L'Italienne à Alger

C’est au Bâtiment des Forces Motrices qu’est représentée L’Italiana in Algeri, pendant les travaux conduits actuellement au Grand Théâtre de Genève. La nouvelle production de Julien Chavaz exploite le caractère buffo de l’opéra de Rossini, ne se limitant pas dans les gags et caricatures, parfois même jusqu’à la limite de saturation.

La scénographie unique d’Amber Vandenhoeck place l’action dans l’hôtel et Spa « Algeri », d’abord dans le grand hall de réception durant le premier acte. Le personnel passe et repasse, toujours l’air très affairé, tandis que le directeur de l’établissement, Mustafà lui-même, paraît se traîner, plutôt désabusé et semblant au bout du rouleau. Une voiturette électrique transporte quelques clients fortunés et certains protagonistes interviennent à l’étage sur un petit balcon.

Isabelle et Taddeo ne débarquent pas d’un bateau mais se présentent directement à l’accueil, madame accompagnée de plusieurs valises. Mais les gags se succèdent et font rire aux éclats un public visiblement acquis à la cause. Par exemple quand Taddeo, qui porte les valises, les laisse malencontreusement tomber une fois, puis deux fois… soit ! Mustafà ravit aussi la salle, ne serait-ce qu’apparaissant dans son costume brillant et paire de lunettes noires. On commence à ne plus distinguer ni musique ni chant, sous les acclamations de quelques spectateurs un peu trop démonstratifs, quand celui-ci manie son plumeau télescopique.

On préfère alors le second acte, qui commence par une leçon de danse aux choristes, prodiguée par Daniel Daniela Ojeda Yrureta, présent tout au long de la représentation aux côtés de sa consœur Clara Delorme, davantage mimes que choristes. Lorsque Taddeo se voit décerner le titre de Kaimakan, deux grandes cloisons poussées à vue forment la cuisine de l’hôtel, puis à l’intérieur de ces deux parois en angle, c’est dans une jolie salle d’eau ou hammam aux tons bleus verts qu’Isabella chante « Per lui che adoro », allongée dans sa baignoire à fausses bulles.

Concernant la scène finale des Pappataci, Mustafà est privé de son habituelle assiette de spaghetti et doit se contenter ici d’une fausse soupe. C’est enfin à nouveau la danse qui prend le dessus, les choristes apparaissant dans de tenues loufoques et coiffes multicolores, avant que les Italiens ne s’échappent dans la voiturette.

A noter aussi de temps à autre, certaines annonces sonorisées à l’intérieur de l’hôtel, dans les trois langues italien, français et allemand… nous sommes en Suisse ! Mais à chaque fois, le fond du message diffère en allemand, par exemple pour le dernier où l’annonce du spectacle des Pappataci devient « nous vous informons que dorénavant, le restaurant ne servira plus de pizza Hawaï » !

En débuts genevois, Gaëlle Arquez fait une excellente impression en Isabella, particulièrement séduisante, autant pour son allure en scène que pour le timbre. Sa musicalité est sans faille, l’agilité fluide et elle ajoute de petites variations dans les reprises de son air d’entrée « Cruda sorte ». Elle montre également un solide abattage dans son grand air du second acte « Pensa alla patria », là encore en distillant avec goût certaines variations dans la reprise de la cabalette.

Nahuel Di Pierro interprète Mustafà avec gourmandise et une constante vis comica qui fait mouche. La moitié inférieure du registre n’est pas toujours exprimée avec autant d’ampleur que les aigus, mais le chanteur tient son rôle avec panache, d’un instrument suffisamment souple.

On gagne encore en agilité avec Maxim Mironov, Lindoro bien connu, rôle qu’il a souvent chanté dans plusieurs théâtres. La voix s’est significativement élargie depuis ses débuts en tant que petit tenorino, pour s’affirmer aujourd’hui dans les standards du ténor rossinien : délicatesse de la ligne de chant, virtuosité et vélocité pour passer les séquences les plus fleuries et difficiles.

Riccardo Novaro est un baryton bien timbré et bien chantant, à la puissance toutefois limitée et qui a tendance à s’effacer un peu derrière l’orchestre quand celui-ci joue plus généreusement. En revanche Mark Kurmanbayev donne peu de charme vocal au personnage de Haly, timbre sombre, voire caverneux et couvert par un voile. Charlotte Bozzi quant à elle est bien à sa place en Elvira, dominant en particulier la conclusion du premier acte par des aigus précis mais un peu pointus, aux côtés de Mi Young Kim en Zulma.

Rossinien confirmé, l’actuel directeur musical de l’Opéra de Marseille, Michele Spotti anime la partition avec un caractère affirmé. Dès l’Ouverture, on entend notamment certains ralentis, puis tempi plus rapides, tout en restant dans une impression de naturel. L’Orchestre de la Suisse Romande fait preuve d’une bonne tenue, en premier lieu plusieurs instruments à vents parfois très exposés dans leurs soli, comme le hautbois, le piccolo ou encore le cor qui introduit l’air de Lindoro « Languir per una bella ». Le Chœur du Grand Théâtre de Genève réalise aussi un beau travail, autant choral que scénique, puisque mis souvent à contribution active dans ce spectacle.

I lavori di ristrutturazione del Grand Théâtre hanno imposto uno spostamento provvisorio della sede degli spettacoli che, a partire da questa Italiana in Algeri e fino al termine degli interventi, trovano ospitalità nella suggestiva cornice del Bâtiment des Forces Motrices, meglio noto con l’acronimo BFM. Si tratta di un’imponente struttura industriale affacciata sul Rodano, edificata alla fine dell’Ottocento come centrale idraulica per la produzione di energia e la regolazione delle acque e riconvertita da tempo a spazio culturale polivalente.

Il regista Julien Chavaz ambisce a posare sull’Italiana uno sguardo più moderno e libero da stereotipi ormai logori. L’azione è dunque trasposta in un hotel che potrebbe trovarsi ovunque – il riferimento ad Algeri sopravvive unicamente nel nome. Mustafà ne è il direttore: un tirannuncolo aziendale che esercita un potere arrogante e vessatorio tanto sui dipendenti quanto, all’occorrenza, sui clienti. Il personale dell’albergo diventa così l’emblema di una forma di schiavitù moderna. La trasposizione rende immediatamente leggibile una situazione di abuso e di controllo che giustifica il desiderio di fuga e il ribaltamento dei rapporti di forza, rinunciando alle consuete allusioni al serraglio e alla schiavitù. Fin qui, tuttavia, nulla di nuovo.

Ciò che Chavaz dichiara di voler sviluppare è piuttosto la ricerca di un “filtro poetico”, chiamato a temperare – o meglio, a incanalare – la straripante energia ritmica e l’impeto vitale che percorrono la partitura (“c’est la musique la plus physique que je connaisse”, commentò icasticamente Stendhal), che si sublimano attraverso quel geniale procedimento di scomposizione delle parole e riduzione di esse a meri fonemi che, freneticamente ed instancabilmente, scattano, si rincorrono, si urtano e si intersecano nella vertigine elettrizzante dei concertati. Questo filtro poetico dovrebbe incarnarsi, nelle intenzioni del regista, nella presenza costante di due personaggi aggiuntivi – due mimi-danzatori – in scena dall’inizio alla fine. Poiché i personaggi sono prigionieri ognuno della propria drammaturgia, assorbiti dalle rispettive urgenze e incapaci di prendere distanza da sé stessi, queste due figure dovrebbero offrire allo spettatore uno sguardo laterale, più sensibile e apparentemente disincantato sugli eventi. Nei fatti, l’incidenza di questa trovata resta modesta. Inoltre, per quanto nel programma di sala Chavaz insista sull’idea che l’opera è fatta di corpi che cantano, che vocalizzi e colorature devono incarnarsi fisicamente e che i corpi in scena devono danzare, vibrare e “tradurre” la musica anche quando non cantano, il risultato si esaurisce nelle consuete mossette a tempo, trite e ritrite, che purtroppo infestano ancora oggi molte produzioni del Rossini buffo. L’invocato “filtro poetico” si riduce così a mero ornamento coreografico accessorio, incapace di incidere in profondità sulla drammaturgia. Peccato perché, per il resto, la direzione degli attori è scorrevole e accurata, e alcune trovate sono gustose (come, per esempio, quella degli annunci trilingue che si contraddicono tra loro).

Alla testa della sempre eccellente Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti propone una concertazione esemplare. Pur mantenendosi nel solco della rigida intelaiatura ritmica della partitura, il direttore fa emergere, attraverso continui e calibrati mutamenti dinamici, di colore e di peso sonoro, l’incalzante leggerezza dell’ordito strumentale. Ne risulta un’Italiana fluida e trascinante, caratterizzata da tempi piacevolmente spediti, cui si perdonano occasionali squilibri tra fossa e palcoscenico. Da segnalare la singolare realizzazione di alcuni crescendo, avviati in mezzoforte, seguiti da un inatteso decrescendo in piano e conclusi poi in forte, con effetto invero sorprendente.

Nel ruolo del titolo, Gaëlle Arquez sfoggia un timbro caldo e vellutato, agilità scorrevoli e un canto spianato morbido ed espressivo. Convincente anche l’indagine psicologica, che esplora le molteplici sfaccettature di Isabella: donna scaltra, intraprendente, arguta e risoluta, non priva di venature di tenera malinconia. Al Mustafà di Nahuel Di Pierro fanno difetto un’emissione più insolente e una coloratura più mordente; l’innegabile verve scenica gli consente tuttavia di cavarsela nel complesso egregiamente, risultando particolarmente esilarante nel raffigurare un Bey frastornato e inebetito nella spassosa scena del Pappataci. La tessitura acuta e l’articolata coloratura di Lindoro vengono governate con disinvoltura da Maxim Mironov, che ricorre a tratti a un falsetto aggraziato che conferisce al giovane innamorato un tocco delicatamente surreale, amplificato dal costume di scena. Come Taddeo, Riccardo Novaro associa un discreto talento attoriale ad una vocalità duttile e misurata. Sottotono i comprimari, ma efficace il coro, a suggello di uno spettacolo nel complesso gradevole.

Le Rossini bouffe est une horloge de précision qui exige un rythme, des voix, de la couleur à tous les étages et une certaine audace. C’est pourquoi monter un Rossini bouffe est toujours risqué, car un seul élément manque et tout s’écroule.

« Un seul être vous manque et tout est dépeuplé. »

La paradoxe des représentations genevoises, c’est qu’elles sont peuplées et dépeuplées, rossiniennes un peu sans l’être beaucoup, rythmées un peu sans l’être beaucoup, « bien » mises en scène par Julien Chavaz qui signe un travail de type burlesque faute de mieux et faute d’affronter l’œuvre dans sa vérité.

Il en résulte une production plutôt bien accueillie par le public, correctement chantée peut-être mais loin du Rossini qu’on est en droit d’attendre, correctement dirigée par un Michele Spotti qui tient très bien un Orchestre de la Suisse Romande en place, mais pas vraiment en ordre de marche rossinienne tant c’est lent et quelquefois lourd.

Ceux qui aiment et connaissent Rossini et qui le considèrent comme le plus grand génie italien du XIXe passeront vite à autre chose, et que ceux qui le connaissent moins se plongent dans les enregistrements pour avoir une petite idée de ce que doit être l’Italiana in Algeri.

Tout sauf les turcs

Où il est prouvé, encore une fois que Rossini est particulièrement difficile à exécuter…

Cette production de L’Italiana in Algeri était particulièrement bienvenue dans la mesure où des trois grandes œuvres qui caractérisent le Rossini bouffe (Italiana, Barbiere, Cenerentola), c’est peut-être la moins jouée et la moins populaire, sans doute aussi la moins connue.

En 1813 Rossini à 21 ans, il a écrit essentiellement des farces, c’est-à-dire des œuvres plus courtes, et il n’est pas encore installé au firmament des compositeurs. Sa culture de base est connue, c’est essentiellement Mozart et Haydn et en outre il sera toujours un grand admirateur de Beethoven.

C’est tout cela qu’il y a derrière sa partition. Il ne faut jamais oublier que Rossini n’est pas un superficiel ni un léger et qu’il y a derrière toutes ces œuvres, une tradition bien ancrée. On se prend d’ailleurs à entendre dans Italiana in Algeri certains échos Mozartiens notamment venus de Zauberflöte (La Flûte enchantée).

