Didon et Énée

Pour sa première mise en scène à l’opéra, Franck Chartier donne une dimension somatique, cinématique et picturale à Didon et Enée de Purcell

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Toujours en streaming et à huis clos, mais portée par un souffle créatif restant ouvert à tous les vents, Genève propose une production inédite de Didon et Enée (Purcell) :

 Peu de temps après une Clémence de Titus ayant emprunté un chemin similaire, cette production procède à nouveau d’une union autant que d’une collision entre l’univers de l’art lyrique et celui du théâtre, la danse s’invitant aussi dans ce spectacle aux frontières du baroque et du contemporain.
Voilà vingt années que la partition de Didon et Enée, aux origines encore entourées de quelques mystères (pour qui a-t-elle été écrite ? a-t-elle vraiment été créée et composée en 1689 ?) n’avait plus été jouée et chantée au Grand Théâtre de Genève. Nul doute que l’écho de cette nouvelle production va rapidement dépasser les rives du Léman et du monde de l’opéra, tant cette version-ci de l'œuvre d’Henry Purcell ne ressemble à aucune autre ayant pu être produite jusqu’alors. Le Directeur Aviel Cahn continue assurément d’imprimer sa nouvelle patte au GTGet, deux mois après une Clémence de Titus déjà déroutante, bien plus théâtrale que lyrique, voici désormais qu’un chef-d'œuvre de l’opéra baroque se trouve également transformé en matière à expérimentation scénique. Ce Didon et Enée pose même la question de son identité d’opéra baroque. Une chose est sûre, le dédoublement est de rigueur : celui du temps d’exécution, qui se trouve augmenté (une heure et demie au lieu de la cinquantaine de minutes originale), et celui de l’action, qui consiste en fait en deux espace-temps cohabitant sur fond d’ambiance de fin du monde et d’une intrigue amoureuse : celle reliant Didon à Enée, qui a tôt fait de passer au second plan devant une déferlante tempétueuse de mouvements et d’intentions pour le moins débridées.

Une mise en scène marquée par le dédoublement
Pour sa première réalisation pleine et entière d’un opéra (outre sa contribution à Mârouf, Savetier du Caire), Peeping Tom, compagnie de danse et de théâtre belge, s’impose comme le socle de cette production. C’est ici l'opéra qui s’adapte au théâtre, et non l’inverse, donnant lieu à une version quasi cinématographique, à cheval entre science-fiction et film d’horreur.
En découle une version opérant comme une mise en abyme : sur une scène composant une immense chambre à coucher nantie d’un grand lit d’un côté et d’un salon de thé de l’autre, le tout surplombé par une forme de chambre parlementaire comme un tribunal populaire, les comédiens-danseurs côtoient des chanteurs, qui en sont des clones vivants. L’intrigue majeure est ici celle de “Didi”, reine déchue et abandonnée par son mari qui tente (mais en vain) de retrouver les joies de l’amour et des plaisirs charnels dans les bras de son jeune serviteur, incarnation parallèle du rôle d’Enée. Cette Didi est une sorcière parmi les sorcières (auxquelles cette œuvre fait la part belle) avec son visage aux traits terrifiants et ses manières de despote qui n’en sont que plus excessives et violentes à mesure que la nostalgie d’un monde passé n’en est que plus furieuse (et que la déchéance totale approche).
Portée par une mise en scène de Franck Chartier marquée par la froideur, l’obscurité et par le poids oppressant et angoissant des musiques additionnelles d’Atsushi Sakai (qui contribuent à doubler le temps d'exécution), la double mort de Didon et de “Didi” est ici une entrée à grande vitesse sur l’autoroute de l’apocalypse. Ce n’est plus Carthage que l’on détruit, mais l’humanité toute entière. Humains aboyant de peur face à des tableaux maléfiques, têtes coupées et corps sans têtes, êtres ensanglantés et bientôt en convulsion, sexualité débridée et cannibalisme pour finir : les grands moyens sont de sortie pour figurer la fin du monde et l’échec de Didon face à l’amour. S’ils sont particulièrement et pour le moins expressifs, ces moyens sèment par moments la confusion dans leur surabondance, même si celle-ci est sans doute constitutive du chaos ici dépeint. Un chaos en mouvement par ailleurs incarné par des chorégraphies vives et endiablées exécutées par les artistes multicartes de la compagnie belge.

Une double direction d’orchestre
Mais là où le monde finit, des voix s’élèvent malgré tout. À commencer par celle d’Eurudike De Beul, qui endosse ici avec une pleine conviction les traits de la vieille dame agonisante, jouant beaucoup moins (voire presque pas) de ses moyens vocaux de mezzo que de ses riches et généreux talents d’actrice. Pour le chant, il convient de se tourner vers l’autre Didon, celle campée par Marie-Claude Chappuis (qui prend plus fugacement les traits d’une magicienne), dont la voix de mezzo est ici déployée avec assurance, sonorité, et tissée avec sensibilité sur le fil d’une prosodie agréablement soignée. La qualité de la ligne de chant n’est pas toujours d’une égale homogénéité, mais l’expressivité de la voix ne faiblit jamais, comme dans cette lamentation finale éplorée interprétée devant des corps nus en convulsion, dont la présence tend à détourner une attention qui serait sans doute satisfaite par la seule beauté du chant (à ce moment notamment).
En Belinda et Seconde sorcière, la soprano Emöke Baráth use d’une voix expressive à la technique affirmée, au timbre clair et incisif. La diction est appliquée, et quelques aigus lumineux viennent éclaircir une atmosphère par ailleurs bien sombre. Une remarquable complémentarité est en outre de mise avec l’autre partie de soprano porté par Marie Lys, Deuxième Dame et Première Sorcière qui donne à entendre une voix pleine de fraîcheur et de clarté dans l’émission. Enfin le rôle d’Enée est ici confié à un baryton (il peut certes être chanté par un baryton léger, mais rarement quand il entonne aussi -comme ici- les lignes du marin, ténor). L'américain Jarrett Ott, à la voix chaude et au timbre lustré, demande à être réentendu plus longuement.
Réparti sur les hauteurs de la scène, le Chœur du Grand Théâtre de Genève répond pleinement aux exigences sonores requises par l’avis de tempête émis juste à ses pieds. L’Orchestre suit le mouvement, lui aussi, avec sa direction à deux têtes. Celle d’Atsushi Sakai d’abord, qui en plus de se saisir du violoncelle sur scène, conduit lui-même l’exécution de ses musiques additionnelles, dont les ressorts volontairement oppressants tranchent singulièrement avec les rythmes bien plus enjoués issus de la partition originale de Purcell, et ici dirigés par la main experte et énergique d’Emmanuelle Haïm. Une maestra du baroque loin d’être décontenancée par l’irruption de ces sonorités contemporaines dont son Concert d’Astrée s’accommode avec toute sa maîtrise et son entrain coutumiers.

