera notturna, con proiezioni sullo sfondo che rappresentano nubi dall’aria sempre minacciosa, e su una scena semivuota, i quadri di Clug riescono, in fin dei conti, a raccontare il mito dei Dioscuri. Tra semplici elementi architettonici, che forniscono la prospettiva alla scena, vediamo Pollux trasportare con grande fatica il cadavere del fratello, come se l’eroe fosse fisicamente appesantito dal tragico dilemma che lo attanaglia. La bella Télaïre, di bianco vestita, apparirà come unica luce nelle tenebre, quasi un astro attorno a cui orbitano i pianeti — come accadrà poi veramente nel finale, con la metamorfosi astronomica dei protagonisti. I movimenti di danza resteranno invece protagonisti lungo tutto lo spettacolo, e non solo nei momenti riservati dalla partitura ai balletti, costruendo immagini molto suggestive, come quando, alla fine del secondo atto, le tentazioni dei piaceri mondani (i Plaisirs, immancabili in ogni opéra-ballet che si rispetti) scivoleranno lascivamente su un palcoscenico debitamente insaponato, accogliendo Pollux in una sorta di Venusberg a cui l’eroe dovrà rinunciare per riportare in vita il defunto fratello. Non è invece contestualizzata — ma visivamente funziona benissimo — l’idea di utilizzare oggetti di uso comune nel costruire certe scene. I carrelli del supermercato imitano la barca di Caronte, le truppe infernali brandiscono ombrelli come armi per sbarrare l’accesso all’Ade, gli stessi ombrelli, una volta aperti, saranno usati per formare una sorta di mare in cui i personaggi sembrano naufragare. Non significa però che, seguendo certi cliché del Regietheater il regista voglia usare gli oggetti per costruire una critica sociale (i carrelli spesso rappresentano il consumismo) o raccontare la storia dal punto di vista di una persona comune che immagina, a partire dal mondo circostante, una storia mitologica. Nulla lascia pensare che il mondo di Clug non sia reale: gli oggetti non sono che espedienti visuali, scelte estetiche. È, semplicemente, il modo in cui si realizza l’immaginario del regista.

In quest’opera quasi tutta in bianco e nero (e per la verità, molto più nera che bianca) i colori vengono soprattutto dall’orchestra. L’approccio di Leonardo García Alarcón al barocco è noto: vitale, ritmico, mediterraneo appunto. E pur senza la stessa libertà timbrica che lasciano le opere del Seicento agli interpreti, anche il Settecento francese, con le sue danze frenetiche, le notes inégales, e la teatralità della scrittura orchestrale non può che rilucere sotto la ricchezza dell’articolazione e la direzione sempre attenta alla drammaticità degli affetti. Malgrado allora la sezione «ritmica» sia un po’ più ridotta del solito (la firma “sonora” della Cappella Mediterranea è fatta di corde pizzicate e percussioni, mentre in Rameau, seguendo il sistema dei violons du roi a cinque parti reali, gli archi sono i veri protagonisti), García Alarcon mantiene la vitalità della partitura affidandosi all’incisività degli attacchi e alle chiuse piuttosto secche (non lascia mai languire una corona più del dovuto), disegnando con le dita l’incedere melodico e mantenendo un certo gusto per attendere la risoluzione delle dissonanze sapientemente impiegate da Rameau, che dell’armonia moderna fu il primo teorico.

La musica di Rameau è ben servita anche da un gruppo di solisti particolarmente versati nel repertorio barocco francese, che richiede una particolare abilità nella declamazione quasi teatrale di recitativi che non si riducono mai a «secche» formularità, ma che hanno tutta l’allure tragica degli alessandrini dei poeti del Grand Siècle. C’è innanzitutto Sophie Juncker, che in linea con la luce rappresentata dal suo personaggio dà a Télaïre un timbro cristallino, purissimo nell’emissione e con acuti limpidi, tanto nel piano intenso e drammatico di «Tristes apprêts», l’aria con l’obbligato del fagotto che è forse la più famosa dell’opera tanto nella sicurezza con cui afferma, nel corso del terzo atto, «J’ai vu de nouveaux Dieux», o ancora quella con cui redarguisce Castor («Non cruel, non ingrat, tu ne m’as point aimée») con un’autorità teatrale degna di Racine.

I due gemelli del titolo incarnano in realtà due ruoli eroici assai diversi. Per tutta la prima parte dell’opera l’indiscusso protagonista è Polluce (Castore non appare che nel quarto e quinto atto) in preda al più classico dei dilemmi corneliani: quello tra l’amore per Télaïre e il dovere nei confronti del fratello caduto. Andreas Wolf sembra far corrispondere a quest’alternativa due stili vocali differenti, entrambi di grandissima qualità: con gravi possenti e timbro squillante quando il personaggio affronta i momenti più eroici, un cantabile molto curato nella tessitura acuta quando invece domina l’amore.

Se, al quarto atto, l’arrivo di Reinoud van Mechelen (Castor) non desta stupore, è solo perché si conosce già la straordinaria voce dell’haute-contre belga, con il suo squillo argenteo in acuto, l’incredibile proiezione e, quel che conta veramente in questo repertorio, la grandissima attenzione al testo cantato, sempre fedele al senso del dramma. Fin dall’aria di sortita, «Séjour de l’éternelle paix» ascoltiamo un legato invidiabile, messe di voce entusiasmanti, e una chiarezza fuori dal comune: ma nel seguenti duetti con Pollux e Télaïre troveremo invece tutta la forza eroica del personaggio: se alla tromba non è riservato che un piccolo intervento orchestrale nei ballabili del primo atto, ritroviamo il suono pieno degli ottoni nel canto di van Mechelen.