L’autre écho mozartien, presque le modèle, est évidemment Die Entführung aus dem Serail. Le livret raconte à peu près la même histoire, celle d’une libération à l’intérieur d’un sérail ottoman avec la seule différence que chez Mozart c’est l’homme qui vient libérer la femme et chez Rossini, c’est la femme qui vient libérer l’homme, un peu comme la Leonore beethovénienne.

Mais aujourd’hui il n’est plus aussi facile de représenter des turqueries sur le théâtre. Le Turc au XVIIe et au XVIIIe siècle est en quelque sorte l’exotique le plus proche même si Rameau dans Les Indes Galantes a plutôt élargi le spectre. Le turc est non seulement l’exotique le plus proche mais aussi celui qui est venu aux portes de l’Europe, à Vienne, chatouiller le Habsbourg en 1683 où il a été repoussé par les armées de Jan Sobieski. Représenter les Turcs, de manière amusante comme le fait par exemple Molière, mais pas seulement, c’est aussi une manière de repousser le mauvais esprit, comme une manière apotropaïque d’éviter le pire. C’est en quelque sorte une manière de les dompter… Mais dans la France de Louis XIV, le turc est celui qui maintient à distance le Habsbourg, il est donc plutôt bienvenu (d’ailleurs, qui parle dans notre roman français « national » du siège de Vienne ?).

Mozart, dans Die Entführung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail) fait de Selim Pacha qui pardonne aux fugitifs le dépositaire des valeurs de clémence, des valeurs humanistes des Lumières : celui qui pardonne un élément absolument essentiel chez Mozart. D’ailleurs peut-être ne joue-t-on plus aussi fréquemment ce Mozart là parce que voir un Turc qui pardonne et qui est plus noble que le père catholique de Belmonte est-il insupportable aux grandes âmes qui dictent aujourd’hui le bien penser sur les ondes mondiales…

Le Mustafà de l’Italiana est un tyranneau en version bouffe qu’il va s’agir d’amadouer et de dompter. C’est un filon que Rossini va exploiter puisque dans la foulée il va composer le Turco in Italia pour la Scala en 1814.

Comment dompter le tyran ottoman ? Quand on est italienne on le fait par le made in Italy  par le Eat Italy pour pasticher les magasins qui essaiment en Europe pour promouvoir des productions alimentaires italiennes, en conférant un titre fantaisiste de Pappataci (on pense au Mamamouchi du Bourgeois Gentilhomme) dont la seule loi est manger, boire et dormir en ignorant tout ce qui peut succéder autour de vous. Même si le mot existe en italien et désigne un moustique qui procure une fièvre (la fièvre à pappataci), le mot est sûrement un jeu sur pappa (la pappa en italien est un mot populaire pour désigner le repas, la bouillie) et sur taci qui signifie tais-toi : vu le contexte, « Pappataci » pourrait être un jeu signifiant « tais-toi et mange » ce qui convient très bien ici.

Mais aujourd’hui il y a une conjonction de forces obscures, de forces obscurantistes, de forces bien pensantes et de toutes forces ridicules qui ont décrété qu’il ne fallait pas parler des Turcs, ni de turqueries sous peine de tonnerre de dieu. Si on nous avait dit il y a quelques années que Mozart ou Rossini feraient si peur que Entführung aus dem Serail est devenu rarissime sur les scènes ou que L’italiana in Algeri ne pouvait pas se dérouler dans un sérail ottoman on aurait fait à tout le moins une moue dubitative suivie d’un grand éclat de rire… après tout, les turcs eux-mêmes font glorieusement visiter le harem de Topkapi, le Serail des Serails à Istanbul… mais chuuut.

Mais non, ce sont les règles nouvelles de la bien-pensance moderne qui règlent le ballet de la bêtise universelle, de la connerie pour dire les choses sans fard.

Alors le metteur en scène Julien Chavaz a dû au nom de tout cela transposer l’intrigue dans un hôtel qui s’appelle l’hôtel Algeri, et qui est dirigé par un patron abusif au nom de Mustafà. Un nom par ailleurs qui ne laisse guère de doute sur les origines du personnage (et des esprits malveillants pourraient broder là-dessus en tissant des relations entre son nom et ses pratiques) et pour achever le travail de transposition, il eût donc fallu l’appeler Augustin ou Kevin ou pourquoi pas Jordan… on voit que les voies de l’absurde sont impénétrables et qu’elles n’ont pas été explorées à fond…

Ubu à la Maison Blanche nous suffit, inutile de nous infliger des motifs ubuesques pour habiller à la mode morale 2026 (« faites comme bon vous semble mais faites toujours comme si… ») des œuvres ou inoffensives ou même moins inoffensives qu'elles ne le paraissent…

Donc, au-delà de la qualité intrinsèque du spectacle, cette transposition est une marque des petites et grandes lâchetés qui nous caractérisent.

La production

Ceci étant dit, le spectacle est bien monté et fonctionne, mais sur un autre mode, avec d’autres lois et dans un lieu nouveau, le Bâtiment des Forces Motrices, fièrement installé sur le Rhône, où se replie le Grand Théâtre, puisque des travaux importants vont pendant dix-huit mois bloquer le bâtiment de la Place de Neuve.

Le Bâtiment des Forces Motrices possède un très bel atrium, un magnifique espace d’accueil, mais la salle, moderne, reste un peu aseptisée, avec un plateau aux contraintes évidentes, en hauteur notamment, ce qui contraint à une programmation spécifique : sauf idée scénographique géniale, pas d’Aida à l’horizon, ni de Meistersinger von Nürnberg.

L’idée de faire un opéra d’enfermement dans ce lieu assez clos n’est donc pas stupide et L’Italiana in Algeri convient bien à ce type de salle au rapport scène-salle un peu plus intime.

Il faut saluer à ce propos la scénographie de Amber Vandenhoeck, hall d’hôtel avec des dégagements multiples et des espaces divers bien construits et organisés sur deux niveaux, qui laissent bien l’œuvre respirer, et les mouvements se développer. Cela rappelle et c’est peut-être (sans doute) voulu Il Viaggio a Reims de Christoph Marthaler à Zurich, mais n’est pas Marthaler qui veut…

Julien Chavaz, directeur du théâtre de Magdebourg, près de Berlin, et qui a aussi dirigé le nouvel Opéra de Fribourg, est un metteur en scène intéressant et novateur dont ce site a assez abondamment parlé il y a plusieurs années à propos de plusieurs spectacles accueillis à l’Athénée-Louis Jouvet à Paris, Powder her face de Thomas Adès, un travail de théâtre musical sur Pelléas et Mélisande, un compte-rendu de son bel Eugène Onéguine à Nancy et pour finir, et mieux le connaître, une interview réalisée en 2021. Le tout est accessible ci-dessous « pour poursuivre la lecture ». Le lecteur qui désire approfondir le propos aura bénéfice à s’y reporter, même si l’option choisie dans cette production ne nous convainc pas tout à fait.

Julien Chavaz effectue un travail de transposition de l’œuvre dans un hôtel quatre étoiles, quelque part dans le monde, mais pas en Italie (mais pourquoi pas en Turquie ?) au personnel pléthorique proche du burn out, et pressuré par son directeur Mustafà. C’est une manière élégante de « moderniser » le sérail d’Alger et ses esclaves, et de nous dire que l’esclavage moderne n’a rien à envier à celui de jadis. Ce Mustafà est en outre las de son épouse Elvira qu’il veut envoyer au loin, en la mariant à son employé Lindoro.

Mais Lindoro soupire pour son Isabella, sa belle italienne qui est restée en Italie. De son côté Haly, le chef cuisinier (à défaut d’être le chef des gardes), a promis à Mustafà de lui présenter une belle italienne, ce dont Mustafà rêve.

Sur ces entrefaites arrive une cliente italienne comme par hasard, Isabella comme par hasard, accompagnée de son chevalier servant Taddeo, qu’elle fait passer pour son oncle… Celle-ci, fine et agile, comprend vite quel parti elle peut tirer de Mustafà, et comment elle peut le faire sauter comme une crêpe à la Chandeleur (ça tombe bien on est en février). Quand elle reconnaît Lindoro, elle se fait donc engager dans le personnel de l’hôtel…

Lindoro, pour retourner en Italie, accepte de partir avec Zulma sans promettre de l’épouser, encore moins quand il reconnaît Isabella…

Voilà le nœud.

Si on accepte la transposition, c’est donc une autre mécanique qui se met en place, avec des gags, du comique de répétition (les annonces trilingues qui excluent systématiquement les allemands), un peu d'absurde (c'est facile l'absurde, parce qu'on n'a pas à le justifier) et aussi une manière de montrer que le piège d’Isabella se tisse peu à peu, dès qu’elle reconnaît Lindoro, et qu’il est double, d’une part repartir avec lui en Italie, et d’autre part faire en sorte que les employés soient libérés du joug de Mustafà. Ce que Chavaz n'arrive pas clairement à montrer dans le premier acte, c'est qu'il veut voir en Isabella une double libératrice, des employés et de son chéri, Wonderwoman en quelque sorte …

Ainsi, tout se brouille jusqu’au final du premier acte Questo è un nodo avviluppato, « c’est un nœud inextricable », la fameuse « strette » qui est le morceau de bravoure le plus connu de l’opéra avec l’ouverture et Chavaz accentue les confusions en surchargeant de gags visuels.

Le deuxième acte commence par un entrainement du chœur qui prépare un ballet, dont on ne comprend pas en premier lieu la finalité, jusqu’au moment on saisit le plan d’Isabella, entrainer le chœur au ballet des Pappataci, pour mieux circonvenir Mustafà, faire ressortir sa bêtise et en même temps libérer ainsi tout le personnel. Brouiller au premier acte, débrouiller au second. De fait le second acte est moins échevelé que le premier et constitue le montage du piège final, avec une Isabella cheffe d’orchestre, qu’elle soit auprès de Mustafà ou dans sa baignoire… Et là c'est plus clairement affiché.

Pour faire tourner la machine, Chavaz a ajouté deux personnages de danseurs qui observent et manipulent, Dani et Clara qui comme par hasard portent leurs prénoms « de ville » (Daniel Daniela Ojeda Yrureta est "Dani" et Clara Delorme "Clara" ), manière de dire qu’ils sont (un peu) les « espions » du metteur en scène, dedans et dehors en quelque sorte. Un peu too much et assez inutile ou… ou pas suffisamment affirmé.

La machine tourne bien jusqu’au ballet final des Pappataci où tout le personnel costumé de manière multicolore, avec le costume turc (très) stylisé que Taddeo vêtu en « Caimacan »  (comme quoi la Turquie sort par la porte et rentre par la fenêtre). Les costumes de Hannah Oellinger sont en effet très dramaturgiques, où tout le personnel, Lindoro compris est en beige pâle et indiscernable, laissant Taddeo, Isabella et Mustafà se distinguer, mais tout le monde prend de la couleur « libératoire » à la fin, dans des costumes de spectacles pour enfants à la Chantal Goya (libération par l'enfance?) et des éclairages bien pensés de Eloi Gianini.

Dans l’ensemble, cela fonctionne, et le public est ravi, notamment devant l’ébouriffant ballet final où le Pappataci-Mustafà ne se rend compte du piège où il est tombé qu’à la dernière seconde, en acceptant de reprendre Elvira, sa femme, puisqu’Isabella est déjà loin : faute de grives même le Pappataci mange des merles…

Je ne suis pas certain que ce soit si utile, je ne suis pas certain non plus que cette vision s’installe dans notre mémoire à l’instar de celle de la paire Moshe-Leiser qui jouait habilement sur une vision d’aujourd’hui sans renoncer à Alger, ou celle plus ancienne de Jean-Pierre Ponnelle qui a fait les beaux soirs de la Scala où Mustafà se noyait dans les spaghettis complètement pris par le délire des pâtes à la scène finale. C’est une tentative assez bien faite parce que Chavaz est un metteur en scène, mais qui fait vite Psschiitt parce qu’elle n’éclaire pas l’œuvre, plus profonde qu’une simple commedia dell’arte : Rossini l’appelle, non sans justesse, dramma giocoso per musica… il y aura bien une raison : il voit en L'italiana in Algeri puis dans le Turco in Italia des confrontations de culture et de comportement que cette mise en scène efface totalement – et pour cause… Dans L'Italiana in Algeri, il FAUT qu'Isabella ait un vrai look italien, reconnaissable ès qualités sinon cela ne fonctionne pas. Le titre ici porte la vérité de l’œuvre.