Au départ, beaucoup de motifs d’inquiétude pour cette nouvelle production de Didon et Enée au Grand Théâtre de Genève. A l’arrivée, un choc. Et l’évidence d’un immense spectacle.

 A l’instar du poète Nahum Tate adaptant Virgile, Franck Chartier, adaptant Purcell, a pris beaucoup de libertés. Pour ses débuts dans le monde de l’opéra, le fondateur, en 2000, du collectif Peeping Tom (« Voyeur » dans la langue de Molière) déploie un imaginaire puissant autour de Didon et Enée. Au Grand Théâtre de Genève, le bref opéra de l’Orpheus Britannicus voit ses cinquante minutes en durer cent. Un tour de passe-passe rendu possible par l’apport d’un tissu musical inédit, composé, improvisé et dirigé par Atsushi Sakaï, collaborateur de longue date d’Emmanuelle Haïm.

 On frémit en voyant le rideau se lever sur d’autres accords que ceux attendus, en entendant le verbe parlé plutôt que chanté, l’œuvre familière régulièrement interrompue par l’œuvre clandestine. On redoute un affront lèse-Purcell. On s’inquiète de fait d’avoir à revivre un nouveau cauchemar de type Zaïde/Adama (Salzburg 2006), pénible greffe Mozart/Czernowin. On regrette qu’une fois encore, on n’a pas préféré, pour remplir la soirée, faire entendre le Prologue perdu (reconstitué dans l’édition Novello) et les grounds dont Hogwwod (Oiseau-Lyre) avait magnifié son enregistrement. Angoisse, donc. On a tort. On ne sait pas encore que l’on est en train de s’acheminer vers un des spectacles les plus marquants de 2021.

 A rebours de plus d’un chorégraphe débutant à l’opéra, Franck Chartier propose, en sus d’une chorégraphie omniprésente et fouillée, une véritable dramaturgie de l’échec amoureux. Pourquoi Enée quitte-t’il Didon ? Rome n’est pas une excuse suffisante. « J’aimerais en savoir un peu plus sur la virilité », questionne un personnage. Une petite heure n’aurait pas suffi à l’imaginaire ludique et débordant du chorégraphe qui, empathique autant que curieux, fait dupliquer la partition mais aussi son rôle-titre. Très tendance, le procédé, qui vient de produire des réussites majeures (Faust à Paris, Aschenbach à Strasbourg, Parsifal à Vienne), réussit à cette Didon chantante (Marie-Claude Chappuis, la reine chérie à l’apogée de sa beauté) que double une Didon parlante (Eurudike De Beul en parangon vieillissant des femmes de pouvoir). Celle-ci, surnommée Didi, solde les comptes de son passé de femme puissante amoureuse et abandonnée à l’aune de sa fascination pour le destin similaire de celle-là, qu’on ne présente plus.

 L’action se déroule dans les boiseries d’un superbe décor à deux étages inspiré de la Chambre des Communes du Parlement anglais. En bas l’intime (l’appartement de la reine), en haut le politique (choristes à idéale distance des uns des autres comme du drame en contrebas). Chartier fait de cet intérieur codé un théâtre où tragédie, humour et vision cohabitent avec virtuosité. On rit lorsqu’avec une déférence déjantée, on sert trop longuement à Enée le thé noir qu’il a commandé, lorsqu’une des deux sorcières chante en jouant sa propre tête sur les genoux pendant que Didi entame une « Danse des seins » sous le nez d’Enée. Et l’on est soufflé lorsqu’une tempête de sable surgie d’une prise électrique, gagne la bibliothèque, explose les fenêtres, éventre le plafond. Sous la force des éléments, le corset victorien explose et propulse les héros à l’extérieur du palais mais au cœur du propos : voici que, dans la brume, se profile au lointain la vision fantastique d’un homme ensanglanté, nu comme une statue antique, hache en main, son enfant mort sur l’épaule. La focale du metteur en scène se déplace alors du portrait d’une femme qu’un homme a fuie à celui d’un homme que la guerre a brisé. L’amour n’aura rien pu pour l’un comme pour l’autre. Après que Didon se sera ensevelie dans les tombereaux de sable qui font à présent office de plateau, la vision de Frank Chartier se clôt sur l’uppercut cauchemardesque d’une dernière image d’un spectacle allé crescendo. Je t’aime je te tue. Et plus si affinités.

 Comme Pygmalion l’a osé (et réussi) avec Castellucci, Le Concert d’Astrée explore là des territoires inconnus. Si la partition d’Atsushi Sakaï (compositeur, violoncelliste, acteur et même chef d’orchestre à mi-temps de ce nouveau Didon et Enée) va crescendo dans la force de conviction, le dialogue contemporain/baroque qu’elle entreprend (elle sonde la psyché de Didi) avec la musique de Purcell (qui sonde celle de Didon) n’aura été possible que par l’engagement vibrant et le talent passionnant d’Emmanuelle Haïm. Impressionnant travail d’équipe (même la baguette, qui va de Haïm à Sakaï), cette nouvelle mouture, de type hypnotique, est un enchantement permanent (l’irrésistible transition menant à l’irrésistible Oft she visits). À l’image de cette direction bicéphale, tous les rôles sont doubles : Marie-Claude Chappuis, qui est Didon ET l’Enchanteresse (la Didon de Chartier est aussi l’initiatrice de la fin d’un amour qu’elle sait condamné), déroule un chant à la fois chaleureux et très intériorisé, presque neutre, laissant les écarts à son double parlé (autoritaire Eurudike De Beul, prête à tout). Emőke Baráth, luxueuse Belinda, et Marie Lys, fluide Second Woman, sont aussi les apprenties-sorcières. Jarett Ott, également Marin, est un Enée à la facture vocale princière, de surcroît impayable de chic anglais. Son talent pour le second degré dessine un Enée visible comme jamais. Son « Tea time » en temps réel (une demi-heure !) est un moment de jubilation (le biscuit croqué au cœur de la tempête !) qui doit également beaucoup au numéro déjanté et à la souplesse (muscles faciaux compris) des danseurs de Peeping Tom chargés de mater la rébellion d’une… théière. Peeping Tom, habité par la danse dans cet opéra qui l’est tout autant, incarne une domesticité aux ordres dont les sept membres dansent (au cordeau sur l’allegro de l’Ouverture ou la fin de To the Hills and the Vales, flamenco à deux sur Oft she visits), s’amusent comme des enfants (la « Danse des tableaux »), ne peuvent s’empêcher de chorégraphier le moindre geste (l’effeuillage matinal des draps), improvisent, rampent, se mêlent, font don de leur corps.

 Et bien évidemment le spectacle restera marqué par le cours de la relation amoureuse que Didi entreprend avec ce serviteur en qui elle croit reconnaître Enée : d’abord dans l’ombre, le danseur à tout faire (bouleversant Romeu Runa) a fait place à l’homme. C’est lui l’homme en bouche hurlante des violences guerrières. Une performance inoubliable pour un spectacle inoubliable. Dont chaque vision sera source d’enrichissement. Même si ses images fortes et son verbe cru ne sont peut-être pas tout à fait destinées aux jeunes pensionnaires féminines de Chelsea pour lesquelles Didon et Enée avait été composé en 1689 par un certain Henry Purcell.