C’è poi Phébé, impersonata da un’Ève-Maud Hubeaux che è forse, nel cast, la meno affine al repertorio barocco, ma che si distingue nel dare all’antagonista dell’opera un carattere particolarmente sgradevole, con un canto che non smussa gli angoli e potrebbe dunque apparire sgraziato: ma è in linea con l’interpretazione del personaggio, e la scelta timbrica non fa mai mai mancare precisione. Se Giulia Bolcato con una voce assai curata dà, ai diversi ruoli «felici» (“un piacere celeste”, “una cortigiana di Ebe”, “un’ombra felice”) un tono deliziosamente luminoso e delicato, Alexandre Duhamel, nel doppio ruolo di Giove e di un atleta nel primo intermezzo danzante, malgrado un bel colore nobile e un’ottima declamazione sembra spesso in difficoltà tanto in gravi a cui manca proiezione quanto in acuti sovente stimbrati. Sahy Ratia, da buon tenore di grazia convince invece più nelle agilità del primo atleta che nelle ieratiche orazioni del Gran Sacerdote.

Nelle opere di Rameau il coro ha un ruolo fondamentale: e data l’importanza dell’articolazione (in particolare in una direzione come quella di García Alarcón) sarebbe indicato che, accanto a un’orchestra specialista del repertorio che suona strumenti storici ci sia sul palco, in luogo dell’ensemble domestico del teatro, un coro altrettanto specializzato. In una prossima tournée concertante del Castor et Pollux, a cast quasi invariato, la Cappella Mediterranea sarà affiancata dal Choœur de chambre de Namur, una vera autorità per il barocco francese. Al BFM invece è di scena il Coro del Grand Théâtre di Ginevra, che, ben preparato da Mark Biggins, riesce comunque a convincere alternando i toni funebri dell’iniziale «Que tout gémisse», che, basato sul passus duriusculus, si direbbe quasi essere il Kyrie di una messa pro defunctis, e quelli incisivi dei cori delle furie infernali, in cui si sente l’attenzione data alle consonanti, alla nettezza degli attacchi e alle articolazioni delle parole: segno che la lezione di García Alarcón è stata ben ricevuta anche dalla compagine corale.

La prima versione (1737) di Castor et Pollux, che abbiamo visto a Ginevra (al netto di un prologo che non ha nulla a che vedere con l’argomento dell’opera e che doveva celebrare la vittoria francese nella guerra di successione polacca, e che quindi non ha troppo senso riproporre oggi in teatro, a meno che si sia appena riconquistato il ducato di Lorena) fu aspramente criticata alla sua creazione, ritenuta troppo statica: per questo motivo Rameau revisionò radicalmente l’opera per una successiva edizione nel 1754. La vitalità della direzione di García Alarcon e la grande caratterizzazione teatrale degli ottimi solisti hanno potuto, oggi, ribaltare quel verdetto. La visione registica di Clug, per quanto funzionale ed esteticamente appagante ha forse lasciato un’aria eccessivamente cupa allo spettacolo: nel finale, quando Zeus accorda ai Gemelli e a Télaïre l’assunzione al firmamento come nuove costellazioni mancava, in questa Festa dell’universo cantata a piena voce dal coro, una vera luce. L’abbiamo però trovata nella musica di Rameau: e gli applausi entusiasti del pubblico ne sono la miglior prova.

 

Le Grand Théâtre clôt sa trilogie d'opéras baroques confiés à des chorégraphes avec un Castor et Pollux magnétique d'une grande densité poétique, sous la direction de Leonardo García Alarcón.

À l'instar des metteurs en scène de théâtre, il est rare qu'un chorégraphe soit un metteur en scène d'opéra vraiment inspiré. Le très intéressant Così fan tutte d'Anne Teresa De Keersmaeker, l'envoûtant Satyagraha de Sidi Larbi Cherkaoui et surtout le sidérant Didon et Enée de Franck Chartier font figure d'exceptions. Dernière carte d'un brelan genevois passionnant, et première confrontation lyrique du chorégraphe, le Castor et Pollux d'Edward Clug, est, après le Didon de Chartier, l'Atys de Preljocaj, le plus dépouillé. À 180° du Castor hitchcockien de Mariame Clément à Toulouse, celui de Clug vise la poésie d'un dialogue entre le réel (le palpable) et le mythique (l'impalpable), ce qu'autorise parfaitement le livret cosmique que Gentil-Bernard écrivit pour Rameau à l'ombre de Voltaire, après le Samson avorté que le philosophe et le compositeur avaient prévu de donner au monde. Castor et Pollux recycle d'ailleurs moult numéros prévus de cet opéra qui ne vit finalement le jour qu'à Aix en 2024.

À son entrée dans le Bâtiment des Forces Motrices, le spectateur se laisse d'abord happer par la beauté mouvante du ciel lourd de menaces qui surplombe l'ordinaire spartiate (et à dire vrai quelque peu anxiogène pour une production d'opéra) de la plupart des spectacles de danse : pour l'heure un aréopage de parallélépipèdes modulables, une poignée de chaises. Sur l'Ouverture, une danseuse échauffe en solo les articulations de son corps (et parfois à 360° comme dans le récent Castor et Pollux de Peter Sellars). Ensuite de quoi, bien qu'ayant annoncé la version originale, Leonardo García-Alarcón enjambe le prologue de 1737 pour plonger dans le vif du sujet.

Deux jumeaux ont été conçus la même nuit de deux pères différents (le mortel Tyndare et l'immortel Jupiter): Castor est mort. Pollux traîne en peau de chagrin la dépouille de son frère. Le chœur, vêtu de noir, crâne rasé de près, a surgi de l'obscurité face public. En une poignée de secondes Edward Clug a installé les codes d'une cérémonie du silence, dont le crescendo esthétique ne cessera de solliciter regard et intellect au fil d'un spectacle dont le visuel (la beauté des nuées changeantes de Rok Predin, du jeu d'orgues de Tomaž Premzl, des costumes de Leo Kulaš, les déplacements gracieux des modules), la façon millimétrée qu'ont tous les protagonistes de faire corps, avec des danseurs toujours intégrées à la direction d'acteurs et ne prenant jamais le pas sur les chanteurs, font très vite oublier l'économie scénographique de départ.

Chacun des tableaux de l'opéra inspire le chorégraphe: ces Dioscures « siamoisés » d'un simple manteau, ce ballet en apesanteur de sacs plastique aux mains des six danseurs et des membres d'un Chœur du Grand Théâtre formidablement investi, la mise en image de la manne laitière d'un étonnant Jupiter nourricier, et surtout le sommet de la représentation : la soudaine aspersion de liquide, lancé à pleins seaux sur le plateau pour une scène des Plaisirs « de la plus belle eau » avec ses glissades aquatiques tous azimuts. La première partie, mise sur pause par une crépusculaire image de parapluies renversés façon Carsen des Boréades, laisse augurer du meilleur.