Les aspects musicaux

C’est peut-être là le problème le plus délicat, parce que musicalement ce qu’on entend n’est pas indigne, sans jamais vraiment faire sonner Rossini comme on aime, et sans jamais avoir le rythme rossinien. Ça passe, sans jamais casser, mais cette dialectique rossinienne-là ne casse pas vraiment des briques. Il est difficile de s’emparer de Rossini avec la dynamique voulue, la ductilité voulue et surtout la couleur voulue : l’alchimie est délicate, Stendhal qui en matière de Rossini en connaissait un rayon aurait parlé de chimie exacte.

Ici, la chimie n’est pas exacte, elle est même paradoxale dans la mesure où les éléments sont en place, les voix correctes voire excellentes, l’orchestre très bien dirigé et assez au point, mais ça ne prend jamais, sauf peut-être au final du premier acte où l’on entend enfin sonner Rossini.

L’ouverture fameuse est plutôt bien exécutée avec cette manière dont Rossini a de laisser certains instruments à découvert (notamment les bois, pour lesquels il est redoutable, et quelquefois les cuivres), mais elle garde une épaisseur qu’on aimerait diminuer, alléger. Le rythme est plus lent que d’habitude, l’orchestre sonne plus compact, plus (trop ?) charnu, la dynamique peine à se mettre en place. C’est très étonnant : il y a quelques semaines, j’ai entendu Michele Spotti dans Falstaff à Parme et on entendait dans son approche toute la leçon rossinienne, clarté, dynamique, énergie. Ici, la clarté laisse à désirer, cela manque de dynamique et l’énergie ne s’entend que par moments. On entend plus ainsi le Mozart de la Flûte enchantée, un brin solennel, et les leçons mozartiennes que les nouveautés des dynamiques rossiniennes.

Or diriger Rossini, c’est pointer la légèreté, et en même temps faire entendre la mélancolie, les ombres, c’est-à-dire jouer sans cesse sur les couleurs. Ici on a un orchestre en place, incontestablement et Michele Spotti que nous avons toujours vigoureusement défendu dans ce site, est un vrai chef, avec un grand avenir à notre avis, mais il semble ici avoir été « bridé », empêché, comme avec des ailes sans désir. Peut-être l’orchestre dont ce n’est pas le répertoire (la dernière production remonte trente ans en arrière) a‑t‑il éprouvé des difficultés à passer à une vitesse supérieure, à la ductilité folle qu’exige cette musique : en tous cas, cela ne sonne pas Rossini, ou du moins pas tout à fait.

Le chœur au contraire, dirigé et préparé par Mark Biggins a montré à la fois une belle présence musicale et surtout une adaptabilité scénique étonnante, c’est peut-être le chœur qui en cette matinée dominicale est le plus convaincant, en place et juste. C’est d’autant plus important que le chœur dans cet opéra a une part plus belle que dans d’autres œuvres du Rossini bouffe.

Deuxième paradoxe, les voix.

C’est clair, pas une voix ne manque au rendez-vous de cette musique. En somme, chacun fait le job de manière plutôt satisfaisante, à commencer par les rôles de complément, l’excellent membre du jeune ensemble Mark Kurmanbayev qui donne à Haly une vraie présence et scénique et vocale, tout comme l’autre membre du jeune ensemble Charlotte Bozzi en Elvira à la voix claire et cristalline que nous avons déjà appréciée par ailleurs. En Zulma, Mi Young Kim montre une voix de mezzo étonnante, puissante, charnue, fortement présente… à suivre sans aucun doute.

Le Taddeo de Riccardo Novaro est très efficace, possède le style et les accents voulus, avec peut-être un manque de puissance qui l’empêche de donner sa pleine surface au personnage : c’est une figure qu’on peut rendre très forte sur scène, et ici il reste un peu en retrait tout en étant loin d’être déshonorant.

Maxim Mironov a été l’un des grands ténors rossiniens de la dernière décennie, sans être une personnalité affirmée en scène, la voix magnifiquement conduite, les aigus négociés parfaitement jusqu’au suraigu, les agilités sans failles en firent une référence, sans passer sous silence une diction impeccable, une articulation de chaque mot, ce qui est essentiel dans ce type de rôle. Il a toujours un peu manqué de couleur, mais pour le reste, c’est un ténor aux performances régulières et flatteuses.

Ici, on retrouve une perfection de la diction et de la ligne, un engagement scénique véritable, mais la voix a perdu à l’aigu, qui est moins tenu, plus court, et bien moins stratosphérique. La performance reste très honorable, mais – difficulté passagère ou début du crépuscule- nous n’avons pas retrouvé la solidité imparable d’antan.

Le cas de Nahuel di Pierro est différent : il a la voix plus claire tirant vers le baryton-basse quand Mustafà est un grand rôle de basse rossinienne à la Paolo Montarsolo ou Samuel Ramey mais il compense ce problème de nature vocale par un chant impeccablement contrôlé et surtout une agilité scénique et un engagement sans failles qui en fait LE personnage de plus ébouriffé du plateau. Pas tout à fait la voix, mais l’étendue, l’agilité, la justesse. Il est donc – encore un paradoxe- parfaitement à sa place.

Gaelle Arquez en Isabella montre une belle voix puissante et impeccablement contrôlée, aux qualités évidentes de timbre et de velouté. Mais elle n’est pas une Isabella. Elle reste froide, distante, extérieure au rôle, qu’on ne retrouve pas dans cette prestation de qualité, mais qui ne fait jamais surgir l’étourdissement rossinien, à commencer par le très célèbre cruda sorte. Tout manque de dynamique, de souplesse, de lumière. Gaelle Arquez est ici une belle chanteuse à belle voix, mais pas une Isabella qui pourrait s’aligner à la suite de celles qu’on a connues et aimées, Bartoli, Baltsa, Valentini Terrani…

Au total donc un abime de perplexité… On ne passe pas un mauvais moment, ce qu’on entend est honorable, ce qu’on voit est bien fait et fonctionne même si l’option du transfert « tout sauf les turcs » nous apparaît inutile. Une production qui ne déshonore personne, mais qui ne fait pas exploser Rossini.

Le Grand Théâtre de Genève a fermé ses portes à la fin de l’année dernière pour des travaux de rénovation. Pendant dix‑huit mois, les spectacles seront donnés au Bâtiment des Forces Motrices (BFM), une ancienne usine hydraulique construite entre 1883 et 1892 au milieu du Rhône pour régulariser le débit du fleuve et alimenter la population en eau et en électricité. Après l’arrêt de ses activités industrielles en 1984, le bâtiment a été classé monument historique et transformé en salle de spectacle en 1997, année où il a accueilli pour la première fois des productions du Grand Théâtre, en raison déjà de travaux de rénovation. La salle peut accueillir quelque 800 spectateurs, soit une jauge correspondant à près de la moitié de celle du Grand Théâtre. Comme pour mieux faire passer la pilule du déménagement aux spectateurs, c’est une production déjantée de L’Italienne à Alger de Rossini qui a ouvert cette saison et demie hors les murs. Composé en seulement vingt‑sept jours par un Rossini de 21 ans, l’opéra marque un tournant majeur dans la carrière du musicien. Créé à Venise en 1813, il s’agit de son onzième ouvrage et de son premier grand succès dans le genre de l’opéra‑bouffe. Stendhal y voyait la « perfection du genre » et une « folie organisée », où la ruse d’Isabella triomphe du pouvoir masculin de Mustafà.

Le metteur en scène Julien Chavaz a fait le pari audacieux de gommer tout orientalisme ainsi que les clichés exotiques habituels associés à L’Italienne. Il a déplacé l’intrigue dans un hôtel imaginaire, aseptisé, aux tons pastel et à l’esthétique kitsch, qui n’est pas sans rappeler l’univers de Wes Anderson et de son Grand Budapest Hotel (2014). Le public est plongé dans un monde absurde, où les quiproquos s’enchaînent avec une précision horlogère. Ce parti pris transforme l’œuvre en une satire moderne, mettant en lumière une Isabella indépendante et maîtresse de son destin. Le choc des cultures est remplacé par un comique de situation social, où Mustafà est ici un directeur d’hôtel arrogant et tyrannique. La cérémonie des « Pappataci » est traitée comme une régression enfantine jubilatoire, tandis que le final de l’acte I est réglé comme du papier à musique, avec une précision chorégraphique qui souligne la mécanique absurde de Rossini. Cette production genevoise restera comme un moment de théâtre époustouflant, prouvant que le génie de Rossini n’a rien perdu de sa force subversive deux siècles plus tard.

A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti est le véritable moteur du spectacle, offrant une lecture précise et nerveuse de la partition de Rossini, une lecture privilégiant la clarté rythmique et les nuances raffinées aux éclats purement tonitruants, une lecture attentive aussi aux chanteurs. Si l’Ouverture a pu sembler un peu prudente, le chef a ensuite déployé des crescendi millimétrés, particulièrement impressionnants. Les musiciens ont brillé par leur précision rythmique, avec des vents et des percussions incisifs qui ont compensé l’absence de couleurs orientales dans la mise en scène par un éclat orchestral typiquement rossinien.

Dans le rôle d’Isabella, la mezzo-soprano française Gaëlle Arquez a dominé la distribution vocale par son timbre charnu et sa maîtrise des vocalises, notamment dans le redoutable « Cruda sorte ». Alliant une voix de velours à une magnifique présence scénique, elle a été la véritable maîtresse du jeu. Nahuel Di Pierro a compensé des graves peu incisifs et des vocalises un brin scolaires par un superbe engagement dans son personnage, campant un Mustafà désopilant, moderne et despotique, mais sans jamais tomber dans la caricature. Spécialiste du rôle de Lindoro, Maxim Mironov a incarné un amoureux d’une rare élégance, quand bien même les aigus ont semblé ce soir un peu ternes et forcés. Dans le rôle de Taddeo, Riccardo Novaro a impressionné par sa maîtrise de l’art du parlando rossinien. On mentionnera également, dans le rôle d’Haly, un Mark Kurmanbayev confondant d’aisance scénique et de graves profondissimes. Une mention spéciale est aussi à décerner au Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Production efficace mais surchargée, direction d’orchestre impeccable mais sans vis comica : une distribution de haut vol relève “L’Italienne” genevoise.

À Pesaro, Rosetta Cucchi réinventait l’exotisme de L’Italienne à Alger en faisant d’Isabella une drag-queen provoquant la révolution dans le sérail de Mustafà. À Genève, seules quelques touches – le costume colonial de Taddeo, le bain turc de l’Italienne, clin d’œil possible à une tradition picturale – rappellent l’orientalisme. Julien Chavaz préfère revisiter le buffo rossinien à travers les rapports de domination. Mustafà devient ainsi le patron tyrannique d’un hôtel quatre étoiles, l’Algeri, dont le personnel incarne les esclaves d’aujourd’hui. Isabella se fait embaucher, se mue en servante maîtresse et, plus qu’elle ne sème le désordre, révèle les employés à eux-mêmes. Tout s’inverse alors, à la faveur d’un « carnaval transgressif » provoquant une « libération des corps ». L’intronisation du nouveau pappataci, à la fin, donne lieu à une cérémonie burlesque avec des Bibendum flashy, le directeur du Théâtre de Magdebourg voulant ressusciter l’esprit de la commedia dell’arte. La production illustre bien le concept, grâce à une direction d’acteur affûtée, qui impose aux chanteurs et au chœur un jeu souvent très chorégraphique. On a d’ailleurs ajouté deux personnages incarnés par des danseurs, Dani et Clara – avec un cours au début de l’acte II. On n'en voit guère l’utilité : l’œuvre ne suffit-elle pas à elle-même ? Le spectacle, réglé au cordeau, pourrait très bien fonctionner sans eux et l’on se demande en quoi ils « nous permettent de regarder autrement, de manière plus sensible ou plus poétique, ce qui se joue sur scène ». La mécanique du buffo, du coup, ne tourne pas toujours à plein régime et l’on n’éprouve pas cette sensation de vertige jubilatoire que suscite la musique de Rossini et que restituait l’hilarante production pésaraise.

Un chef trop sage mais des chanteurs rompus à Rossini

Une sensation que ne crée pas non plus Michele Spotti. Il y a pourtant beaucoup à admirer chez le jeune chef italien : la finesse des couleurs, la maîtrise des ensembles, l’art des atmosphères – jusque dans le modeste air de Haly, pas de Rossini d’ailleurs. Mais la baguette manque de verve, de vis comica, comme si elle craignait de perdre la main. Le directeur de l’Opéra de Marseille offre, il est vrai, sa première Italienne : nul doute qu’il la débridera.