Peeping Tom a créé un nouvel opéra en s’appropriant l’opéra d’Henry Purcell. Il a mélé adroitement l’œuvre classique à la sienne propre en imaginant une nouvelle situation dramatique : la fin de vie de Dido. C’est à travers ses yeux qu’on va revivre entièrement, mais par épisodes, les amours de Didon et Enée. On peut penser à Jules Massenet écrivant « Le portrait de Manon » pour montrer les effets à long terme de la disparition de Manon sur Des Grieux. Mais, ce que Jules Massenet a fait en deux opéras, Peeping Tom l’a réalisé en un seul. Le résultat de ce pari osé, est lisible et cohérent du point de vue dramatique. La présentation de Justine Bougerol est formellement impeccable.

Dans la refonte proposée de l’œuvre d’Henry Purcell, la vieille reine Dido, au moment de sa mort, sombre dans le délire et se remémore son aventure avec Aeneas, le mystérieux troyen qui l’avait abandonnée et qu’elle n’a jamais oublié. Les musiques ajoutées d’Atsushi Sakaï –atonales et réalistes, avec davantage de percussion que de mélodie-, accompagnent des dialogues parlés, jamais chantés. Malgré l’évident contraste les deux genres musicaux –l’œuvre d’Henry Purcell date de 1689-, leurs enchainements se réalisent avec fluidité et naturel. Emmanuelle Haïm –majestueuse face à ses musiciens comme à l’accoutumée- et Atsushi Sakaï –dirigeant très sûr de lui sa propre musique- se sont passé le témoin à maintes reprises sans aucune difficulté. Félicitons au passage Le Concert D’Astrée pour sa grande capacité à changer de style dans un continuum sans faille.

Franck Chartier, signataire de la mise en scène a tenu compte de la possible difficulté que pourrait ressentir le public à comprendre la situation des deux Didon simultanées. Il a opté pour une présentation dramatique plutôt hiératique pendant les premières scènes. Ses personnages ont bougé alors avec lenteur. Petit à petit le rythme s’est accéléré pour finir dans un chaos ou se sont entremêlés les chanteurs, les corps des danseurs et des éléments du décor. Le metteur en scène a intercalé un peu d’humour ici et là, pas toujours réussi, et aussi des scénettes quelque peu lacrymogènes, un tantinet superflues et hors contexte. Malgré cela, le travail des artistes sur scène a été très fourni, bien dessiné et le résultat s’est révélé d’une grande qualité. A signaler le contraste saisissant entre les deux scènes finales : la tempête qui engloutit tout sur son passage et, une fois la paix retrouvée, la simplicité des adieux de Dido et son célèbre « Remember me ! ».

Il est vrai que les chanteurs ont été un peu au second plan dans le maelstrom qui progressivement s’est emparé de la scène. A quelques moments près, leurs interventions n’ont pas pu s’imposer aux événements qui se déroulaient concomitamment devant le spectateur. Le baryton américain Jarrett Ott –Aeneas, autoritaire, à la voix bien timbrée, sûr de lui- a été impérial en deux occasions, et la soprano Marie Claude Chappuis –Dido- a pu chanter avec la plus grande tranquillité son sobre air final sur un fond désormais apaisé. Emöke Baráth –Belinda- et Marie Lys -2° woman- ont développé dignement leurs rôles respectifs.

La prise de vues, dirigée par Andy Sommer, a privilégié les plans éloignés, évitant totalement les gros plans et utilisant avec parcimonie les plans dits « américains » qui cadrent la moitié du corps des artistes. On a pu observer aussi quelques regrettables bien que rares sorties de champ d’acteurs importants à des moments précis. La prise de son excellente pour la fosse l’a été moins en ce qui concerne la scène. On sait que le problème n’est pas facile à résoudre.

Les spectacles passent et le public reste dehors, attendant chez lui que les streamings divers alimentent sa curiosité et sa soif de musique. Au Grand Théâtre de Genève il y avait 50 spectateurs l’autre soir et sans doute cette salle de 1500 places eût pu en supporter 4 fois plus sans mettre en danger la santé de quiconque. Mais dura lex sed lex.
On mesurera donc sa chance d’avoir été parmi les happy few, pour assister à ce spectacle singulier, déconcertant et fort qui marquait les débuts à l’opéra de la célèbre compagnie Peeping Tom, et de son co-directeur Franck Chartier qui signait la mise en scène d’un Didon et Enée d’une force particulière. En fosse, pour la première fois à Genève, Le Concert d’Astrée et sa cheffe, Emmanuelle Haïm. Une soirée fascinante, foisonnante et complexe, qui fait honneur à l'institution genevoise, et qui méritait vraiment un public.

 Du déjà vu, et jamais vu
Aviel Cahn aime visiblement le mélange des genres et les spectacles frontières, il l’avait montré dès sa production inaugurale d’Einstein on the Beach. Depuis, entre Les Indes Galantes, Pelléas et Mélisande, et Didon et Énée, il montre son intérêt à mêler chorégraphie et mise en scène d’opéra. Son long séjour en Belgique, riche de grands metteurs en scène et de grandes compagnies de danse n’y est sans doute pas étranger. Il vient d’ailleurs de cosigner un livre à ce propos ¹.
L’affaire n’est pas neuve, danse et opéra sont entremêlés dès le XVIIe à la cour de Louis XIV, et bien des opéras incluent des danses ou des ballets, et pas seulement les opéras français pour qui c’était obligatoire. On peut citer ainsi la Danse des Sept Voiles de Salomé, le Venusberg du Tannhäuser de Wagner, la Danse des heures de La Gioconda de Ponchielli, ou les Danses Polovtsiennes du Prince Igor de Borodine etc…
Faire appel à un chorégraphe pour mettre en scène un opéra n’est pas nouveau non plus, citons Maurice Béjart il y a déjà longtemps, mais plus récemment Sasha Waltz pour Tannhäuser à la Staatsoper de Berlin, Sidi Larbi Cherkaoui pour Les Indes Galantes à Munich, Anne Teresa de Keersmaker pour Cosi fan Tutte à Paris.
Rien de nouveau sous le soleil a priori et pourtant…
C’est la première fois que la Compagnie Peeping Tom assure une mise en scène d’opéra, avec les contraintes qui vont avec. Il s’agit cependant d’un opéra de type particulier, Didon et Enée, 50 minutes de musique, seul véritable opéra de Purcell en un prologue et trois actes.
La singularité de cette œuvre est sa construction elliptique, où sommet de la passion et sommet de la crise sont pratiquement concomitants : une tragédie qui se résout le temps d’un éclair dramatique. Et par sa brièveté, par sa concentration, elle permet aussi des expériences scéniques singulières, qui forcément en élargissent l’assise. Une des dernières en date, dont nous avions rendu compte, celle de David Marton à Lyon Didon et Énée remembered, un opéra-concept qui lui aussi contenait des musiques additionnelles.