Un espoir hélas un brin douché après l'entracte, malgré le talent confondant de Clug à passer du prosaïque au mythique (des boîtes à œufs pour la crinoline de Jupiter), et qui pousse même le bouchon jusqu'à convoquer aux actes IV et V une armada de caddies (pour beaucoup une des dix images de l'Enfer) recyclés en casiers mortuaires ! Idée improbable sinon contestable sur le papier (la poésie d'un caddy, vous n'y pensez pas… à plus forte raison celle de plusieurs…), force est d'en reconnaître la plausibilité (aucune contestation de ce piège à puristes aux saluts), comme de devoir rendre les armes devant l'art du chorégraphe de faire poésie de tout. Passée la très intrigante apparition, comme un long serpent sorti d'une bouche d'ombre, de ces marqueurs du consumérisme (l'Enfer serait-ce donc la consommation ?), leur utilisation, pour virtuose (et silencieuse, ce qu'on imagine ne pas être une moindre performance) qu'elle soit, tourne parfois en rond avant qu'un empilement n'en fasse le fascinant noyau d'une galaxie avec constellations pour tous : même Phébé, dévastée par les regrets chez Clément, se voit conviée à la Fête de l'Univers qui conclut cet opéra dédié au sentiment gémellaire.

Une prestigieuse équipe vocale a été réunie autour de cette œuvre à la vocalité délicate pour tous. Héros d'un opéra qui devrait s'intituler Pollux et Castor, Andreas Wolf s'impose sans peine pour son premier Pollux, à l'égal du Castor idéal, déjà bien rodé, de Reinoud van Mechelen, seul interprète de la soirée à ne pas être en prise de rôle. On est ravi d'entendre Alexandre Duhamel, entre un récent Fliegende Holländer et un imminent Wotan, en découdre avec Rameau, et avec un Jupiter de belle envergure. En Athlète, Sahy Ratia prend du galon avec un athlétique « Éclatez, fières trompettes » (version de 1754, effectivement autrement éclatantes) qui rappelle que les petits rôles de Castor et Pollux n'en sont pas. Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato en savent quelque chose dont les interventions arborent toute l'agilité et la grâce souhaitées. Même développant de touchants trésors d'attention, Sophie Junker semble un peu sur le fil de sa Télaïre. La voix d'Ève-Maud Hubeaux, artiste qu'on a tant aimée partout ailleurs, voit sa chaleureuse amplitude et même sa diction mises à rude épreuve par la ligne ramiste, et peut-être aussi par les tempi adoptés notamment sur le tube infernal de la partition « Esprits soutiens de mon pouvoir ». Pas de quoi toutefois gâcher la fête de l'Univers clamée à pleine voix par les dernières mesures de cet opéra aux précieuses beautés. Une fête de l'univers qui est aussi une fête du son que Leonardo García Alarcón et sa Cappella Mediterranea interprètent avec à-propos jusqu'à son terme avec l'énergie et l'hédonisme qu'on leur connaît.

 

Présenté à Genève dans sa première version de 1737, «Castor & Pollux» séduit par l’engagement des solistes, choristes et danseurs sous la direction fougueuse et sensible de Leonardo García Alarcón. Le chorégraphe Edward Clug signe une première mise en scène d’opéra aussi intrigante que réussie

Castor & Pollux, de Jean-Philippe Rameau, c’est la promesse d’un vertige de sensations, d’atmosphères contrastées, de climats tour à tour tumultueux et élégiaques, surtout dans la version proposée ces jours par le Grand Théâtre de Genève (GTG) au Bâtiment des Forces Motrices (BFM). Dès l’Ouverture, l’orchestre s’emballe, les cordes fouettent, les bassons mugissent. Le chef Leonardo García Alarcón ne ménage pas ses forces – ainsi que sa sensibilité – pour imprimer un influx dramatique qui ne nous quittera pas jusqu’à la dernière note.

Or, ce qui se passe sur scène est bien plus que cela: le ballet des danseurs et celui des choristes, très présents, ainsi que des solistes pleinement engagés dans cette histoire qui jaillit des trappes souterraines de la mythologie grecque. Destin poignant que celui de Castor et Pollux: des frères jumeaux, nés de la même mère, Léda, mais d’un père mortel pour le premier (Tyndare) et d’un père immortel pour le second (Jupiter). Tout les pousse à devenir rivaux, en raison de leurs différences de naissance et de leur amour pour la même jeune femme, Télaïre, fille du Soleil. La fable de Rameau et de son librettiste outrepasse la rivalité pour réunir les deux frères dans leur gémellité, que le metteur en scène et chorégraphe Edward Clug éclaire dès la première scène de cette tragédie lyrique, donnée ici dans sa première version de 1737.

Ballet nautique en cercles concentriques

Exit le prologue, on commence d’emblée dans une ambiance d’affliction avec les funérailles de Castor, tombé au combat. Castor brille par son absence, et n’apparaîtra qu’au IVe acte au sein des Enfers. Le plateau du BFM est volontairement nu, constellé de quatre blocs mobiles qui servent de podiums ou d’estrade munie d’escaliers. Ces blocs seront sans cesse déplacés au fil de la soirée, avec en toile de fond une banderole de nuages anthracite, violacés, orangés, en mouvement perpétuel. Les tourments de l’âme deviennent le moteur de l’action, grâce à la musique de Rameau servie avec alacrité et sensibilité, par moments profondément élégiaque.

Le metteur en scène Edward Clug suggère les liens consanguins entre les frères jumeaux dès la première scène des obsèques. Il flanque Castor «mort» d’un double, un figurant danseur que l’on verra se relever de terre, s’asseoir et saisir la main de Pollux. C’est alors que Pollux se met à la place du mort et semble endosser le destin de celui-ci. Le spectre (ou double) de Castor apparaît plus loin lorsque Pollux chante «Nature, Amour, qui partagez mon cœur» : on voit ce spectre accroché au dos de Pollux et faisant les mêmes gestes. Ainsi, leurs deux identités sont comme confondues.