Il porte en tout cas une distribution de haute école. Gaëlle Arquez a beau ne pas être un vrai contralto rossinien, trahir ici ou là quelque faiblesse à partir du bas médium, elle nous met à genoux. Comment résister à la chair soyeuse du timbre, aux séductions d’un cantabile fait au tour, avec un « Per lui che adoro » charmeur, à la fermeté coruscante de la vocalise, notamment dans « Pensa alla patria » ? Et voilà une Isabella drôle sans être outrée. Maxim Mironov s’identifie au chant rossinien depuis ses débuts, avec son timbre délicat, son cantabile ourlé et sa colorature impeccable – à peine remarque-t-on un aigu un peu amati. Son Lindoro groom blondinet aux souplesses d’elfe ne fait qu’une bouchée de ses deux airs. S’il n’égale pas l’épatant Giorgi Manoshvili à Pesaro, si l’on pourrait souhaiter plus de mordant chez le Mustafà truculent de Nahuel Di Pierro, pas vraiment une basse, on s’incline devant la conduite châtiée d’une voix que le buffo pourrait débrailler, aussi à l’aise dans la vélocité du sillabando que dans les courbes du canto spianato ou les cascades du canto fiorito. À défaut d’avoir du relief, Riccardo Navaro chante Taddeo avec style et le Haly de Mark Kurmanbayev, capitaine des corsaires devenu chef cuisinier, membre du Jeune ensemble du Grand Théâtre, est à suivre. Mark Biggins a magnifiquement préparé le chœur.

In Geneva, people usually come for the auditory experience, not necessarily the visual one, and proving I’m not one to hold a grudge, it was an enormous pleasure to see L’Italiana in Algeri in Geneva!

The Grand Théâtre de Genève has temporarily relocated for 18 months to the former power plant building, 200 meters from the GTG (Grand Théâtre de Genève), with roughly 1,000 seats. I attended one of my favorite shows of 2026. Just a few days after La Cenerentola in Turin, I found myself immersed once again in the comic and musical genius of Rossini!

Michele Spotti is brilliant, equally at ease with Verdi drama and Rossini’s madness. The most Genevan of Milanese shone brightly last night from the very first notes, with wonderful musical nuances and a flawless performance. A huge special mention goes to the violins, who were on fire last night!

The staging is in the same spirit as the famous Zurich production with Cecilia Bartoli and Larry Brownlee; you feel like you’re in a hotel in the middle of July. I absolutely loved the extras, who sometimes stole the show. There’s always something happening with them; you’re never bored, whether it’s the valet or the receptionist. Damn, what a pleasure! Each character has their own background, their own story, and something to tell—extraordinary!

The star of the evening was the great, the charismatic, and the elegant Gaëlle Arquez in the lead role. A sublime singer with immeasurable talent, her stage presence is top-notch. She can make us cry in Carmen and have us rolling with laughter at an event like last night—a feast for the eyes and ears.

My favorite moment of the evening was Nahuel Di Piero, far too underrated in my humble opinion. He took the audience under his wing and held them captive all night, the main source of my out-of-the-laughs last night. His duets with Riccardo Novaro were absolutely hilarious; his talent and comedic power are undeniable. It remains the highlight of my opera evenings so far this year!

A special mention also goes to Mark Kurmanbayev. As someone who loves powerful, resonant bass voices, the imposing and well-known singer from the Grand Théâtre de Genève was a central figure, delivering a truly beautiful aria, “Le femmine d’Italia”—splendid!

Charlotte Bozzi and Mi Young Kim were also invaluable in completing this magnificent Rossini cast. The young French singer Charlotte Bozzi was impeccable, being very funny from beginning to end.

It seems that making love before a breakup is one of the best times, and well, the current general manager, who is finally leaving next June (I hope I can organize a going-away party), is leaving behind a truly wonderful show, one of the best I’ve ever seen at the GTG. And goodness knows, it’s been a long time since the Geneva audience laughed so much thanks to music, especially just a few weeks after the other triumph, “L’Américain à Paris.”

This review is being published on Thursday, January 29th, 15 hours after the applause, and I’ve just bought my ticket to go back for tomorrow’s performance, even though… it’s not even Verdi, and I don’t think I can pay a higher compliment!

Con la chiusura per almeno un anno di lavori dello storico edificio del Grand Théâtre, la stagione lirica di Ginevra si sposta nella particolare cornice del Bâtiment de Forces Motrices, antica centrale di pressurizzazione idraulica posta nel pieno corso cittadino del fiume Rodano, ora riconvertita in sala per spettacoli e concerti. Per inagurare il temporaneo trasloco nei locali del BFM (e forse, per una volta, per venire incontro a un pubblico che non ha spesso gradito le audaci produzioni del mandato di Aviel Cahn alla guida del Grand Théâtre) l’ente ginevrino ha incaricato Julien Chavaz di ideare una nuova produzione de L’italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Il risultato: uno spettacolo colorato e brillante, genuinamente divertente, che si appoggia su valide voci rossiniane. Successo assicurato.

Veniamo ai dettagli. Diciamolo subito:  l’idea di ambientare un’opera, e in particolare un’opera buffa, in un albergo non è una novità. L’hotel, d’altronde, è un luogo in cui è facile anche oggi immaginare l’arrivo e l’incontro dei tipi umani che popolano i libretti comici. Mustafà allora, direttore dell’“hotel Algeri”, sfrutta Lindoro e un esercito di facchini e camerieri assieme al fido chef Haly, Isabella è invece una cliente giunta in villeggiatura assieme a un improbabile Taddeo. Scompare invece la caratterizzazione “geografica” dei luoghi: l’unica turcheria dell’hotel Algeri sono le decorazioni arabeggianti (ma molto kitsch) della spa che accoglie i clienti: al contempo l’italianità di Isabella e Lindoro non è sottolineata da stereotipi tricolori, se non per un piccolo accenno di “O’ sole mio” da parte del fortepiano quando Mustafà chiede una nuova favorita chegiunga dalla Penisola, o per il trucco e la capigliatura della protagonista che ricorda le vedette del cinema italiano degli anni ’60.

Per il resto, le gag funzionano bene: in realtà, la ri-ambientazione dell’opera crea un ulteriore livello di comicità nel vedere come il regista risolve i contrasti tra testo del libretto e azione scenica: ad esempio, le minacce di Mustafà di impalare il povero Taddeo vengono sempre proferite mentre Haly con la sua toque da cuoco armeggia con utensili da cucina sempre più affilati. La messinscena ricade invece talvolta in qualche cliché del genere: la farsa mimata durante l’ouverture dimentica di sfruttare la ricorrenza dei temi musicali e i mutamenti dinamici o armonici (una tecnica invece usata con grande maestria da Laurent Pelly nel Turco in Italia), il canonico “caos” del finale primo non va oltre gli schemi ponnelliani, i due ballerini figuranti che dovrebbero, secondo le note, “osservare la scena”, non rivestono alcun ruolo drammaturgico. Piccole ingenuità, in ogni caso, che non inficiano la riuscita dello spettacolo.

Il cast, lo dicevamo, riuniva esperte voci rossiniane, che non hanno deluso le aspettative. I toni bruniti e la puntuale sicurezza del canto di Gaëlle Arquez fanno della sua Isabella una donna volitiva e autoritaria, che impone i suoi disegni a forza di acuti saldi e centri pieni (solo nel grave si registra una tendenza a perdere di volume, e, soprattutto, a scurire eccessivamente le vocali). Se allora «Pensa alla patria» suona come un ordine, in «Per lui che adoro» la seducente rotondità dei cromatismi e l’elegante tornitura delle colorature non fanno dubitare dei sentimenti che la bella italiana prova per il suo Lindoro.

Maxim Mironov, come tenore rossiniano, non ha bisogno di presentazioni. La facilità con cui riesce a raggiungere vertiginosi sovracuti con incredibile regolarità timbrica e l’abilità nel destreggiarsi nelle vulcaniche agilità della parte ne fanno un interprete ideale per le difficili arie di Lindoro: a questo Mironov aggiunge la cura del fraseggio e variazioni raffinate, e, quando serve, pure un ottimo sillabato. Si può osservare, forse, che la resa teatrale del personaggio resta invece un po’ appiattita nell’uniformità di esecuzione — con i tratti più opachi della voce di Mironov che sembrano porlo in secondo piano rispetto al protagonismo di Isabella. Poco importa, a dire il vero, se «Languir per una bella» e «Oh come il cor di giubilo» sono delle vere e proprie lezioni di canto rossiniano.

Dopo un inizio un po’ da rivedere Nahuel Di Pierro si cala al meglio nei panni di Mustafà, assolvendo con finezza ai ruoli di accompagnamento negl’insiemi, in cui riesce a mantenere sempre interessante parti fatte di piccoli commenti tra sé o di note in staccato. In particolare, il basso argentino si distingue per la curata interpretazione dei recitativi, in cui può mostrare pienamente i caratteri comici del personaggio. Nell’unica vera aria del Bey, «Già d’insolito ardore nel petto», Di Pierro si distingue nelle agilità e offre dei bei piani, malgrado qualche difficoltà in acuti non sempre ben controllati.

L’istrionico Riccardo Novaro può sfoggiare tutte le sue doti da caratterista per un Taddeo capace di suscitare risate a ogni apparizione in scena: non solo per il ridicolo costume da Kaimakan, ma perché l’interprete, con una voce baritonale forse non così possente ma sempre puntuale, non manca di dare un’intenzione comica ad ogni parola del libretto.

I restanti ruoli vocali sono affidati a cantanti che fanno parte dell’ensemble fisso del Grand Théâtre e che rivestono durante tutta la stagione le parti secondarie delle opere in programma. Nel repertorio rossiniano questa scelta, in assenza di specialisti, comporta qualche rischio. Perché per quanto la parte di Elvira, la moglie di Mustafà, sia ridotta, serve un soprano capace di svettare negli assiemi: gli acuti di Charlotte Bozzi, invece, restano indietro. Mark Kurmanbayev si disimpegna con onore nell’aria di Haly («Le femmine d’Italia»), ma manca ancora una certa finezza belcantistica; i recitativi di Mi Young Kim (Zulma) avrebbero bisogno di una maggior cura per il testo.

Ottima la prova del coro maschile del Grand Théâtre preparato da Mark Biggins, di cui si apprezzano in particolare certi passaggi in pianissimo e staccato. Alla testa di una sempre impeccabile Orchestre de la Suisse Romande (con commendabili interventi solistici dell’oboe, del flauto e del corno) Michele Spotti, al netto di qualche piccolo décalage nella prima scena, affronta con vitalità e ardore la partitura rossiniana, offerta nella sua quasi integralità (mancano solo, qua e là, alcune battute di recitativo). Spotti mantiene tempi piuttosto rapidi giocando con certe strette particolarmente improvvise, come quella che conclude il numero introduttivo, o con gli effetti orchestrali, accentuando — a fini comici — i toni marziali di «Viva il flagel delle donne». Talvolta invece si registra qualche squilibrio dinamico tra buca e palcoscenico, come nel finale primo, quando le voci si mantengono sul pianissimo nei versi «drin drin», «cra cra» e «bum bum» ma vengono coperte dai fiati dell’orchestra.

Insomma, il successo della serata inagurale del BFM è completo: lo riconosce il pubblico chiamando più volte al proscenio tutti gli interpreti al momento degli applausi finali. Termine di una serata piacevolissima in compagnia di Rossini, in cui si ammirano le prodezze belcantistiche dei protagonisti e si ride di gusto per uno spettacolo che sfrutta con intelligenza le situazioni comiche del libretto. Quello che al Grand Théâtre mancava da tanto tempo.

Premier spectacle du Grand Théâtre replié, pour cause de travaux, dans l'étonant Bâtiment des Forces Motrices, L'Italienne à Alger relue par Julien Chavaz ambitionne une mise en image de la mécanique rossinienne. Elle est accueillie comme un baume par un public genevois encore en convalescence de certaine récente Traviata privée de ses dernières mesures.

L'Italienne à Alger version Chavaz/Spotti ne subira pas pareil affront. On imagine que c'est l'ahurissant finale de l'Acte I de cet opéra où le compositeur semble tomber le masque en remplaçant carrément le verbe par le bruit (din din, tac tac, cra cra et autres bum bum) qui a suggéré au metteur en scène de théâtre suisse de surligner visuellement, sur la durée de l'opéra, cette spécificité toute rossinienne. Pressé de jouer, Julien Chavaz fait se lever le rideau avant la première note, et à voir la façon dont, sur la célèbre Ouverture, Mustafà se laisse choir sur le premier coup de boutoir de l'orchestre, le ton est donné d'une direction d'acteurs alla Pelly, qui ne laissera la bride sur le cou à quiconque. Sont invités dans ce coucou suisse deux passagers clandestins, Dani et Clara, présents dans chaque case de l'action : Dani c'est le danseur vénézuélien Daniel Ojeda Yrureta, factotum du spectacle comme de l'hôtel où Julien Chavaz a transposé l'action du livret. Dani n'aura de cesse de dynamiser le bon déroulement des choses, Julien Chavaz lui octroyant même, à l'orée de l'Acte II, la maîtrise d'un roboratif cours de danse à l'adresse du chœur.