Au-delà du dit
Didon et Énée, c’est l’opéra du non-dit et la tentation inévitable d’un metteur en scène est c’est de dire le non-dit : aller au-delà de la musique qui à l’opéra dit pourtant ce que les paroles ne disent pas, lire la musique qu’on entend avec les yeux. C’est le choix assumé par Franck Chartier et sa compagnie, qui proposent un spectacle autour de ce noyau musical, auquel ils ajoutent chorégraphie, parole, mais aussi musique, non pas pour compléter Purcell – ce serait ridicule- non pas pour expliquer le mythe, ce serait tout aussi ennuyeux, mais pour essayer de rentrer par tous les interstices dans la passion du personnage de Didon, et faire voir ce qu’elle ne dit pas pour atteindre d’autres émotions et toucher d’autres sens. Faire œuvre polysensorielle en quelque sorte.
On pourra aussi rétorquer que Purcell se suffit à lui-même.
Mais dans une expérience théâtrale où la chorégraphie se veut fonctionnelle et pas additionnelle, c’est la globalité qu’il faut accepter, comme totalité et pas comme supplément. Il ne s’agit pas d’un spectacle autour de Didon et Enée, comme l’expérience de Marton à Lyon, mais d’une production qui essaie de traduire l’invisible c’est à dire non seulement entendre Didon et sa passion mais surtout montrer son âme et donc élargir la palette émotionnelle de l’œuvre.
Cet élargissement est gestuel, musical et textuel au point que les chanteurs semblent confinés dans un espace réduit du vaste décor de la scène : ils sont souvent à jardin, autour de deux sièges et d’une table, rarement ailleurs, « le coin du chant » en quelque sorte, tout le reste étant la dilatation scénique de cette concentration.
C’est évidemment le signe d’une époque qui a besoin de la multiplicité des expressions pour multiplier la puissance d’émotions individuelles, de dilater au maximum les sentiments de l’individu. C’est aussi le signe d’une époque fortement visuelle, dont la concentration implosive et l’abstraction ne sont pas le caractère essentiel.
On a aussi depuis quelque temps cherché à visualiser à la scène les âmes, les sentiments de personnages : on se souvient de Sidi Larbi Cherkaoui et ses chorégraphies autour des personnages de Rheingold dans la mise en scène de Guy Cassiers à la Scala et à la Staatsoper de Berlin. Le travail vu à Genève s’inscrit dans les infinies variations sur ces expériences.

 Un spectacle total
Mais Le Concert d’Astrée participe tout aussi activement que Peeping Tom au projet : sans Emmanuelle Haïm, sans le co-fondateur de l’orchestre Atsushi Sakaï, rien n’aurait été possible : il faut donc considérer le résultat dans sa globalité. S’inquiéter, s’offusquer ou regretter que Purcell soit démembré ou saucissonné, c’est faire un contresens ; Emmanuelle Haïm sait quel « risque » elle prend comme musicienne responsable du projet, et elle le fait dans la conscience d’offrir un Purcell de « réalité augmentée » comme le dit le motto annuel du Grand Théâtre de Genève.
Peut-être ce spectacle n’est-il pas fait pour des mélomanes endurcis ou pour des habitués, mais pour un public neuf, nourri de la tendance actuelle à mélanger tous les genres artistiques et ouvert parce que non prédéterminé par des habitudes et un horizon d’attente. Nous sommes dans une époque muséale où l’œuvre est complètement sacralisée et fixée dans un moule. Au XVIIe et au XVIIIe, le spectacle était plastique, transformé au gré des lieux, des interprètes. L’opéra, art jeune, n’avait pas gagné encore ses galons « d’œuvre », la notion de répertoire n’existait pas et l’opéra était encore « performance ». La représentation performative, c’est l’inscription dans un moment unique : à ce titre et bien que je le regrette, il n’est pas inintéressant que ce spectacle n’ait été représenté en salle qu’une seule fois.

Un spectacle carrefour aux multiples croisements
Cette production de Didon et Énée est aussi un carrefour, elle installe le spectateur au milieu d’un réseau, d’une circulation foisonnante dans laquelle il doit peu ou prou trouver son chemin, un peu comme le jeune conducteur sur la place de l’Étoile à Paris à 18h. Quelquefois ça ne passe pas, et quelquefois ça passe et c’est alors un formidable sentiment de libération. Il en est ainsi à l’issue de ce spectacle.

Veuve éplorée, mais femme politique
Didon et Enée est d’abord croisements de mythes qui vaut d’être rappelé sous ce prisme : Énée, un troyen fils d’Anchise et de la déesse Aphrodite, s’enfuit de Troie vaincue avec la mission imposée par les Dieux de fonder une nouvelle Troie en Italie, il part avec des compagnons, son père, et son fils Ascagne (le futur Iule, lointain ancêtre mythique de Jules César – Caius Iulius Caesar). C’est l’occasion pour le poète Virgile de créer L’Éneide, une épopée très inspirée de L’Odyssée d’Homère – Ulysse l’un des chefs grecs vainqueurs de Troie revient chez lui après de longues pérégrinations- . Énée issu des vaincus part vers l’Italie en vivant le même type d’aventures, qui le mène à l’issue d’une tempête sur les rivages de Carthage, où il est accueilli agréablement. il y est si bien « cocooné » dirait-on aujourd’hui qu’il y oublie quelque peu peu sa mission première.
Didon est une princesse phénicienne (le Liban d’aujourd’hui) mariée à Syphée, assassiné par les luttes de pouvoir qui règnent en Phénicie (ça n’a pas trop changé…). Elle décide, avec un certain nombre de compagnons, de fuir la Phénicie et prend la mer, ravagée par la perte d’un mari à qui elle jure fidélité par-delà la mort.
Le groupe arrive sur la côte de la Tunisie actuelle et réussit à s’installer par une ruse célèbre (celle de la peau de bœuf, voir cette légende) sur ces rivages et crée une colonie phénicienne : Carthage. Didon fondatrice de Carthage va donc rencontrer Énée à l’origine quant à lui de la fondation de la future Rome. Didon est un modèle de bon gouvernement : la ville est heureuse et prospère, même si elle doit se défendre des populations locales, c’est le lot de toute colonisation. La légende installe en réalité le parallélisme de deux cités rivales susceptibles de dominer la Méditerranée : ce seront les futures « Guerres Puniques ».
Il arrive ce qui devait arriver : la rencontre de Didon et d’Énée débouche sur un amour, qui est d’abord fortement réprimé par Didon, à cause du serment de fidélité à son mari disparu. C’est donc une passion contrariée par un interdit, mais les interdits sont fragiles dans les tragédies. Poussée par sa sœur Anne (chez Virgile) ou par Belinda sa gouvernante-nourrice-confidente chez Purcell, elle se décide enfin à déclarer sa passion : ils s’aiment, mais aussitôt les dieux qui sentent le danger rappellent fortement à Énée sa mission, il doit embarquer vers l’Italie. Il part, elle est désespérée et se suicide.
Purcell saisit juste le moment où Didon va céder à son désir, s’engager puis mourir, le moment du climax : voilà pourquoi la pièce est si brève.
Mais si cette histoire est un croisement de deux mythes de fondation, c’est aussi un croisement du politique et de l’individuel. Car si Didon est veuve éplorée et femme passionnée, elle est aussi reine, responsable de la protection de son peuple. Carthage est toujours menacée (par les autochtones), et Didon elle-même menacée d’un mariage politique avec son ennemi, le roi Hiarbas. Énée serait donc une solution rêvée alliant la passion amoureuse et la nécessité politique d'avoir à ses côtés un bras armé.