Le ballet est intégré de manière organique dans un narratif aux tableaux esthétiques. On y voit la société des Spartiates en tenues noires, crânes rasés, athlètes et guerriers munis de parapluies, également la cour des Plaisirs et Jupiter (Alexandre Duhamel) affublé d’une robe à crinoline en coquilles d’œufs. Mais voilà qu’Edward Clug introduit des accessoires incongrus, comme des sacs en plastique ou des bouteilles de lait qui semblent symboliser un élixir de vie. Soudain, tout le plateau est inondé de liquide blanchâtre déversé des bouteilles: danseuses et danseurs glissent sur l’eau, en cercles, et s’adonnent à un ballet nautique aux connotations forcément érotiques.

Caddies de supermarché

Mais le plus intrigant, ce sont ces caddies de supermarché: objets froids, métalliques, bêtement utilitaires, qu’on pourrait associer à l’enfer de la consommation et qu’Edward Clug parvient à transformer en cercueils au moment où Pollux y retrouve Castor enfermé dans les «rivages sombres». Les damnés semblent encastrés dans ces caddies, parmi lesquels se trouve un amusant Cerbère… Si la symbolique reste assez obscure, l’effet global est percutant, avec les Ombres heureuses poussant des dizaines de caddies tournoyant sur le plateau. La scène finale brille par la ronde des astres et la formation de la constellation des Gémeaux une fois les deux frères rendus immortels par Jupiter.

L’extase – même si tout n’est pas parfait en ce soir de première – vient de certains airs comme le sublime Tristes Apprêts de Télaïre, que la soprano Sophie Junker, pieds nus, éplorée et expressive, nimbe d’une résignation très touchante. On pourrait citer encore Nature, Amour, qui partagez mon cœur auquel le baryton-basse Andreas Wolf (en Pollux très engagé) insuffle autorité et tendresse, et Séjour de l’éternelle paix à l’acte IV, Reinoud Van Mechelen (en Castor) chantant d’une voix admirablement claire, souple et onctueuse.

La mezzo Eve-Maud Hubeaux campe la jalouse de l’histoire: une princesse Phébé puissamment investie, à la voix un peu poussée et inégalement timbrée sur l’ensemble de la tessiture en ce soir de première. Giulia Bolcato et Sahy Ratia sont à relever parmi les jeunes chanteurs. Les choristes s’invitent à la fête, tout comme la Cappella Mediterranea aux sonorités innervées et pimpantes, tendres et fondues également. Rameau sort triomphant de la soirée sous le geste embrasé de Leonardo García-Alarcón.

 

À travers une intense mise en scène chorégraphiée et une musique crépitante, Rameau touche au cœur des sentiments humains.

Débarrassons-nous une bonne fois pour toutes de l’image poussiéreuse que peut véhiculer la tragédie lyrique française, à travers les conventions d’un art galant et élitiste et de ses ballets décoratifs! La nouvelle production du Grand Théâtre de Genève à voir au BFM permet de faire table rase de ces préjugés avec éclat, dans une scénographie en constant mouvement, originale et puissante.

Cet épatant miracle est évidemment possible grâce à une légende universelle, celle de «Castor & Pollux», ces faux jumeaux dont le deuxième, fils de Jupiter, est immortel. Et à la musique de Jean-Philippe Rameau, qui réunit dans un geste le ciel et les enfers, en transperçant les émotions humaines.

Dégagée de son prologue d’apparat et sur un plateau nu, l’intrigue est tendue, dès l’entrée du chœur – «Que tout gémisse» –, enchaîné immédiatement par le premier sommet de l’œuvre, «Tristes apprêts», air déchirant de Télaïre (sublime et touchante Sophie Junker) pleurant la mort de Castor, au diapason des bassons plaintifs. Tout son espoir se noue autour de Pollux (Andreas Wolf, voix d’airain, souple et profonde), ayant vengé son frère en offrant la tête de son assassin, emballé dans un sac-poubelle. Le demi-dieu, amoureux inavoué de Télaïre, acceptera par amour pour elle et par amour fraternel de sacrifier son immortalité et prendre la place de son frère aux Enfers pour que Castor vive heureux.

Plaisirs liquides et enfers à roulettes

Pour Edward Clug, chorégraphe et metteur en scène, tout est chant et tout est danse dans son ballet cosmique fait d’un seul flux, où virevoltent des blocs mobiles, les huit solistes chanteurs et les corps vibrants du Ballet et du Chœur du Grand Théâtre. Les Plaisirs, convoqués par Jupiter (Alexandre Duhamel) pour retenir Pollux chez les dieux, se matérialisent par des fontaines de lait se répandant sur la scène, où leurs corps nus glissent et tourbillonnent.

Une même agitation règne aux Enfers, mais les damnés sont encastrés dans d’innombrables caddies – vision surréaliste et féroce de ces «vaisseaux pour âmes captives» imaginés par le Roumain. C’est là que Pollux renoue enfin avec Castor – et Reinoud Van Mechelen d’irradier de sa voix altière la douleur et la joie mêlées.

Mais aussi percutant soit-il, ce langage visuel ne trouve tout son sens qu’à travers la profération et la prolifération sonore qui sourd de la large fosse. Leonardo García-Alarcón, en chef démiurge à la tête de sa Cappella Mediterranea, donne le tempo, fait claquer les boyaux, les hanches et les peaux des instruments qui n’ont jamais paru si palpables.

 

Le Grand Théâtre de Genève ressuscite Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau. Si l’orchestre, sous la baguette de Leonardo García Alarcón, épouse avec rigueur la rhétorique dramatique de la tragédie lyrique, la mise en scène d’Edward Clug, elle, ose le contrepied et frôle parfois la déstabilisation, voire l’hermétisme.