La représentation d'un sérail d'antan étant devenue aujourd'hui tellement matière à caution, sa transposition dans l'univers hôtelier fonctionne. Le tour est joué d'une Algérie devenue Hôtel Algeri. La météo locale est en revanche respectée : l'Hôtel Algeri somnole au soleil, avec son personnel-caméléon au ralenti se confondant avec les murs, intérieurs et costumes affichant la même couleur sable. A l'Hôtel Algeri, le patron agit en pacha aussi bien avec son personnel qu'avec sa femme. De cette dernière (Elvira) il se dit lassé et pressé de s'en séparer. De sa remplaçante (Isabella), il parlera d'un « morceau ». Inutile de dire que la mise en scène n'aura de cesse de malmener un aussi triste sire, se permettant au passage d'égratigner d'un sourire en biais la souffrance au travail. Ponctué d'hilarantes apparitions muettes, dans le hall de l'hôtel, de touristes bien frappés, de savoureuses annonces trilingues (notamment pour un séminaire post-burn out), d'amicales piques à la Suisse allemande toute proche, la machine est huilée, même si parfois brouillonne. Visuellement le spectacle ne décolle vraiment qu'au moment de la cérémonie finale d'intronisation dans l'ordre des Pappataci : jeu d'orgues sucre d'orge, boule à facettes et choeur habillé en adorables doudous laineux (certains lévitent) bousculent enfin le prosaïque d'un décor unique (même si cuisine et salle bains y auront été glissées à vue), que l'on aura espéré en vain jusqu'au bout voir s'ouvrir sur l'ailleurs d'un vrai choc esthétique.

La distribution est dominée par l'Isabella sculpturale et chaleureuse de Gaëlle Arquez dont le timbre royal comme le personnage apportent beaucoup de couleurs dans le terne Hôtel Algeri. Respectivement Mustafà et Lindoro, Nahuel di Pierro et Maxim Mironov, l'un et l'autre fugacement tendus dans de rares aigus, sont de solides partenaires de jeu, l'un comme l'autre donnant beaucoup de leur personne. Du Pâtre de Tannhäuser à Elvira, Charlotte Bozzi, membre du Jeune Ensemble, a pris du galon, le rôle étant loin d'être secondaire, et les aigus piquants qui s'échappent des ensembles où son soprano n'est jamais noyé rappellent qu'elle fut une très affûtée Reine de la nuit. Bien appariée avec la soprano de sa maîtresse la Zulma de la mezzo Mi Young Kim fait mouche. Un Taddeo probe (Riccardo Novaro) et un Haly d'une grande présence (Mark Kurmanbayev) complètent ce pétulant sérail vocal. Très sollicité par la mise en scène, le choeur d'hommes du Grand Théâtre n'est pas en reste. En maître horloger, Michele Spotti, qui a fait quasiment ses premières armes lyriques avec Rossini, met à profit les enseignements d'Alberto Zedda pour se première direction de L'Italienne, sa fréquentation de grands metteurs en scène lui permettant d'adouber avec bonheur les facéties du plateau.

Aimable et divertissant (on reste en-deçà du Turc en Italie de Pelly, du Barbier de Séville de Serebrennikov), ce spectacle, où seules les femmes (ap)portent de la couleur pourrait apparaître, à l'instar de cette partition composée en un mois, un brin volatile s'il n'était aussi pédagogique dans son ralliement à la conclusion de l'opéra : « La femme, si elle le veut, en remontre à tous. » Tout est bien sûr dans le « si elle le veut ». Un vœu évidemment d'actualité dans tous les sérails du monde moderne.

Es wimmelt in dieser Oper von Tücken, die einem Regisseur unserer Tage zum Verhängnis werden können: Da gibt es die abgegriffenen Exotismen, einen unverhohlenen Rassismus, das Feindbild des „Muselmanns“ und einen fragwürdigen Patriotismus. Wahrlich keine leichte Aufgabe für Julien Chavaz, der Rossinis Opernkomödie L’italiana in Algeri am Grand Théâtre de Genève in einer Neuproduktion inszeniert. Da das Stammhaus an der Place de Neuve umfassend saniert wird, spielt man erstmals im Bâtiment des Forces Motrices, einem ehemaligen Wasserkraftwerk an der Rhone. Der alternative Charme des Industriegebäudes passt, wie man im Verlauf des Abends mehr und mehr realisiert, bestens zur szenischen Interpretation des Werks.

Die in der Oper angelegte Konfrontation zwischen der italienischen und der algerischen bzw. muslimischen Kultur spielt beim Schweizer Regisseur keine Rolle. „Algeri“ ist bei ihm der Name eines Hotels mit Spa-Betrieb. Mustafà ist nicht der Bey von Algier, sondern der despotische Hoteldirektor, Elvira die Direktorin und Zulma deren Vertraute. Halys Rolle mutiert von jener des Korsaren-Hauptmanns in die des Chefkochs. Beim „italienischen“ Personal ist Lindoro nicht Mustafàs Lieblingssklave, sondern einer seiner Hotelangestellten. Isabella übernimmt die Rolle der reisefreudigen Grande Dame und Strippenzieherin, Taddeo jene ihres schrägen Begleiters. Der Männerchor des Grand Théâtre repräsentiert entsprechend nicht Haremswächter und Korsaren, sondern das Personal des Hotels Algeri.

Die Umdeutung bringt erfrischend neue Perspektiven: Die von außen kommende Isabella bringt das despotische und patriarchale System Mustafas zum Auseinanderbrechen und etabliert am Schluss eine von herkömmlichen Zwängen befreite, von den Idealen der LGBTQ-Bewegung inspirierte Gesellschaft, die für Mustafà nur Hohn und Spott bereithält. Ganz im Dienst dieser Deutung stehen Szenerie, Kostüme und Beleuchtung. Amber Vandenhoeck zeigt im ersten Bild eine farblich blasse Empfangshalle, die an ein Interieur aus DDR-Zeiten erinnert. Dazu steckt Hannah Oellinger das Hotelpersonal in ebenfalls farblose Kleider, die jeden Individualismus im Keim ersticken. Bei der zirkusartigen Schlussszene, in der das Hotelpersonal seinem Direktor den Titel eines Pappataci verleiht, kommt in den fantastischen Kostümen der ganze Regenbogen des Farbspektrums zur Geltung. Dazu lässt Eloi Gianini die Wände der Hotelhalle in den leuchtendsten Farben erstrahlen.

Die komödiantischen und karnevalesken Züge der Inszenierung gehen einher mit einer musikalischen Interpretation, die in die gleiche Kerbe schlägt. Der erst 32 Jahre alte Italiener Michele Spotti, zurzeit Chefdirigent der Oper und des Philharmonischen Orchesters Marseille, bringt alle Voraussetzungen mit, die es für eine zündende Wiedergabe von Rossinis Partitur braucht. Sowohl die Belcanto-artigen Passagen als auch die geliebt-gefürchteten Parlando-Szenen im rasenden Tempo geraten unter Spottis Stabführung zu einem Ohrenschmaus. Unbestrittener Höhepunkt der Letzteren ist das tumultartige Septett am Schluss des ersten Akts, bei dem die sängerischen Eskapaden und die instrumentale Begleitung des Orchestre de la Suisse Romande punktgenau aufeinander abgestimmt sind. Etwas trocken präsentiert sich die Akustik in der Industriehalle des BFM.

Mit Bravour realisiert die französische Sängerin Gaëlle Arquez die Titelrolle der Isabella. Dass Rossini für die Primadonna eine Mezzosopranistin vorschreibt, ist im Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts außergewöhnlich. Es passt aber ausgezeichnet für die Rolle, die nicht als schmachtende Geliebte, sondern als Anführerin eines Aufstandes konzipiert ist. Die Isabella von Arquez begeistert mit einem betörenden Ambitus der Stimme und schlüpft hinreißend in die verschiedenen Verkleidungen ihrer Rolle. Der Lindoro von Maxim Mironov mit seiner lyrischen Tenorstimme wirkt dagegen recht passiv. Die Liebesgeschichte hat schon in Rossinis Partitur nicht die zentrale Bedeutung wie in anderen seiner Opern – es gibt beispielsweise kein großes Liebesduett. Zusätzlich akzentuiert der Regisseur diese Tatsache noch, indem er die übrigen Hauptfiguren kräftig aufwertet.

Der Mustafà von Nahuel Di Pierro gibt den Buffone, wie er im Büchlein steht – seine Verwandlung vom Tyrannen zum Gehörnten sorgt für ausgelassene Heiterkeit. Als buffoneske Rollen treten auch der Taddeo von Riccardo Novaro und der Haly von Mark Kurmanbayev auf. Die Elvira von Charlotte Bozzi spielt für einmal nicht die verschmähte Gattin, sondern eine selbstbewusste Frau, die zur Komplizin von Isabella wird.

Zusätzlich zum Sängercast bringt Chavaz noch zwei Pantomimenrollen ins Spiel, die bei Rossini nicht vorgesehen sind, nämlich das Tänzerpaar Clara und Dani alias Clara Delorme und Daniel Daniela Ojeda Yrureta. Begreift man anfänglich den Sinn dieser Zusatzfiguren nicht so recht, wird er mit der Zeit zunehmend deutlich: Sie nehmen gewissermaßen die Position des Zuschauers ein und kommentieren mit ihren virtuosen Tanzeinlagen das turbulente Treiben der Protagonisten. Ein köstliches Beispiel bietet die Badeszene im Spa: Während die in der Badewanne liegende Isabella von den drei Spannern Mustafà, Haly und Lindoro heimlich beobachtet wird, assistieren ihr Clara und Dani leidenschaftslos durch Flötenspiel und Handreichungen. Dass sie dabei auch wie Eunuchen im Harem gekleidet sind, erhöht die Ironie der Szene noch zusätzlich.

Fazit: Die Genfer Neuproduktion von Rossinis L’italiana in Algeri ist eine höchst amüsante und originelle Neudeutung dieser Opernkomödie aus dem Geist unserer Zeit, die auch musikalisch keine Wünsche offenlässt. 

Au Bâtiment des Forces Motrices, le Grand Théâtre de Genève propose une version décapante de L’Italienne à Alger dirigée avec panache par Michele Spotti, dans une mise en scène inventive de Julien Chavaz qui explore la dimension carnavalesque du chef d’œuvre comique de Rossini.

Onzième ouvrage scénique de Rossini alors âgé de vingt-et-un ans, créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto de Venise, L’Italienne à Alger est un dramma giocoso – drame joyeux – conçu en vingt-sept jours. Le prolixe compositeur italien célébré par Balzac, Schopenhauer et Stendhal, procède à un renversement du système de domination, à la suite du Mozart des Noces de Figaro dont il prolonge la subversion sociale. Il reprend aussi le canevas du Fidelio de Beethoven, où un homme captif est libéré par la femme aimée, mais en dynamitant le tout par la verve comique. L’inventif metteur en scène Julien Chavaz, dont nous avions pu apprécier la vision iconoclaste de The Importance of being Earnest de Gerald Barry et de Powder Her Face de Thomas Adès au Théâtre de l’Athénée, exprime pleinement la vision carnavalesque de cet opus, soit l’inversion des valeurs, des personnages, de la musique et du texte, tout en actualisant cette satire politique.

Turquerie carnavalesque

Genre qui faisait florès à l’époque de sa création, cet « opéra turc » de Rossini voit la belle Isabella tenter de libérer son amant Lindoro retenu comme esclave dans le sérail du bey d’Alger Mustafà. Mais Rossini renverse le substrat humoristique de l’opéra bouffe dans une dramaturgie carnavalesque qui dissocie paroles et musique jusqu’à la contradiction. Lorsque le texte du livret est sentimental ou mélancolique, la musique l’annihile dans une dimension burlesque. À l’inverse, l’écriture instrumentale la plus délicate et diaphane se met au service de dialogues grotesques et de situations à la distanciation caricaturale. Ce renversement du haut et du bas appliqué ici aux valeurs esthétiques est le propre du dispositif carnavalesque. Cette dissolution, aussi à l’œuvre dans cette histoire d’esclaves se moquant du maître dont ils prennent la place symbolique, est accentuée à l’extrême dans les crescendos où les onomatopées du bruit rossinien sont musicalisées jusqu’au délire d’un vertige ascensionnel virtuose.