 Didi ou Didon ? Une toile se tisse
Au-delà de la légende, il y a bien d’autres croisements : la production est elle-même un croisement danse-opéra, mais aussi une création croisée, puisqu'une autre histoire en est le second fil conducteur, l’histoire à la fois parallèle et entremêlée d’une riche bourgeoise « Didi », ravagée par le désir et la passion qui ne cesse de s’identifier à Didon (magnifique Eurudike De Beul dans ce rôle de double moderne de Didon) au point de se faire jouer sans cesse pour son seul apaisement l’opéra de Purcell. Dans cette seconde histoire, les dialogues se mêlent à la musique et à la danse.
Le fil rouge serait donc cette histoire de dame frustrée, et amoureuse de son valet (qu’elle assimile à Énée) immigré arrivé avec son fils dans laquelle s’insère l’opéra de Purcell, d’où l’inscription des chanteurs dans le coin gauche de la scène, comme une incrustation « mythique et lyrique » dans une histoire « moderne ». Incrustation, tressage, entrelacs d’histoires : on peut lire la partie parlée-dansée comme le reflet de l’âme de Didon passionnée et réprimée, comme on peut lire l’opéra chanté comme un reflet de l’âme de la « Didi » d’aujourd’hui. Croisements d’histoires et de destins.
De chaque côté on voit derrière les yeux, une partie habituellement invisible, la partie immergée d'un iceberg. D’un côté la partie immergée de « l’Iceberg-Didon », c’est la danse et le mouvement, de l’autre la partie immergée de « l’iceberg Didi »  c’est la voix, le chant et Purcell : le tout constitue un Iceberg qui se renverse à plaisir en quelque sorte.
Au-delà du croisement des genres (théâtre, danse, musique, airs, dialogues, mouvements), la double situation de Didon-Didi, individuelle et politique se lit aussi dans le décor à deux niveaux, au premier niveau, le salon privé de la bourgeoise isolée et ravagée de désir et au deuxième niveau, un parlement qui ressemble au parlement anglais image du rôle politique. Didon intime et Didon publique.
Croisements enfin dans les personnages, Didon (Marie-Claude Chappuis) est à la fois elle-même et sa pire ennemie la magicienne (chez Purcell elle remplace les Dieux virgiliens qui intiment à Énée l’ordre de poursuivre sa mission), comme si elle portait en elle le déchirement schizophrène, tout et son contraire, tout comme Belinda (Emöke Baráth) est aussi la seconde sorcière ou Marie Lys, dame de compagnie et première sorcière ; quant à Énée (Jarrett Ott), il chante aussi un marin. L’opéra est réduit à quatre interprètes pour neuf personnages : concentration/dilatation là encore. Dans cet opéra dédoublé, les chanteurs se démultiplient en face lumineuse/face sombre.
Pour le spectateur en salle, c’est une source de surprises mais aussi d’errances, de doutes, de confusions, car le regard s’arrête, s’interroge, se promène, et finalement se laisse emporter par le flux des images sans plus s’interroger, comme pour s’arrêter de penser au profit des sens et des émotions. Devant le streaming, le spectateur est évidemment plus guidé, plus déterminé par le montage et il n’a plus la liberté fondamentale du spectateur de choisir de s’arrêter çà et là. Aucun streaming ne remplace de ce fait l’expérience de la salle. Le streaming est un pansement, pas une prothèse.
C’est cette circulation du sens, cette dilution de l’histoire qui se délite et se resserre, qui se déconstruit puis se reconstruit, fils noués et dénoués qu’on tresse et détresse qui font la singularité de ce spectacle à la ligne explosée, mais jamais incohérente.
La conséquence en est un statut de la partie chantée plus traditionnelle que nature : chanteurs assez fixes, morceaux de bois comme dans l’opéra de grand papa, qui sont à peine corps (vu leur double rôle on a quelquefois peine à s’y retrouver) et tout en voix. Car la voix a pour la partie théâtre ce statut de partie intime immergée et de pure émotion : c’est tellement net dans le lamento final de Didon que tout le monde attend « When I am Laid in Earth » avec cette voix qui s’élève quand de l’autre côté Didi s’ensable. Qui est l’âme de qui ?
La réalisation scénique allie la fixité des personnages d’opéra, prisonniers du sarcophage de leur chant et de l’autre les mouvements, la danse, le théâtre et surtout les images, comme si ce chant invitait à cette profusion, et comme si cette profusion-même à l’inverse renvoyait par contraste à l’unicité et la singularité du chant.