Le Grand Théâtre a raison de mettre en avant cette partition: si Castor et Pollux ne possède pas la violence révolutionnaire d’Hippolyte et Aricie, elle n’en confirme pas moins l’audace harmonique de Rameau. Leonardo García Alarcón a parfaitement saisi cet enjeu: le chef de l’excellente Cappella Mediterranea n’hésite pas à exacerber les dissonances, créant des tensions sonores qui illuminent le fil rouge de l’œuvre, ce dilemme cornélien entre devoir fraternel et passion amoureuse.

Cette tension musicale se dilue pourtant parfois dans la mise en scène. Adapter une tragédie lyrique aujourd’hui exige de dépasser la structure ternaire (récitatif-air-divertissement) qui peut sembler redondante à l’oreille moderne. Edward Clug l’a bien compris: il fuit le convenu en proposant des chorégraphies qui brisent le naturel attendu. Pourtant, cette volonté d’évitement frôle parfois la caricature; la musique, pourtant si gestuelle, y accompagne des déplacements nonchalants, créant un décalage troublant.

Surcharge visuelle

Le metteur en scène fait preuve d’une réelle sensibilité lorsqu’il saisit les nœuds dramatiques: au troisième acte, le trio entre Pollux, Phébé et Télaïre fige le temps, sublimé par un éclairage pesant et une scénographie quasi apocalyptique du meilleur effet. Mais si de telles scènes brillent par leur focalisation, d’autres souffrent d’une surcharge visuelle où danseurs et choristes s’agitent, sautent et renversent de l’eau dans une narration parallèle qui parasite l’émoi du protagoniste. Un exemple frappant reste, au quatrième acte, ce satyre mi-homme, mi-caddy de supermarché virevoltant autour d’une chanteuse durant un air léger.

Une distraction d’autant plus dommageable que la distribution, elle, est irréprochable. Andreas Wolf campe un Pollux à la voix puissante, tandis que l’entrée de Castor, interprété par Reinoud van Mechelen s’est avérée éblouissante. Eve-Maud Hubeaux fait briller une Phébé tempétueuse et engagée. Si Sophie Junker aborde avec une certaine retenue le fameux air Tristes apprêts, elle s’approprie ensuite pleinement le rôle de Télaïre avec une autorité croissante. Enfin, Alexandre Duhamel, Charlotte Bozzi, Giulia Bolcato et Sahy Ratia, qui doivent jongler avec plusieurs rôles, font preuve d’une maîtrise vocale et scénique exemplaire tout au long de l’ouvrage.

Pour un premier essai dans le monde lyrique, Edward Clug propose une vision audacieuse, certes inégale, mais riche d’idées qui mériteraient d’être affinées pour mieux épouser la tragédie ramiste. Au final, c’est bien la partition, servie par une excellente distribution et la vision de Leonardo García Alarcón, qui transforme cette soirée.

 

Rameau oui, le grand compositeur à la musique somptueuse, aux inflexions mélodiques magnifiques et aux contrepoints superbes ! C’est lui qui est le vrai héros du super-spectacle de Castor et Pollux – donné par le Grand-Théâtre de Genève (décentralisé ici dans le Bâtiment des Forces Motrices).

Rameau est ici magnifiquement servi par l’l’ensemble baroque La Capella Mediterranea, sous la direction vive et savante de Leonardo Garcia Alarcon. Cet orchestre déploie une étoffe sonore d’une finesse exquise. Rien n’y pèse. Tout y respire. Les tempi s’inclinent, s’étirent, se resserrent avec une élégance qui nous ravit.

Mais Rameau est aussi superbement chanté par le ténor Reinoud van  Mechelen, le baryton Andreas Wolf, et par celle dont le soprano enchante la soirée, Sophie Junker. Ces trois très belles voix suivent à merveille les inflexions de la partition, soignent ses ralentis, suspendent ses fins de phrase. La totale maîtrise de l’art baroque !    

L’histoire de Castor et Pollux est celle de deux frères dont le second est immortel et le premier ne l’est pas. Tous deux soupirent pour la même femme. Pollux, par amour fraternel, sacrifie sa vie afin de faire remonter Castor des enfers. Mais Jupiter finit par donner l’immortalité aux deux en les transformant en constellation des Gémeaux. Happy end où l’on célèbre dans la joie la « Fête de l’univers » !

La mise en scène d’Edward Clug constitue un vrai paradoxe : elle présente une succession de tableaux esthétiques qui apparaissent en harmonie avec la musique de Rameau mais fait usage d’objets dépourvus de toute magie : caddies de supermarché, bouteilles en plastique, parapluies ! On ne vous dit pas notre étonnement quand on voit Castor sortir des enfers en poussant son caddie comme dans les rayons d’une grande surface tout en chantant son air « Séjour de l’éternelle paix » ! Quant aux bouteilles, lorsqu’elles sont renversées, elles inondent la scène sur laquelle glissent et se vautrent des danseurs aux collants couleur chair. Il doit y avoir là dedans toute une symbolique dont il nous manque les clés. Renseignement pris, il paraît que les caddies sont les « véhicules porteurs des corps et des âmes ». Il fallait y penser !… Et pourtant, malgré ces délires, le résultat, noyé dans la pénombre ambiante est esthétique, répétons le.

Dans la distribution, il y a encore la mezzo Eve-Marie Hubeaux, bien investie dans son rôle de Phébé, mais à la voix inégalement timbrée sur l’ensemble de la tessiture. De son côté, le Jupiter noble d’Alexandre Duhamel impose sa stature. Nous avons aussi remarqué l’« ombre heureuse » de la soprano Giulia Bolcato. Le Choeur du GTG est également remarquable.

Et, au bout du compte, répétons le, celui qui a le dernier mot, c’est… Rameau !

 

On ne verra plus jamais les caddie d’hypermarché du même regard. On ignorait qu’il y avait en eux une telle force poétique (ou mortifère d’ailleurs)…

C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.

On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.

Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.

Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.

Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.

Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »

Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

 

Cartons d’œufs, lait, caddies, sacs plastiques… et quelques parapluies (on ne sait jamais). Voilà, en apparence, de quoi composer une liste de courses ordinaire. Sur la scène du Bâtiment des Forces Motrices, ces éléments deviennent pourtant les ingrédients d’un univers aussi inattendu que cohérent.