Grand hôtel rossinien

Ce dualisme entre expression des sentiments et du grotesque fait de L’Italienne à Alger un carnaval ambigu où les personnages comiques s’expriment dans le langage vocal de l’opéra seria, dans ce contraste irrésolu entre le style noble de l’écriture vocale et la mécanique comique qu’elle sert. Julien Chavaz actualise ce dispositif carnavalesque en le plaçant dans un grand hôtel d’aujourd’hui, L’Algeri.

Son directeur Mustafà – l’impérieux Nahuel di Pierro histrion à souhait – lassé de son épouse Elvira – la soprano Charlotte Bozzi piquante et accorte – veut s’en débarrasser en la mariant à son sous-fifre Lindoro – le ténor Maxim Mironov à la séduisante agilité vocale. Mais l’amante de ce dernier, Isabella – Gaëlle Arquez sensuelle mezzo efficace en aventurière burlesque –, parviendra à s’échapper avec lui en se faisant passer pour une voyageuse fantasque, aidée par son soupirant berné Taddeo – le baryton Riccardo Novaro fanfaron outrancier à la ligne vocale souverainement projetée.

Du comique au sublime

Ce mélange des contraires, sérieux-comique, sublime-grotesque, summum du carnavalesque défini par le théoricien russe Mikhaïl Bakhtine, est ainsi ici accentué par une inversion temporelle, Julien Chavaz déplaçant ce jeu de masques se déroulant originellement au XIXe siècle vers un Orient de pacotille dans un monde contemporain à la trivialité exubérante. Le jeune chef italien Michele Spotti déploie avec ardeur le vitalisme rossinien à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande et du Chœur du Grand Théâtre de Genève qui réussissent avec éclat à mettre en mouvement la mécanique folle de ces dérèglements mélodiques. Mais derrière ce carnaval aux rouages parfaitement agencés, nous pouvons une fois de plus apprécier la neutralité heureuse du XVIIIe siècle que Rossini décida de prolonger au XIXe siècle pour son propre plaisir. Plaisir qu’il réussit à nous communiquer encore aujourd’hui.

Le Grand Théâtre de Genève plonge dans 2026 avec une production pétillante et largement actualisée de L’Italienne à Alger (Rossini), où le spectacle se fait à la fois visuel et sonore.

Non pas un, mais deux changements de décors. C’est avec ce coup double que le Grand Théâtre de Genève démarre sa nouvelle année, qui est aussi la dernière ligne droite de l’ultime saison de son directeur Aviel Cahn (auquel Alain Perroux succédera cet été). Et le premier décor à changer, en l’espèce, est celui du théâtre lui-même. Car ce n’est pas dans l’habituelle salle de la place de Neuve que le public est convié pour ce rendez-vous de 2026 : cette dernière étant en travaux pendant dix-huit mois, c’est dans l’atypique Bâtiment des Forces Motrices, sorte de vaisseau industriel posé sur le Rhône, qu’auront lieu les prochains concerts et spectacles. Et parmi eux, donc, en cette fin janvier, L'Italienne à Alger qui voit aussi son cadre être chamboulé.

Pour cette nouvelle production genevoise, l’œuvre de jeunesse de Rossini prend en effet…un vrai coup de jeune. Exit Alger, le début XIXème siècle et la figure du méchant sultan : la mise en scène audacieuse de Julien Chavaz et la scénographie minutieuse d’Amber Vandenhoeck placent ici cette Italienne dans un hôtel quatre étoiles, avec spa,  hammam et grande salle de restauration, ensemble qui n’est pas sans rappeler le Palace de Jean-Michel Ribes. Dans cet univers de luxe qui pourrait aussi être le cadre d’une sitcom des années 90, il est moins question de domination sociale et d’esclavagisme que d’organisation moderne du travail, avec un odieux patron et des salariés qui voudraient bien s’en émanciper. Ainsi, le bey du livret original est ici un directeur d’hôtel, le chef des corsaires est un chef… de cuisine, et les esclaves sont des femmes et valets de chambres à deux doigts de la grève face à la menace du burn-out.

Une vision assurément moderne de l’œuvre, transportée dans un établissement hôtelier qui aurait pu se situer aussi bien en Suisse profonde qu'en Poitou-Charentes, comme le relève lui-même le metteur en scène dans sa note d’intention. Julien Chavaz, en homme de théâtre, assume un rapprochement avec la commedia dell’arte, dans ce spectacle où les gags bien trouvés sont légion (comme lorsqu’un agent d’accueil procède à de drolatiques annonces au micro en français et italien, « mais pas en allemand, car ce n’est pas indispensable », n’en déplaise au public germanophone de ce soir de première). Et si les costumes bien taillés d'Hannah Oellinger donnent d’abord dans une relative sobriété, avec vestes boutonnées et casquettes de rigueur pour les employés, ils tournent rapidement au fantaisiste. Et ce avec l’apparition de chapeaux pointus à pompons bringuebalants, de cirés flashys, et même de tenues à la Bibendum à mi-chemin entre L'Île aux enfants et le Muppet show. Ces loufoques costumes surgissent au royaume des Pappataci, le joyeux chaos général atteignant alors son paroxysme. À cet instant, le beige, jusqu’ici dominant, cède la place au bleu, au rose, au fuchsia, et les lumières d'Eloi Gianini, jusqu’alors claires mais sans éclat particulier, deviennent scintillantes et éruptives, contribuant largement à cette grande jubilation finale.   

À en devenir zinzin

L’essence de l’œuvre, à savoir ses ressorts comiques autant que lyriques n'en sont pas moins assurément préservés. Et Isabella, ici moins naufragée des côtes algériennes que touriste venue prendre le soleil avant d’être « emprisonnée » comme soubrette, reste cette femme forte qui va réussir à se jouer de l’autorité masculine. Une figure d’émancipation ici incarnée par Gaëlle Arquez familière du rôle, pour l’avoir notamment chanté à La Scala il y a quelques années. Ainsi, c’est ici une Italienne au caractère bien trempé qui se présente à l’hôtel Algeri (c’est son nom), avec cette propension à se faire aussi touchante pour chanter son amour pour Lindoro, que froidement déterminée à l’heure de manigancer contre d’autres princes un peu moins charmants.  La voix est d’une ardeur constante, émise avec délicatesse ou fougue (selon l’humeur), nantie d’un vibrato généreux et d’un art affirmé de la coloratura qui se fait entendre dès le « Cruda sorte » donnant le ton de la performance.

À ses côtés, Nahuel di Pierro (présent lors de la récente Italienne concertante du TCE), est un Mustafà énergique, qui porte un costume à épaulettes lui aussi, mais des épaulettes bien moins larges que celles d’Isabella (comme un symbole). L’évolution du personnage est en tout cas bien décrite, depuis un maître d’hôtel tyrannique jusqu’à un amoureux bouffon (allant même, devenu Pappataci mais surtout zinzin, à devenir roi de l’entrechat et de l’arabesque). L’instrument vocal se fait appliqué, sonore et assuré, sachant être aussi bien pénétrant que volontairement « cassé » face à la si troublante Isabella.

Maxim Mironov prête à un plaisant Lindoro son instrument de ténor vaillant, qui serre parfois dans le suraigu, mais qui est projeté avec un véritable feu intérieur, et avec une maîtrise certaine de la diction rossinienne.

Pour ce qui est pourtant une prise de rôle en Haly, Mark Kurmanbayev se montre particulièrement à l’aise, assumant avec bonheur ce personnage cuistot affublé d’une toque façon Ratatouille, et déployant une voix de basse imposante.

Riccardo Novaro sert les intérêts d’un risible Taddeo avec son baryton de belle rondeur au phrasé bien ciselé, quand Charlotte Bozzi, pour sa première Elvira, use d’un soprano à l’émission nette et d’autant plus brillante à l’approche de l’aigu. Enfin, Mi Young Kim, en Zulma, fait plus que jouer un second rôle en décrivant un personnage vif de caractère et au chant joliment corsé.

S’il ne fait qu’un dans l’art du mouvement, avec ces valets qui se serrent pour faire corps face à leur patron, s’agenouillent et se lèvent en même temps, et usent des mêmes gestes pour décrire la stupéfaction ou l’hilarité, le Chœur du Grand Théâtre de Genève se distingue aussi par son homogénéité et sa puissance vocale. Enfin, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, et après une ouverture où il lui aura fallu régler quelques légers décalages entre des cordes et vents aux élans déjà passablement survitaminés, Michele Spotti conduit avec la juste énergie cette phalange portée comme la scène par un fuoco de tous les instants.

La présence de lestes figurants sur scène, venus déplacer les éléments de décor à l’occasion, et qui se présentent aussi comme des observateurs de la drôle de farce qui se joue là, est aussi à remarquer, à défaut d’apporter une véritable plus-value à l’ensemble.

C’est finalement une ovation nourrie qui conclut la première des sept représentations de cette enthousiasmante nouvelle production de L'Italienne à Alger.

Servi par l'Orchestre de la Suisse romande et des chanteurs étourdissants, «L'Italienne à Alger», de Gioachino Rossini, entame dans l’euphorie le déménagement provisoire du Grand Théâtre de Genève au Bâtiment des Forces Motrices

Pour faire passer la pilule de saisons impactées par la petite taille et les contraintes techniques du BFM, Aviel Cahn a opté pour une œuvre festive et légère en ouverture. Bien lui en a pris. Toutes les équipes se révèlent au meilleur, et le public s’est déchaîné lors de la première, vendredi soir. Résultat, en quittant les lieux avec des étoiles dans les yeux et les oreilles, les spectateurs et spectatrices avaient l’impression d’avoir eu un supplément de Fêtes, bienvenu en ces temps de grisaille sans fin. Après un Américain à Paris merveilleux en décembre à la maison mère, l'Italienne à Alger se situe à la même hauteur de joie et d’insouciance, dans l’ancienne usine hydraulique.

L’énergie de la jeunesse

Il faut dire que l’énergie de la jeunesse est aux commandes. Déjà, le compositeur pésarais n’avait que 21 ans quand il composa en 24 jours cette «folie lyrique», qu’il ne reproduira jamais à ce niveau de délire. Ensuite, le chef italien Michele Spotti, 33 ans, physique de jeune premier et dynamique électrisante, mène l’OSR sur les crêtes du «rossinisme». Nuances sans limites, piaffantes, galbées et sensuelles, précision de scalpel, ivresse à la fois libre et maîtrisée, sens de la vocalité, à l'écoute du plateau: on comprend l’ascension de cette baguette forte et frémissante, arrivée à Marseille en 2023 et déjà passée sur les plus grandes scène internationales. Michele Spotti conjugue le plaisir à l’urgence sans oublier l’abandon sentimental. Un équilibre parfait dans lequel l’OSR ne lâche rien et donne tout.

Sur scène, le Bernois Julien Chavaz, de onze ans l’aîné, est animé par une furieuse envie d’en découdre avec les conventions. Il installe Mustafa dans un hôtel de luxe, L'Algeri, qui fait office de sérail. Lieu clos et de passage par essence, répondant à ses propres lois et codes, l’espace inspiré par l’architecture post-moderne de Ricardo Bofill développe judicieusement une volée d’escaliers et différents niveaux de jeu.

Tout débute dans des couleurs sable pour se colorer progressivement et devenir de plus en plus saugrenu et extravagant. Les costumes bariolés d’Hannah Oellinger ouvrent sur un imaginaire que Klaus Nomi n’aurait pas renié, et l’action se débride à un rythme de plus en plus dément entre sauna, hall et cuisine tournoyants. Le metteur en scène se régale à souligner et éclairer sans retenue la partition et le livret surexcités de l'œuvre.

Comment font-ils tous, entre parodie outrée de ballets et courses hystériques, pour tenir le choc du mouvement et des vocalises acrobatiques? On ne peut que saluer la virtuosité générale, qui passe du chœur de Grand Théâtre aux protagonistes, soumis à un même jeu effréné.

Gaëlle Arquez, reine du plateau

La reine du plateau c’est Gaëlle Arquez, qui incarne Isabella, une femme de ménage aussi puissante que pulpeuse et pyrotechnique. Sa présence intense et douce, son jeu sobre à l’humour sans manières et son timbre caramel placent la manipulatrice amoureuse tout au sommet du plateau. A l’origine conçu pour le rare registre de contralto colorature, le rôle de la belle Italienne va comme un gant à sa tessiture de mezzo spinto, capable d’aigus et de graves remarquables.