 Hymne à l’illusion baroque
Les images que le spectateur emporte sont nombreuses, quelquefois surprenantes, quelquefois sublimes, toujours très fortes.
Cela commence au lever de rideau, réveil de « Didi » dans cette chambre lambrissée et tapissée de portraits dont le célèbre Monsieur Bertin (le fameux portrait peint par Ingres) au-dessus du lit, qui figure le mari perdu, mais en même temps l’interdit d’aimer.
Par un trait d'humour que j’espère volontaire, Monsieur Bertin, image de grand bourgeois installé était directeur du Journal des Débats, titre idéal pour l’âme de Didon qui n’est que débat intérieur, mais aussi les débats politiques phéniciens qui amènent à la mort de Syphée et à la fuite de Didon, sans parler du débat entre les différents genres que l’on soumet sur scène au spectateur. Cette production est en elle-même un journal de débats.
Le réveil est toujours un moment symbolique : le réveil de Didi, c’est aussi le Réveil de Didon, c’est à dire de la souveraine : moment clé de l’étiquette monarchique versaillaise. Ce réveil se passe en mouvement sous les draps dans le lit comme un couple dans ses ébats, ou comme un cauchemar, mais aussi comme si on voyait un animal sans formes ou presque réifié et prisonnier.
Et les domestiques commencent à enlever des draps en interminables couches, au moins une vingtaine, comme autant de peaux protectrices, comme si l’héroïne voulait s’enfouir sous ces couches pour échapper au monde, pour rester isolée dans un cocon (on pense dans un autre ordre d’idées à l’arrivée de Titus dans la mise en scène mythique des Hermann ², du fond de scène avec une succession de portes qui s’ouvrent, pour souligner l’isolement du pouvoir). Et enfin apparaît ce corps sans défense qui s’extrait, comme un animal peureux (étonnante, formidable Eurudike De Beul qui réussit à incarner cette fragilité, avec un corps qui pourtant respire la solidité). Et comme le chant s’élève, le spectateur met quelques secondes à s’accoutumer à ces deux sources qui nourrissent l’ouïe et le regard, notamment le spectateur d’opéra pour qui à une voix correspond un corps, et qui se trouve donc déstabilisé : à ce corps émergeant ne correspond pas la voix qui vient d’ailleurs et qui pourtant est aussi Didon.
N'oublions pas les moments d’ironie, les sourires qui s’esquissent à cette « Didi » qu’on appelle, en installant un dialogue plus familier qui sied si peu à la splendeur opératique, ou bien au moment du choix des robes de Didi, toutes les mêmes, désespérément noires du deuil inconsolable.
Autre scène particulièrement décalée, celle où à l’acte II les sorcières complotent (scène très bien réglée, sur le lit) et de l’autre côté Énée confortable dans son fauteuil sirotant son afternoon-tea avec ses biscuits pendant que Didi ne cesse de remuer sa poitrine de manière outrageusement ridicule. Il y a là aussi cohérence avec ces spectacles où à l’époque de leur création, le tragique était toujours traversé par quelques trait scomiques.
Alors des images se mettent en place, comme le discours au parlement à la place de « speaker » (le chœur tenant lieu de « députés », avec toujours une légère distance ironique dans le ton ou dans la parole qui disparaîtra d'ailleurs totalement à la fin de l’œuvre).
Là non plus, il ne faut pas s’imaginer que deux musiques se confondent ou se complètent ou se superposent, les choses fonctionnent un peu comme dans l’opéra du XVIIe ou XVIIIe, où s’intercalent récitatifs et airs et où les récitatifs sont accompagnés par un « continuo » (clavecin, forte piano et quelquefois violoncelle par ex). Ici à l’opéra de Purcell on ajoute dialogues et « continuo », sauf que le continuo est élargi à l’orchestre, un orchestre de musique ancienne avec des sons contemporains, dans un alliage (et pas une alliance…) qui fonctionne la plupart du temps sauf à considérer que Purcell est « interrompu » par la musique de Atsushi Sakaï.
C’est opéra et continuo, le continuo étant aussi le moment où l’action progresse : à l’opéra, l’air est arrêt et le récitatif action dramatique.
Mais contrairement à ce qu’on pourrait penser, la chorégraphie et les mouvements des danseurs n’accompagnent pas seulement la musique d’Atsushi Sakaï et les dialogues, la chorégraphie n’est pas exclusive de la « seconde histoire » : on danse aussi, on bouge aussi sur la musique de Purcell et ce sont d’ailleurs de grands moments de la représentation. La chorégraphie est l’élément l'élément unificateur de de cette double histoire : la chorégraphie est clef de l'univers scénique.

 Quelques écueils
Dans l’ensemble du spectacle, tout n’est pas égal, il y a des moments où la tension faiblit, notamment lorsque la partie dialogue se veut rupture de ton radicale d’avec l’univers opératique ou tragique :  par exemple au moment où Didi renvoie ses domestiques et où son « Enée-valet »  (Romeu Runa) vient se rouler par terre pour revenir travailler, voire la crise hystérique où elle fait arrêter la musique qu'elle suscitait en s'adressant au compositeur Atsushi Sakaï, venu sur scène. Sourire là encore, un peu inutile peut-être… il est vrai que cette Didi a quelque chose de pathétique et ridicule, qui s’oppose à la Didon opératique, toujours royale, hiératique qui est l’émanation de ses rêves : on croirait distinguer en sous-main la différence entre bourgeoisie et aristocratie, Kabuki et Nô, Boulevard et Opéra.
Ce ne sont pas des fautes de goût, mais des intrusions d’univers différents, unifiés par le monde du mouvement, le monde en mouvement : on reste étonné de la manière dont les corps se conjuguent en formes torturées, se désarticulent en mouvements qui ne semblent jamais contrôlés mais cherchent toujours des formes impossibles, angulaires, presque coupantes, y compris dans le burlesque (le serveur qui sert le thé à Énée). Il y là quelque chose d’authentiquement baroque, c’est à dire au sens propre irrégulier, successions de surprises voire d’illusions.
On peut aussi discuter le parallélisme des deux histoires de Didon et Didi, comme s’il fallait justifier le salon bourgeois et l’intérieur vaguement britannique par une création « moderne », mais en soulignant en même temps que Didon et Didi sont parallèles, mais pas superposables. Les deux histoires se conjuguent, parce l’une (Didon) procède de l’autre (Didi) qui crée la musique dans son âme, par les circulations multiples décrites plus haut.
On peut aussi être agacé de voir les chanteurs réduits à la portion scénique congrue, accréditant l’idée que le chanteur n’est pas (trop) acteur et donc l’impression qu’au match opéra/danse, c’est à la fin la danse qui gagne parce qu’elle occupe l’espace dans son ensemble, et donc l’essentiel de notre regard. Mais c'est une erreur : la musique de Purcell fait naître le mouvement, et le mouvement nous fait voir la musique. La musique est toujours au centre des circulations.