Avec Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau, dans sa version de 1737, le Grand Théâtre de Genève propose une production qui navigue habilement entre quotidien et mythe, sans jamais perdre le fil.

Faire ses courses chez Rameau

Pour sa première mise en scène à l’opéra, Edward Clug imagine un spectacle situé « entre le palpable et le mythique », où les objets les plus ordinaires deviennent vecteurs de sublime.

Sa proposition repose sur l’idée d’abolir la frontière entre le quotidien et le sacré. Le résultat surprend d’abord, puis s’impose avec une évidence presque désarmante. Ce qui pourrait sembler disparate — lait, caddies, œufs — finit par former un langage scénique cohérent, au service d’un récit clair et fluide.

Rayon frais : lait, caddies et mythologie

La scénographie de Marko Japelj s’organise autour de blocs mobiles, déplacés avec précision par les danseurs, les personnages et le chœur, redessinant constamment l’espace. À l’arrière, les vidéos immersives de Rok Predin — souvent proches d’une nébuleuse en transformation — installent une atmosphère enveloppante, subtilement soutenue par les lumières de Tomaž Premzl.

Les costumes de Leo Kulaš mêlent lignes antiques et touches contemporaines, avec une palette globalement sobre ponctuée de couleurs symboliques. Certains volumes — comme la robe en cartons d’œufs de Jupiter — ajoutent une dimension visuelle à la fois étrange et parfaitement intégrée.

Mais ce sont surtout les objets qui marquent : le lait — ou plutôt le liquide blanc utilisé pour l’évoquer —, employé comme matière scénique, rend le sol instable, glissant, presque vivant. Les danseurs s’y déplacent avec une virtuosité impressionnante, transformant la contrainte en langage chorégraphique. Les caddies deviennent barques ou cages dans les Champs Élysées, tandis que les sacs plastiques suggèrent, avec une économie de moyens troublante, des gestes plus sombres.

La mise en scène et la chorégraphie d’Edward Clug jouent constamment sur ces contrastes : grotesque et beauté, matière et abstraction, humour discret et poésie visuelle. Et contre toute attente, tout fonctionne.

Des voix bien choisies

Musicalement, la soirée repose sur une base solide. À la tête de la Cappella Mediterranea, Leonardo García Alarcón propose une direction énergique, précise, attentive aux respirations des chanteurs. Le continuo est riche, les équilibres soignés, et le flux musical presque ininterrompu maintient une tension dramatique constante.

Dans les rôles-titres, Reinoud van Mechelen (Castor) séduit par un phrasé élégant et un engagement expressif constant, tandis qu’Andreas Wolf (Pollux) impressionne par la maîtrise de sa ligne vocale et la profondeur de son incarnation.

À leurs côtés, Sophie Junker (Télaïre) déploie une ligne sensible et investie, et Ève-Maud Hubeaux (Phébé) impose une présence théâtrale marquée. L’ensemble de la distribution — de Charlotte Bozzi à Giulia Bolcato, en passant par Sahy Ratia et Alexandre Duhamel — contribue à la cohérence d’un plateau homogène et engagé.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, joue un rôle central, à la fois vocal et scénique. Très impliqué physiquement, il impressionne par son énergie, malgré quelques légères imprécisions liées aux exigences du mouvement.

Passage en caisse (émotionnelle)

Le public, attentif et concentré, suit ce parcours sans presque oser interrompre le flux. Les applaudissements, retenus pendant la représentation, éclatent généreusement à l’entracte puis à la fin.

Plus qu’un simple spectacle, ce Castor et Pollux propose une expérience complète, où tout — du moindre accessoire à la grande architecture musicale — participe à un même geste artistique. Et si la liste de départ pouvait prêter à sourire, le résultat, lui, ne laisse guère de doute : parfois, il suffit de peu pour faire basculer l’ordinaire dans le sublime.

 

Après Les Indes Galantes en 2019 et Atys en 2022, le Grand Théâtre de Genève poursuit avec le concours de Leonardo García-Alarcón et sa Cappella Mediterranea son exploration de l’opéra baroque français avec Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau, ce dans une mise en scène du chorégraphe d’origine roumaine, Edward Clug qui signe ici sa première mise en scène lyrique.

Bien que Rameau ait remanié sa tragédie lyrique en 1754 pour donner au ballet la place d’honneur, c’est bien la version de la création de 1737 qui a été choisie à Genève par l’équipe constituée du directeur musical et du metteur en scène. Cette version est basée sur l’édition de référence réalisée par Jonathan Williams à l’Université d’Oxford dans le cadre de The Rameau Project. Elle est présentée dans le cadre fascinant du bâtiment des Forces Motrices qui se dresse sur les bords du lac Léman.

S’ouvrant sur un prologue douloureux qui voit Télaïre confiant son profond chagrin à son amie Phébé, son fiancé Castor ayant succombé dans sa lutte contre le tyran Lyncée, l’ouvrage multiplie ensuite les moments funèbres et les airs déchirants d’émotion. Les jumeaux Castor et Pollux, le premier simple mortel, le second éternel du fait de sa filiation avec Jupiter, sont épris tous deux de la belle Télaïre. Pour autant, Pollux balayant tous les obstacles descendra aux enfers pour rejoindre Castor afin de permettre à ce dernier de revenir sur terre pour revoir une dernière fois la jeune femme qu’il aime. L’amour fraternel s’impose sans faillir.

Edward Clug aborde l’ouvrage dans une vision chorégraphique et en premier lieu esthétique qui s’étend à tous les intervenants. Il veille pour autant à l’articulation avec les aspects plus profondément dramatiques qui traversent l’ensemble de l’œuvre de Rameau. Les danseurs et danseuses du ballet du Grand Théâtre s’emparent de la chorégraphie complexe, exigeante voire sensuelle d’Edward Clug de façon souveraine, dépliant et repliant leurs corps à la façon de démons antiques, se traînant et se démenant à terre dans une sorte de pulsion et de virtuosité des origines du monde, notamment au milieu des eaux déversées sur scène par les choristes. Eau et lait d’ailleurs, lait provenant directement de la poitrine d’un Jupiter triomphant, maître de l’univers et de la naissance des hommes.