Mi Youg Kim (Zilma ) et Charlotte Bossi (Elvira) complètent harmonieusement le trio féminin alors que le Mustafa ridicule et épuisé de Nahuel di Pierro répond lui aussi vaillamment aux tout aussi rares exigences de basse colorature, sur un timbre brun et charpenté. Le Lindoro groom de Maxim Mironov prendra probablement un peu plus de poids vocal au fur et à mesure des représentations, aux côtés de Riccardo Novaro (Taddeo bien campé) et Mark Kurmanbayev (Haly servile à souhait).

S’il fallait une image pour résumer cette affaire inénarrable, on retiendra les gesticulations hilarantes de Daniel Daniela Ojeda Yrureta, danseur/danseuse dont les grands écarts horizontaux et verticaux donnent le tournis pendant longtemps.

À Alger ou ailleurs, le monde est plein de petits chefs arrogants, gourmands, bêtes et libidineux. Exit donc le soleil, le monoï et l’orientalisme malvenu : c’est à l’hôtel Alger (quatre étoiles – spa – salle de séminaire avec système de traduction instantanée, sauf en allemand) que Mustafà exerce son petit joug. La transposition de Julien Chavaz fonctionne et, à un orientalisme kitsch, substitue un univers pastel non moins kitsch : dans  le grand final de la cérémonie des Pappataci, on est passé de l’île aux esclaves à l’île aux enfants. Comme il se doit, le rythme est soutenu, le jeu d’acteurs finement chorégraphié. La connivence avec la fosse est évidente et réussie – n’étaient quelques décalages, première oblige.

À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Dans son «Dictionnaire amoureux de la musique» (Plon, 2012), André Tubeuf avait mis le doigt sur la force unique de Rossini: l’énergie. «Rossini était une turbine, un moteur; […] l’énergie qui devient son et s’empare du temps.» Aussi, « L’Italienne à Alger» ne pouvait pas mieux être servie qu’au Bâtiment des Forces Motrices à Genève! On y va pour se recharger les batteries et rire de bon cœur jusqu’au 5 février.

Le GTG au BFM

Transformé en salle de spectacle pour accueillir la saison 1997-1998 du Grand Théâtre de Genève à l’occasion d’une précédente restauration, le BFM redevient le lieu d’hébergement de toutes les productions lyriques et de ballet, à cheval sur la saison 2025-2026 et pour toute la saison suivante (jusqu’à fin juin 2027). Et c’est donc symboliquement à Rossini que revient l’honneur d’ouvrir cette parenthèse revigorante, qui se poursuivra avec Rameau, Puccini et Frank Zappa.

À l’allumage nécessaire à toute comédie de Rossini, un pilote doit être à même de lancer la mécanique, d’en huiler tous les fins rouages et de ne jamais s’emballer, tout en donnant l’impression que ça déraille. Le chef Michele Spotti, formé en partie à la HEM, est à la manœuvre, et l’OSR répond du tac au tac à son geste économe et précis.

L’acoustique un peu sèche du BFM permet de saisir la moindre nuance dynamique, l’étalage des couleurs instrumentales dans les crescendos, du pianoforte de Xavier Dami aux tutti les plus crépitants. Le formidable Chœur d’hommes du Grand Théâtre n’est pas moins en verve que l’orchestre et constitue à coup sûr l’un des carburants essentiels de cette production.

Électrochoc à l’hôtel Algeri

Julien Chavaz transpose l’intrigue dans l’hôtel Algeri. Ce palace moderne et chic est dirigé par un Mustafà despotique, les employés sont ses esclaves, uniformisés dans leurs tenues beigeasses et leurs perruques blondasses (costumes féroces d’Hannah Oellinger). Le décalage est finaud, car il permet au metteur en scène fribourgeois de caricaturer une réalité qui nous est plus immédiate que les sérails de l’Empire ottoman. L’agitation incessante de l’hôtel forme un écrin idéal pour illustrer la mécanique rythmique de Rossini, y injectant force quiproquos et électrochocs.

Derrière les façades lisses du lobby, Chavaz introduit la rutilante Isabella qui vient dynamiter l’ordre établi et les convenances. Il orchestre à travers elle l’insurrection carnavalesque du personnel, qui éclatera lors de la cérémonie des Pappataci en un ballet chamarré, aussi jovial et bon enfant qu’une fiesta chez les Barbapapa.

Dans ce condensé d’effervescence, la distribution alterne les types de combustibles: le Mustafà de Nahuel Di Pierro est une vraie machine à vapeur bouillonnante de colère et de lubricité, enchaînant les roulades vocales en hilarante combustion. S’il est convaincu d’avoir épuisé les ressources de son épouse Elvira (Charlotte Bozzi), le personnage du baryton-basse argentin puise son énergie en tourmentant ses employés et en se nourrissant du désir d’Isabella, l’Italienne superlative qui débarque chez lui.

Son acolyte Haly, maître des cuisines et du fouet à manivelle, fait chauffer au gaz ses marmites; Mark Kurmanbayev l’incarne de sa basse bien timbrée et agile. A contrario, le pathétique Taddeo de Riccardo Novaro, toujours à côté de la plaque et berné jusqu’au bout, pédale dans le vide, si ce n’est pour faire entendre sa diction truculente de baryton bouffe. Ténor à l’émission suave et fluide qui semble arrondir les angles des vocalises les plus épineuses, Maxim Mironov est un Lindoro agile et enveloppant, une force hydraulique soyeuse que son amoureuse, Isabella, saura canaliser à sa guise.

Produit noble de toutes ces énergies primaires réunies, l’Isabella de Gaëlle Arquez électrise ce huis clos par sa simple présence et son fluide magnétique. La mezzo-soprano française condense cette puissance irradiante aussi plastique que vocale avec un naturel renversant. Auquel elle ajoute la ressource généreuse, indispensable et renouvelable de l’humour.

Présentée hors les murs au Bâtiment des Forces Motrices, L’Italienne à Alger ouvre la saison genevoise par une lecture rafraîchissante et finement ironique. Transposée dans un hôtel contemporain, la mise en scène de Julien Chavaz évacue l’orientalisme au profit d’un comique social bien réglé, servi par une distribution engagée et une mécanique rossinienne globalement efficace.

Dans ce monde décalé, les despotes ne sont jamais que de petits chefs : arrogants, gourmands, libidineux et persuadés que l’univers s’organise autour de leur bon plaisir. C’est de cette banalité du pouvoir que part la mise en scène de Julien Chavaz, qui évacue sans regret l’orientalisme de convention pour installer l’intrigue dans un hôtel quatre étoiles contemporain, petite usine à flux humains, aux gestes codifiés, presque chorégraphiques.

Une vague impression vintage et délicieusement décalée s’en dégage : le plaisir d’un giocoso net et franc prime sur toute surinterprétation. Le théâtre assume l’héritage de la commedia dell’arte, avec un rythme soutenu et des gags efficaces. Entre bande dessinée et court métrage fellinien surgit ce Mustafà vulgaire et dépressif, flanqué de sa petite bonne femme qui lui tient la dragée haute. Point de naufrage, mais l’irruption de l’Italienne, cintrée dans un ensemble violet à chapeau ondulé, débarquant avec son mari en livrée bleu menthe, guêtres impeccables et casque colonial : une entrée qui suffit à dérégler la mécanique bien huilée de l’hôtel.

Cette Italienne à Alger est le premier spectacle de la saison à investir le Bâtiment des Forces Motrices, qui accueillera jusqu’en juin 2027 la programmation du Grand Théâtre, fermé pour travaux. Parmi les persistances scéniques qui équilibrent le rythme général, certaines trouvailles font mouche, comme cette réceptionniste obstinément occupée à compter ou découper ses factures, avec des gestes volontairement plus lents que l’abattage environnant.

Le finale marque la bascule vers le délire collectif : apothéose du buffo avec un improbable ballet de guignols à pompons ridiculisant Mustafà, investi Papatacci. Le comique est assumé jusqu’au bout, peut-être au prix de moins de surprises ; à la longue, certains gags font long feu, comme ces annonces au micro, drôles mais un peu étirées.

La réussite du spectacle tient aussi à une distribution solidement pensée. En Isabella, Gaëlle Arquez domine nettement la soirée : timbre et ampleur capiteux, émission un peu flottante aux entournures, mais autorité qui emporte l’adhésion. Nahuel di Pierro, en Mustafà, compense une surface vocale en retrait par un jeu totalement investi, comique troupier, physique et généreux.

Face à lui, le Lindoro de Maxim Mironov, ténor volubile, se montre impeccable sans génie absolu ; le mari médiocre, souffle court et ligne éteinte, quand la femme se révèle piquante et contrastée. Le Taddeo de Riccardo Novaro s’impose progressivement par une émission bien canalisée et un sens aigu de l’équilibre dans les ensembles. Mais ces qualités individuelles ne prendraient pas sens n’était la réussite éclatante des ensembles, véritables nerfs de la partition.

Le chœur impressionne par son engagement en scène, même si l’homogénéité vocale pourrait être affinée. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti conduit la représentation avec un sens aigu de l’architecture dramatique. Après une ouverture un peu prudente, il trouve la juste pulsation d’un ouvrage dont le comique repose d’abord sur la partition elle-même, avec des crescendi calibrés, des decrescendi finement travaillés.

C’est au tour du Grand Théâtre de Genève de se pouponner en travaux. L’Italienne à Alger inaugure une saison et demie de hors-les murs au Bâtiment des Forces Motrices pendant la fermeture du bâtiment place de Neuve. Rossini y brille d’esprit, pour notre plus grand plaisir.

Est-ce vraiment possible, pour un metteur en scène, de rater cette œuvre ? On en doute, mais Julien Chavaz la sculpte autrement qu’une simple transposition – l’action se déroule ici dans un hôtel, dont le gérant Mustafà exploite, jusqu’à la lie, le personnel, et donc les esclaves du livret – ou qu’une « animation » (fort bigarrée) de plateau. Il fait preuve d’une bienveillance à tous égards, envers les personnages (même les plus ridicules), leurs croyances et leurs combats. La continuité de la trame narrative et visuelle, aisément lisible par son astucieux décor (Amber Vandenhoeck), ses amusants costumes colorés (Hannah Oellinger) et ses lumières protéiformes (Eloi Gianini), a autant droit au chapitre que la structure en numéros de bravoure vocale. Derrière la façade assumé de la rigolade, il construit un système de révolte organisée face à l’oppression, par l’art du théâtre et de la danse. Pas de surlignage du fond, et pourtant point de prudence dans le déroulement de l’opéra : les ressorts comiques y sont, de même que la mécanique huilée du rire (y compris dans ses tréfonds un peu glauques). Julien Chavaz prouve qu’on peut s’amuser (et bien, en continu), avec esprit !

Michele Spotti partage cette démarche plurielle dans le volet musical, mené con anima. Il prend un peu de Bellini, de Donizetti, de Verdi, de Mozart, de Haendel, dans la conduite des différentes strates horlogères de Rossini. L’Orchestre de la Suisse Romande est invité à contribuer à la noblesse des sons, à la variété des articulations, et le point de vue de direction se fixe à la dramaturgie. Parfois, il s’agit des moteurs accompagnateurs aux cuivres plutôt que des lignes supérieures de violons. À d’autres moments, Michel Spotti enflamme davantage la verticalité tenue des accords ou l’illusion auditive des couches. À la croisée (et à l'entremêlement) des styles et des époques, son Italiana in Algeri n’en demeure pas moins d’une grande cohérence, parce qu’elle ouvre une fenêtre vers un imaginaire de caractères, traversé de nuages métamorphosant la lumière, et dont l’humilité omniprésente ne tient jamais à tirer la couverture vers lui au détriment de la scène. Les magnifiques solos traduisent directement les intentions des instrumentistes – cor d’un autre monde, flûte caressante – et chacun trouve sans mal sa place dans les tutti. La liberté prévaut, l’évidence du rythme rossinien perdure.