Des images qui étonnent, encore le baroque…
Les images les plus frappantes, celles qui vont nous poursuivre longtemps après la soirée sont celles de l’acte III, de la crise et de la mort, qui bien entendu figurent ce qui remue les deux héroïnes, leur échec et leur isolement final : des images spectaculaires et triplement référentielles.
D‘abord, par la transformation du décor en un champ de ruines envahi par les sables et les fumées, qui fait référence au spectacle baroque qui était d’abord spectacle avant d’être musique : machines, magie du théâtre, jeux d’éclairages n’ont pas été inventés à la fin du XXe ou au début du XXIe. Et bien entendu cette succession de transformations est référentielle.
La tragédie se concentre essentiellement dans le salon de Didon-Didi, lit, armoires, fauteuils tableaux accrochés aux murs, espace cossu et en même temps étouffant, image d’enfermement, de luxe sans volupté. Il n’y a pas d’air dans ce décor, et subitement s’ouvrent les fenêtres à jardin puis en fond de scène. À jardin elles laissent passer le sable, de plus en plus envahissant, un souvenir de La Femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara, c’est la deuxième référence : prise dans cette tempête Didi couvre les tableaux comme autant de signes d’un monde, de son monde qui s’enfuit et s’enfouit.
Et puis l’ouverture de la scène au fond, laissant apparaître un Énée débarquant, sanguinolant, nu, au milieu des fumées qu'il disperse lui-même, c’est une image qui peut être une référence à Romeo Castellucci, tandis que Eurudike De Beul prise dans les sables, qu’on extrait de ce qui pourrait être des sables mouvants (Teshigara) fait aussi irrésistiblement penser à Oh Les Beaux Jours ! de Beckett, autre image de solitude irrémédiable. Mais cet ensemble de références sert de manière cohérente un dessein final faisant respirer le mythe dans notre univers contemporain.
Le départ d’Énée est aussi une image très forte, avec la vision des voiles qu’on lève, où le corps d’Énée est voile lui-même, avec cet effort pour revenir vers Didon pour un ultime baiser d’adieu, attaché à ces cordes, tel un grand Cupidon amoureux empêché et aussitôt arraché, mimant ce qui est arrivé à leur histoire, avec l’Énée-chanteur qui cette fois chante un marin qui tire la corde des voiles : Énée-chanteur levant la voile-Énée-théâtre… Voilà encore un croisement qui peut perdre le spectateur, un jeu des illusions théâtrales familières du baroque.
Le sable, élément dominant de la fin du spectacle, envahit dès la fin de l’acte II ce salon protecteur. Dès l’épisode des sorcières (à cour sur le lit) : une sorcière retire une prise du mur et le sable commence à s’écouler, comme l’eau dans un navire qui va couler : ce monde prend sable comme on prend l'eau.
Et l’invasion devient tempête qui rompt l’ordre du monde et des choses en transformant l’espace en univers hostile, aride : le sable passe par les fenêtres, tombe aussi d’en haut, traverse les murs emprisonne Didi sous la fenêtre, lui servira de linceul lorsqu’elle se couchera pour mourir dans son lit (réponse à la première image de l’opéra).
Un paysage à la fois immédiat et prémonitoire : immédiat, ce paysage saisit la situation de Didon, ensablée, piégée et condamnée à mort, seule et sans aucune « respiration » ; politiquement, c’est évidemment prémonitoire du fameux « Carthago delenda est » des guerres puniques où Carthage est rayée de la carte : retournée au désert, ensablée (elle sera reconstruite par les romains). Le désert recouvre ce qui était vie, palais et jardins créés par Didon, comme il recouvre les meubles du salon. Avec Didon meurt aussi la création de Didon.
L’image d’Énée débarquant en piteux état émergeant sur le rivage de la tempête est une image au contraire évocatoire, presque mémorielle : l’arrivée de cet Énée annonciateur d’espoir (d’où son aspect à la fois christique, sanglant, dans ce corps filiforme) auquel Didi allait se confier et qu’elle laisse partir en une sorte de concentré de leur histoire.
Elle s’isole ensuite dans son délire final rêvé à travers un couple de danseurs (sur le chœur de départ des Cupidons) où le cœur de l’aimé est arraché et mangé, à la Barbey d’Aurevilly ³, avatar de la légende du Cœur mangé, manière de  montrer l’amour jusqu’auboutiste et rêvé sans plus aucune limite puisque son Énée est parti.
Pendant cette fin, les images se succèdent, et la tension atteint pour le spectateur un vrai paroxysme.

 La musique a le dernier mot
Dans une production aussi diverse, éclatée, une et multiple, les personnages, on l’a vu, sont quelquefois interchangeables, l’Énée chanteur peut se retrouver avec Didi, par exemple, et non face à sa partenaire chanteuse : tout bouge, tout se meut, tout se transforme – on est à l’âge baroque‑, et pourtant la musique de Purcell émerge toujours, jamais étouffée ni par l’appareil additionnel que j’appelle un peu audacieusement le continuo, ni par le spectacle et le visuel.
Emmanuelle Haïm a voulu justement que cette musique apparaisse quelquefois presque à l’opposé de l’agitation ambiante, précise, quelquefois sèche, au rythme souvent syncopé ou brutal, ou ailleurs hiératique. Il n’y a rien de trop, et une rigueur musicale – oserais-je dire raideur, mais pas en mauvaise part- qui doit contraster avec la vision scénique toute en volutes et variations. Elle doit même servir ce fantasme de perfection musicale rêvée par Didi dont la cheffe Emmnanuelle Haïm fait également partie. Concentration, précision, sans aucune bavure ni aucune concession, tel apparaît ce Purcell dont les chanteurs émergent, réduits à une présence épisodique, et en même temps absolument indispensables pour le respect de la dramaturgie voulue. Des chanteurs qui eux aussi doivent jouer ce que veut Didi, car ils sont ses créatures : elle rêve d’un opéra tragique parfait compensatoire de sa pauvre vie et les chanteurs doivent le lui servir.
Marie-Claude Chappuis (Didon) chante son lamento final avec une pudeur rare, sans fioritures, et un soin particulier donné à la parole et à l’émission, qui est ici presque performative puisqu’à mesure qu’elle chante, elle meurt. Et cette grandeur, qui vient d’ailleurs de la modestie affichée de ce chant (on est à l’opposé d’une fin « royale » à la Jessie Norman), est contrebalancée par la fin pitoyable de Didi, nue et nettoyée par une servante, pauvre chair qui se prépare à la mort en un geste qui répond au nettoyage du corps de l’Énée arrivant couvert de sang sur le rivage symbole de retour à la vie :  d’un côté le chant mythique, de l’autre le constat de la déchéance.
Emöke Baráth (Belinda) est devenue en quelques années incontournable dans de nombreuses productions baroques, parce qu’elle allie un timbre soyeux, une vraie présence physique et vocale avec un naturel qui émeut toujours. Ici elle affiche les mêmes qualités avec ce ton à la fois libre et sans manières qui colle au personnage et au projet. Tout comme la délicieuse Marie Lys qu’on a eu plusieurs fois l’occasion d’apprécier à Genève. Avant d’être des membres d’une cour, elles sont des femmes, qui vivent cette histoire avec une vraie simplicité ; et souvent la simplicité est ce qui fait la grandeur.
Ce qui frappe en même temps c’est qu’elles donnent toutes trois aux « sorcières » maléfiques non pas une allure inquiétante à la Macbeth, mais une allure presque souriante, avec le même chant naturel et fluide, ce qui met en parallèle et sur le même ton – conformément à la mise en scène- les personnages et le double maléfique, ni tout à fait les mêmes, et ni tout à fait autres… On s’y perd délicieusement.
Jarrett Ott (Énée) est un jeune baryton au timbre clair, avec une personnalité affirmée, – il chante aussi le marin lorsqu’Énée appareille : il tire une corde en chantant , comme les autres. En contraste, il est aussi Énée, personnage passif et inutile qu’il joue sur son fauteuil sirotant son thé pendant « la chasse » profitant de manière insouciante du confort qu’il connaît depuis qu’il est à Carthage, il s’oppose à son double tragique l’Énée-valet élu par Didi pour tromper son ennui, qui est quant à lui un Énée vécu et pas "gâté".
La compagnie Peeping Tom qui crée cet entrelacs, s’en sort avec un « naturel » » tout aussi étonnant que pour les chanteurs. Les danseuses et danseurs sont partout et semblent eux aussi démultipliés sur le plateau qu’ils remplissent avec une incroyable maestria, dans les mouvements déstructurés, dans les moments plus lyriques, imposant de vrais personnages (Eurudike De Beul, splendide et dérisoire, qui domine la distribution, mais aussi Romeu Runi et les autres performeurs) avec des corps qui se forment et se déforment, qui s’étirent, qui se tordent à devenir des sortes de gros insectes : fascinant.
Si le rêve du « cœur mangé » accompagne la fin de Didi, la scène de la séparation du couple est confrontation ultime des deux univers, d'un côté Didon où la reine, offusquée affirme « il suffit qu’un seul instant tu aies pensé à me quitter » : en refusant le retour d’Énée, elle le renvoie à un avenir qui ne sonne pas héroïque, mais plutôt médiocre tandis qu’elle se prépare à la mort. À côté d’eux l’Énée-valet semble danser une dernière danse fragile, mais il prend lui-même la décision résolue de partir : c’est lui qui mène le jeu même lorsqu’il propose à Didi de l’accompagner, ce dont elle est incapable parce qu’au bonheur « quotidien » possible elle « préfère l’abstraction », dit-il, c’est à dire le fantasme ou le rêve de mythe. Alors Enée-danseur quitte la danse, quitte le plateau quitte son corps en quelque sorte qu’il couvre d’un manteau de fourrure épais et après un signe d’arrêt à l’orchestre, sort de scène, comme s’il sortait du montage/monde de Didi.
Il ne reste plus que Purcell, dans ce lamento When I am laid on earth devenu un des airs de référence de toute l’histoire de l’opéra. Deux manières de vivre le départ et la fin, l’une Didon, royale et sans concession face à un Énée sans consistance, l’autre Didi, sans consistance face à un Énée décidé : les deux histoires se rejoignent, avec des personnages opposés terme à terme. Toute la différence entre Drame et Tragédie, la déchéance XIXe (on pourrait se croire dans un drame XIXe « fin-de-siècle ») et la grandeur XVIIe ont suivi des chemins divers et unifiables : même histoire ? histoire différente ?  Qu’importe puisque cette succession de visions d’une force inattendue laisse les quelques spectateurs un peu étourdis à la sortie du théâtre. Ne serait-ce pas là une forme, une tentative de Gesamtkunstwerk ?