Cette vision particulière en rejoint d’autres élaborées par Edward Clug tout au long du spectacle, comme ce ballet surprenant et poétique de caddies de supermarchés aux Champs-Elysées des Enfers transportant les âmes captives, ou celui des parapluies déployés. Elle trouve son meilleur dans la magnifique chaconne finale avec chœurs au cours de laquelle chaque personnage reçoit une étoile lumineuse, en fait la vision terrestre de Télaïre transformée en étoile par la volonté de Jupiter et trouvant ainsi sa place au sein de la constellation des Gémeaux.

Cette approche sensible et convaincante laisse un peu de côté les pans plus en profondeur de l’ouvrage, mais les solistes ne sont pas délaissés pour autant et les chœurs participent fort activement à toute l’action. Le décor d’ensemble (Marko Japelj) se veut simple et pratique avec ces modules qui se déplacent au fil des événements, ce sur fonds de ciels menaçants et torturés. Les costumes créés par Leo Kulaš  attirent plus directement l’attention au niveau des choristes tous crânes rasés au premier acte avec ces lourdes soutanes noires qui évoquent le mortifère, puis revêtus d’un blanc immaculé à auréoles telles des âmes heureuses lors de la scène des Champs-Élysées. Les lumières de Tomaž Premzl éclairent le spectacle de manière franche.

La voix toujours généreuse au médium barytonnant de Reinoud Van Mechelen, (qui a déjà interprété le rôle de Castor notamment au Palais Garnier l’an dernier) confère au personnage une aura décisive, tandis que le baryton Andreas Wolf campe un Pollux de grande classe au timbre riche et ardent, d’une présence scénique puissante et affirmée.

En difficulté au début de l’opéra, mal soutenue à ce moment par l’orchestre notamment dans son air pourtant sommet de la partition, "Tristes apprêts", Sophie Junker se rattrape ensuite par sa luminosité et une certaine forme de candeur. La voix toutefois manque de miel et de couleurs pour le personnage de Télaïre. Dans le rôle autrement plus éprouvant de Phébé, Eve-Maud Hubeaux livre une prestation significative qui bouscule quelque peu sa voix riche et opulente, peinant un peu à se plier à la musique plus souple et ornementée de Rameau.

Il en va de même d’Alexandre Duhamel, Jupiter certes imposant en soi, mais à la ligne vocale un peu lestée. En revanche, Sahy Ratia se distingue par sa musicalité et la facilité dans son grand air au Ballet des Plaisirs. Les autres personnages féminins sont chantés avec goût et distinction par Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève livre une prestation de fière allure et fort nuancée. La direction musicale de Leonardo García-Alarcón à la tête de sa Cappella Mediterranea démontre une fois encore ses affinités avec cette musique : geste précis, attention portée à tous, souci de la ligne et du continuo, il met pleinement en valeur cette partition qui ne souffre d’aucune faiblesse.

La musique de Rameau semble ici éternelle et déploie toujours des trésors harmoniques qui suscitent l’émotion. Le public genevois réserve un accueil enthousiaste à ce Castor et Pollux de grande tenue.

 

Bei seinem Opernregiedebüt in Genf lehrt uns Choreograf Edward Clug auf feinsinnige Weise das Staunen. Poesie, Fantasie und Magie schlagen jeglichen Realismus in Rameaus barockem Wunderwerk „Castor et Pollux“.

Wenn eine Opernbühne von Einkaufswagen befahren wird, hat das meist mindestens zwei Gründe: Regieteams behaupten Naturalismus, also eine möglichst große Nähe der Kunst zur Welt da draußen, und: sie üben Kapitalismuskritik: Denn die rollenden Gefährte aus Supermärkten sind hier in der Regel gar nicht mit frischem Gemüse, sondern mit den Habseligkeiten der Unterprivilegierten gefüllt, der Obdachlosen also, die darin quasi ihren Hausstand mit sich führen. Die (zumindest ursprüngliche) Absicht dabei: Dem mehrheitlich bürgerlichen Opernpublikum eine Lektion erteilen, am Elend der Welt eine Mitschuld zu tragen. Nicht so allerdings beim Opernregiedebüt von Edward Clug. Der in Rumänien geborene Choreograf arbeitet zwar am Grand Théâtre de Genève wie etablierte Kollegen des Regiehandwerks auch mit Versatzstücken des Realismus. Doch mit letzteren will er so gar nicht verkrampft den erhobenen Zeigefinger auf die Gäste der Aufführung richten. Er schafft vielmehr mit den durchaus etablierten Mitteln der Regie ungeahnte Räume der Illusion, der Assoziation, ja, der Magie: eine Absicht und Haltung, die Jean-Philippe Rameaus „Castor et Pollux“ aus dem spätbarocken Jahr 1737 (man spielt die Pariser Urfassung des Werks, jedoch ohne den Prolog) auf wunderbare Weise entgegenkommt. Denn der Barockoper ist die Stilisierung eingeschrieben, das subtile Beziehungsgeflecht aus antikem Stoff und aristokratischer Gegenwart, in dem Obergott Jupiter am unbedingt guten Ende als Deus ex Macchina ganz wie der weise absolutistische Herrscher des seinerseits noch gültigen Gesellschaftsmodells die allzu menschlichen Leidenschaften und Konflikte zu lösen und harmonisieren weiß.

Antike Zwillingsbrüder im Zwist der Liebe

So viel Happy End ist sonst (zumal in den Jahrhunderten hernach) also nie in der Oper. Wobei die Grundkonstellation dennoch immer die gleiche bleibt: Zwei Männer (einer mit hoher, einer mit tiefer Stimme) begehren dieselbe Frau, die ihrerseits nur einen der beiden Herren liebt: in aller Regel jenen mit der hohen Stimme. Bei Rameau und seinem Librettisten Pierre-Joseph Bernard geht dieses erotische Dreieck wie meist in der Oper des Barock auf die griechische Antike zurück. Da sind die titelgebenden Herren Castor und Pollux nun sogar Zwillingsbrüder mit derselben Mutter, Leda, aber mit verschiedenen Vätern: Pollux ist göttlichen Ursprungs, Spross des Jupiter, und somit unsterblich; Castor hingegen hat einen menschlichen Vater, Tyndareus, er ist somit ein ganz normaler Sterblicher. Leda empfing beide Herren in der derselben Nacht: Der wie immer trickreiche Jupiter-Zeus hatte sich dazu kurzzeitig in einen Schwan verwandelt.