Avec un Chœur du Grand Théâtre de Genève qui carbure à la camaraderie hyperactive et à l’indéniable homogénéité exploratrice de ses effectifs, la distribution a zéro tracas sur l’incarnation. Au-delà de la musique, les chanteurs s’engagent corporellement à mille à l’heure dans le jeu, à commencer par le palpitant Nahuel Di Pierro, qui sait pertinemment que le buffo doit regarder davantage vers l’excès et le ridicule que vers la contrainte physique. L’écorce boisée du timbre suit les sinueuses mélodies avec adresse et autorité, pendant que le théâtre entraîne son Mustafà dans une désopilante spirale de mouvements et de mimiques. L’italianità de Rossini selon Gaëlle Arquez, c’est le glamour pur, l’expression exacerbée d’horizons tendres et intrépides. On ne saurait la contredire, tant son charisme et sa virtuosité tranquille en constance turbulente affolent l’ouïe. La tragédienne compatissante dans une comédie survoltée, tel est l’art du décalage (ultra-porteur et prenant) tenu par la mezzo-soprano, en Isabella. L’angélique Maxim Mironov paraît donc presque en retrait dans sa technique infaillible et son legato ébouriffant, mais au soyeux sans doute trop uniforme pour atteindre l’humanité de Lindoro. Riccardo Novaro remplit avec beaucoup de précision l’office du baryton ronchon et aiguisé. La très fiable soprano Charlotte Bozzi et la basse-repère Mark Kurmanbayev, qui hissent les couleurs du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève, et l’énergique Mi Young Kim, complètent un cast largement à la hauteur des ambitions théâtrales.

Humour et poésie déjantée sont au menu de la nouvelle production du Grand Théâtre, présentée au BFM. Une relecture réjouissante de l’opéra-bouffe survolté de Gioachino Rossini.

Pour le premier rendez-vous, vendredi soir, du Grand Théâtre délocalisé au Bâtiment des Forces motrices (jusqu’à fin juin 2027 pour travaux), c’est un Rossini particulièrement réussi qui a ouvert les feux: L’Italienne à Alger, dans une nouvelle production de l’institution genevoise. Répertoire léger qui se prête à la spécificité de cet espace plus restreint et à son acoustique particulière. Quand le rideau se lève, on est en effet plongé·es dans un univers sonore beaucoup plus sec, d’extrême transparence, peut-être un brin âpre. La valeur des vents solistes de l’OSR se met ainsi à nu avec sa nonchalante élégance dans l’Ouverture, sous la direction d’un jeune rossiniste au cv déjà royal, Michele Spotti, qui gère la mécanique du cygne de Pesaro avec un grand sens de l’équilibre. La mise en scène est confiée au Bernois Julien Chavaz, qui revient à Genève après ses surréalistes Aventures d’Alice sous terre, de Gerald Barry, la saison passée.

Dans cette Italienne, on retrouve son langage saupoudré de poésie un peu déjantée et onirique. Alger n’est plus l’ailleurs de toutes les turqueries du passé, mais devient ici un ressort quatre étoiles signifié par une table de réception, un balcon et un escalier pour tout décor, où le Bey est directeur et Lindoro bagagiste. Une intéressante translation symbolique s’opère, les esclaves du sérail devenant les employés de l’hôtel, dans un jeu chromatique entre les luxueux marbres et les beiges des grooms multiformes et saillants. Seules les femmes, Elvira et Isabella, moteurs de l’action, se détachent de cette neutralité chromatique par leur couleur pétante et indomptable : ce sont les ruses de la seconde qui conduiront à la neutralisation d’un patron qui, sous un masque prédateur, s’avère comiquement benêt, et à l’affranchissement de ce personnel métamorphosé en peluches/teletubbies festifs et pastels.

Toute cela respire la Commedia dell’arte. Le spectacle est parfaitement désopilant, tirant profit d’une caractérisation des personnages particulièrement réussie et attachante, ainsi que d’une chorégraphie et d’une gestion de l’espace impeccables. On apprécie particulièrement le duo muet Clara Delorme et Daniel-a Ojeda Yrureta, en réceptionniste rêveuse et factotum. Si l’acoustique de la salle offre rarement le liant nécessaire à une véritable explosion des crescendos, on profite de sa transparence et sa lisibilité pour savourer pleinement les voix de la distribution. La performance hors norme de Gaëlle Arquez se détache : son Isabelle crève la scène, le jeu éclatant et la voix spectaculaire, tout en puissance, agilité et projection. Autour d’elle, Maxim Mironov (Lindoro) possède un timbre velouté aussi agile que dynamique, et Riccardo Novaro (Taddeo) s’avère complémentaire par son baryton à la belle couleur pleine et contrôlée. Nahuel Di Pierro (Mustafà), basse plutôt claire, prend ses aises petit à petit, avec un excellent jeu d’acteur, incarnant un Bey particulièrement drôle. Bref, l’antidote idéal à ce sombre début d’année.

Mit Michele Spotti am Pult des Orchestre de la Suisse Romande ist ein Rossini-Überzeugungstäter am Werk, der ganz tief in die Partitur eines Buffa-Meisterwerks hineinlauscht. Die Inszenierung von Julien Chavaz lässt die Komödie nach allen Regeln der Kunst abschnurren.

Als Oliver Hardy und Stan Laurel, alias Dick und Doof, in zwei auf Operetten basierenden Filmen der 1930er Jahre mit Pagenköpfen und entsprechenden Perrücken auftraten, war das Genderfluide längst noch nicht offizieller Gesellschaftsdiskurs. Dennoch schwang in ihrer karnevalesken Kostümierung nicht nur Slapstick mit, sondern mindestens implizit auch, dass es ein alternatives Männerbild jenseits archaisch präpotenter Hetero-Männlichkeit geben könnte: Stan, das ist der Weiche, der Weinende, der Weibliche. Jedenfalls wurde schon damals die Umkehrung von patriarchalischen Machtverhältnissen ein zentrales Element ihres Humors. Laurel und Hardy setzten die Verwirrung von Geschlechtsidentitäten und Rollenbildern sehr wohl gezielt ein, um ihre Charaktere als Außenseiter zu kennzeichnen. Am Grand Théâtre de Genève macht sich Julien Chavaz diesen Trick nun in Rossinis „L’Italiana in Algeri“ zu Nutze und lässt bereits zur Ouvertüre gleich eine ganze Horde von Herren in Pagenschnitt auftreten.

Androgyne Männlichkeit

Der Regisseur, der im Hauptamt in Magdeburg als Intendant wirkt, charakterisiert diese tolle Truppe dennoch so individuell, dass sie zunächst gar nicht als Chormitglieder oder überhaupt als Kollektiv erkennbar ist. In der Lobby des Luxushotels „Algerì“ (Bühne: Amber Vandenhoeck mit subtilen farblichen Anspielungen an das echte Algerien) bildet sie die Dienerschaft. Aber auch die Darsteller der Solopartien entpuppen sich in diesem 4-Stern-Ressort mit angeschlossenem SPA alsbald als, wie das Libretto vorgibt, „Sklaven“ im Harem des mächtigen Mustafà. Haly (markant: Bassist Mark Kurmanbayev) ist der Koch des Etablissements. Auch der dürr schlacksige Lindoro steht – als einziger Ausländer – in den Diensten des Bey. Er ist als tapsiger Softie zwar kein ausdrücklich queerer Antiheld, aber doch ein „anderer“, ins Androgyne tendierender Mann. So weit, so erotisch harmonisch konsensuell, ja idyllisch geht es in diesem Serail zu, das somit keine exotisch musulmanische Andersartigkeit feiert, wie es in Rossinis 19. Jahrhundert intendiert war (aber heute als kulturelle Aneignung in Verruf geraten ist), sondern bei den gegenwärtigen Geschlechter- und Rollenbildern und deren Durchlässigkeit und Diversität ansetzt.

Unschlagbare Allianz aus ausgekochter Weiblichkeit und queerer Belegschaft

Neue Bewegung kommt da erst ins Spiel, als die titelgebende „Italienerin“ im Hotel „Algerí“ eincheckt: eine Diva wie aus dem Film-Bilderbuch, mit langen Beinen, wilder rotblonder Mähne, türkiser Robe (Kostüme: Hannah Oellinger), unzähligen Koffern im Gepäck und einer umwerfenden Grandezza vom Schlage einer Gina Lollobrigida oder Grace Kelly. Die Dame hat nicht nur vollweiblichen Sex-Appeal, sondern auch jene Stärke und Dominanz, die man bereits von den emanzipierten Ehefrauen aus „Dick und Doof“ kennt. Natürlich will sie in diesem etwas anderen Serail gar nicht ausspannen oder sich vom Burnout erholen, wie es die normalen Hotelgäste tun. Sie sucht vielmehr ihren Geliebten Lindoro, den Edelsklaven des Mustafà, will ihn aus den Fängen des einzigen verbliebenen Heteros vom alten Schlag befreien – und dazu den Herrn Hoteldirektor auch noch ordentlich vorführen und in seine Schranken weisen.

List trifft auf Lustprinzip

Dazu erniedrigt sie sich zunächst selbst: als Putzkraft, die den Staub in der Hotelhalle so huldvoll wedelt, dass Mustafà ihr zu Füßen liegt und dahinschmilzt: Er will sie sogleich gegen seine eigentliche Gattin Elvira (sopranzwitschernd: Charlotte Bozzi) eintauschen. Da macht Isabella, die stolze Italienerin, nun dieses amoralische Auslaufmodell von Mann zur Schnecke. Die Allianz aus ihrer ausgekochten Weiblichkeit und der nun nur noch widerwillig vor dem Bey buckelnden queeren Belegschaft erweist sich als unschlagbar. List trifft auf Lustprinzip. Die Buffa mit ihrer sanft subversiven Widerstandskraft gegen die etablierte Macht will es so sehr wie der Lauf der Welt. Das Happy End kann kommen. Der Bey muss die Italiener ziehen lassen. Es lebe die (wahre) Liebe.

Der musikalische Champagner sprudelt

Zwar wird zumal das bei Gioacchino Rossini angelegte Subversive durch die Regie eingeebnet, und die Vermeidung des Klischees vom Clash der Kulturen scheint mitunter ersetzt durch jenes einer quietschbunten Queerness als neuer Normalität. Doch handwerklich ist diese Inszenierung so detailverliebt durchgearbeitet, dass das Rossini-Absurdistan eben doch nie aus dem Ruder läuft oder in die Klamotte abdriftet. Wo die Inszenierung sich im Laufe des Abends dennoch primär auf das perfekt abschnurrende Komödienuhrwerk verlässt, lotet Michele Spotti mit dem Orchestre de la Suisse Romande seinen Rossini mit dem Wissen um jeden Zwischenton aus. Da stimmt nicht nur das gern hohe Tempo und wird im Zusammenspiel von Graben und Bühne präzise und extra fein austariert, da ist nicht nur ein perfekt zu verstehendes idiomatisches Italienisch zu hören, da schnurrt und sprudelt der musikalische Champagner nicht nur so perlig, wie es der echte Schaumwein in der Opernpause in der französischsprachigen Westschweiz vermag. Mit Michele Spotti ist hier ein Rossini-Überzeugungstäter am Werk, der mit subtilen dynamischen Raffinessen sowie mit Accelerandi, Strettaeffekten und diese dann wieder ausgleichenden kleinen Verzögerungen ganz tief in die Partitur eines Buffa-Meisterwerks hineinlauscht. Der sehr zu Recht internationale angesagte junge Maestro beweist, dass Rossini eben sehr wohl mehr als ein Feuerwerk des Belcanto entzündet. Rossini greift Mozarts Größe auf (wahren da nicht allerhand Zitate des Salzburgers zu vernehmen?), gerade auch im Hinblick auf das Rebellische, Unangepasste, gesellschaftliche Fesseln Sprengende. 

Man staunt, spitzt die Ohren, ist begeistert

Davon ist in der so angenehm klar klingenden Ersatzspielstätte des Grand Théâtre de Genève im Bâtiment des Forces Motrices, dem einstigen Wasserkraftwerk an der Rhone aus dem späten 19. Jahrhundert, ganz viel Aufregendes zu hören. Man staunt, spitzt die Ohren, ist begeistert. Natürlich auch über ein sängerisches Spitzenensemble, das, genau wie es sein soll, Gaëlle Arquez als Isabella anführt. Die Mezzosopranistin hat den Eros, die Wärme, die Geläufigkeit, die in allen Lagen ausgereifte Samtstimme für diese große Frau. Einmal mehr ein Belcantostilist vom Feinsten ist Maxim Mironov mit seinem höhenhell grazilen Tenor. Basspolternd die Männerdominanz von einst hochhaltend gibt Nahuel Di Pierro den Mustafà. Baritoneloquent stattet Riccardo Novaro den Taddeo als tragikomischen Begleiter Isabellas aus. Jubel.