Nun ringen die ungleichen Brüder also um Télaïre, die allein Castor angehören will. Der fällt freilich im Krieg, was ihm in der Oper lange gar nichts zu singen gibt. Télaïre bittet Pollux, bei Papa Jupiter die Wiedergeburt des Bruders zu bewirken, was den Unsterblichen in einen krassen Konflikt bringt: Gibt er dem Wunsch der auch von ihm Geliebten nach, dann zieht er gegenüber seinem Bruder zwangsläufig den Kürzeren. Es entsteht ein herzzerreißendes Dilemma zwischen Brudertreue und erotischem Verlangen. Jupiter erwartet von seinem Sohn als Preis den Gang in die Unterwelt, Pollux willigt ein. Die nachgerade humanistisch aufklärerische Botschaft lautet: Wer sich selbst überwindet, schafft sich die wahre Unsterblichkeit. Die Zwillingsbrüder werden in einem gemeinsamen Sternzeichen verewigt. Auch die holde Télaïre wird zum ewig leuchtenden Stern.

Obergott Jupiter als milchgebende Große Mutter

Nur: Was hat diese herrlich himmlische Apotheose mit allzu alltäglichen Einkaufswagen zu tun? In der Unterwelt, in der die Brüder aufeinandertreffen, treiben nun nicht nur böse Geister ihr Unwesen. Denn in den Elysischen Feldern singt der Chor der seligen Geister (wie später in Glucks „Orpheus“-Oper) allerhand Tröstliches. Weiß gewandete Engel – die achtköpfige Tanztruppe – sausen hier in gegenläufigen Bahnen mit den Wägelchen über die Bühne, in denen sie – umgekehrt wie Kleinkinder, die von ihren Müttern darin durch den Supermarkt gefahren werden – sitzen und die Beine somit für die wundersame Choreographie frei haben. Castor singt dann in diesem unterweltlichen Vorhof des Himmels seine Arie „Séjours de l’éternelle paix“. Um dem Geschehen den Anflug von jeglichem platten Realismus auszutreiben, ist die Bühne von Marko Japeli in das schummrig imaginative Licht von Tomaž Premzl getaucht.

Nicht minder magisch geht es zu, wenn Jupiter erstmals vom Himmel herabsteigt, um in den eigentlich unabänderlichen Lauf des Schicksalsrads einzugreifen: Da wird der Divine – so viel genderfluide Anverwandlung des Vatergottes muss sein – nachgerade zur Urmutter (Kostüme: Leo Kulaš), wenn er den Chor aus seinen imaginierten Brüsten mit göttlicher Milch versorgt, die das Kollektiv dann in allerhand Flaschen abfüllt, um das lebensgebende Nass hernach auf der Bühne auszuschütten, auf der die Tänzerinnen und Tänzer dann in Bodysuits eine furiose Rutschpartie veranstalten. Tanzende Körper in der Ursuppe. Nicht jedes dieser imaginativen Bilder muss man direkt entschlüsseln. Vielmehr ist in Edward Clugs Kunstverständnis das Staunen erlaubt – und offenbar erwünscht. Manche der fantastischen Findungen mag zwar beliebig erscheinen, doch anregend und schön sind sie alle, kitschig sind sie nie.

Rembrandt trifft Chagall

Von besonderer Kraft sind die sich fast unmerklich wandelnden Wolkenbilder auf der Rückwand des Bühnenbildes, die Rok Predin (Video) erdacht hat. Sie erinnern an den barocken Chiaro-Scuro-Zauber von Rembrandt und seinen Kollegen, variieren Weiß, Schwarz und Grau als der Musik feinsinnig nachlauschende Chiffren für die Gemütszustände der Charaktere und deren Konflikte. Erst ganz spät kommen Blautöne hinzu als Himmelsfarben und ikonografisches Merkmal der Gottesmutter Maria, die hier im antik geprägten Weltbild natürlich offiziell gar keine Rolle spielt. Rembrandt wandelt sich gleichsam zu Chagall. Der Mythos, das archetypische Erzählen nähert sich der Gegenwart.

Berührende Klangbilder und eine tenorale Erfüllung

Das feinfarbig ausgehörte, energetische, weite Bögen spannende Spiel der Cappella Mediterranea steuert lukullische Klangbilder bei. Da ist unter der präzise animierenden musikalischen Leitung von Leonardo García Alarcón nichts überreizt, sondern alles edel austariert – auch in der Balance der Instrumentalstimmen: In der Ouvertüre kommt besonders viel Kraft aus der Bassgruppe, die von den höllischen Abgründen der Handlung zu künden scheint. Nicht minder stimmig – neben dem wie immer prachtvoll auftrumpfenden Chor des Grand Théâtre de Genève – die sängerische Besetzung. Reinoud van Mechelen als erst spät, nach seiner Wiedererweckung, zum vokalen Einsatz kommender Castor führt das Ensemble erwartungsgemäß an: Der führende Tenor der Alten Musik besticht mit ganz edler französischer Diktion, mit der idealen Mischung aus Lyrik und mit Emphase, mit verblüffend nachgereifter Mittellage – und seinem gewohnt samtigen Traumtimbre.

Eine tenorale Erfüllung. Andreas Wolf ist nach all seinen Bachoratorien ein mit Bassbronze, sublimen Obertönen und gerader Stimmführung hochsympathischer Bruder Pollux, der das Verzichten lernt. Zwei stimmfarblich kontrastierende Mezzosoprane führen die Damenriege an: Sophie Junker als Télaïre haucht ihre Pianissimi so hingebungsvoll, dass aus der Stille ihre Stärke erwächst. Ève-Maud Hubeaux als Phébé bietet die dramatischeren Töne. Alexandre Duhamel ist ein (bass-) wuchtiger und dennoch weicher, weiser (eben auch weiblicher) Jupiter.