Didon et Énée, jusque-là tout va bien. Quoique, pas tant que ça, le contexte de création restant obscur. Purcell aurait écrit l’œuvre pour un pensionnat de jeunes filles dans le quartier de Chelsea à Londres, seul endroit où une représentation ait été authentifiée. La production de Didon et Énée, Remembered par David Marton à l’Opéra de Lyon en 2019, et reprise il y a peu à l’Opera Ballet Vlaanderen pour un streaming, ne ressemblait à rien de connu. Des textes parlés, de la musique additionnelle et des temporalités enchevêtrées ravalaient la façade de l’opéra baroque. Le Grand Théâtre de Genève propose maintenant une retransmission en streaming de son nouveau Didon et Énée en attendant l’autorisation de pouvoir faire entrer plus de 50 spectateurs dans sa salle. L’objet est neuf, accompli, entremêlant la danse, le théâtre et le chant dans la mise en scène inspirée de Franck Chartier (du collectif belge Peeping Tom) pour son baptême opératique.

Comme la suite de Matrix en 2003, cette version prend des allures « reloaded » (mais pas du tout encombrante). Ici, Didon est triple : vieille dame (l’insondable Eurudike De Beul), un peu amère d’être seule et sans descendance, demandant à ses domestiques (l’orchestre du Concert d’Astrée y compris) de rejouer sa propre tragédie ; la mezzo-soprano Marie-Claude Chappuis ; et une danseuse. Dans la chambre sombre, la lumière se fraye un chemin dans l’ouverture des fenêtres, avant que du sable n’envahisse la grande pièce par tous les interstices. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, royal et rigoureusement bien préparé par Alan Woodbridge, est installé en hauteur, en témoin de la pièce. La scénographie semble être un clin d’œil à la Chambre des communes britanniques avec son balcon en bois. Au rez-de-chaussée, c’est donc la chambre de Didon (l’actrice) qui paraît, décorée de portraits et de bibliothèques, avec un coin salon de thé pour accueillir Énée (le chanteur) comme il se doit, sur un confortable fauteuil. Les épatants performeurs de Peeping Tom se meuvent en suivant les étranges rotations des tableaux, versent un peu trop le thé dans les tasses jusqu’à former une flaque au sol, font valser la garde-robe de Didon, dansent le tango avec une serpillière, confisquent les voix, bêchent le sable dévorant, ou se roulent à moitié (ou complètement) nus dans ce paysage boisé, tapissé, minéral. Supernova des sens, ce spectacle laisse divaguer l’imagination sans donner de réponses toutes faites. L’important n’est pas de comprendre ici le sens de ces visions oniriques superposant plusieurs réalités et espaces, mais d’accepter d’être emporté par un autre niveau de perception, que les chorégraphies (de Franck Chartier également) nourrissent généreusement. Du David Lynch à l’opéra, en somme.

La musique composée par Atsushi Sakai, cofondateur du Concert d’Astrée, s’intercale entre les airs de Purcell, à la manière d’une seconde peau aux sonorités allongées dans la direction de l’éternité. Il improvise d’ailleurs lui-même sur scène au violoncelle aux côtés des personnages, avec une présence qui interpelle. L’orchestre du Concert d’Astrée n’exécute pas, il accomplit ces musiques des XVII^e et du XXI^e siècles. Emmanuelle Haïm et Atsushi Sakai se succèdent à la direction. La première, pour la partie baroque, rassemble la poésie scénique en des enjambées orchestrales folâtres. Elle trouve le moyen d’écarter les polarités harmoniques et rythmiques de la partition pour mieux relancer ensuite le cours de la musique. On se blottit dans cet ensemble qui juxtapose les caractères et carbure à la sensualité partagée.

Les notes légèrement tremblotantes de Marie-Claude Chappuis convainquent les premières minutes pour leur esquisse d’une bulle d’illusion, mais le placement s’avère peu fiable par la suite en raison d’une trop grande rondeur de l’émission sans pour autant arrondir les angles. L’élasticité fruitée d’Emőke Baráth garantit quant à elle d’élégantes phrases. Elle a comme toujours la faculté si particulière d’afficher des reflets sonores riches sans pour autant se mettre entièrement à nu vocalement. Marie Lys, qui la seconde avec autant d’habileté réconfortante, confirme son statut de valeur sûre. Enfin, le baryton Jarrett Ott expose suprêmement la fierté d’Énée avec un électrifiant timbre granuleux de roche claire.

Franck Chartier souhaitait « amplifier et dévier la musique ». C’est chose faite. On espère très fort que le Grand Théâtre de Genève n’aura pas à s’éloigner du chemin de programmation qu’il s’était fixé pour pouvoir finir sa saison comme prévu, au Bâtiment des Forces Motrices avec La Traviata.

Une immense pièce aux lambris de bois clair, éclairée par trois fenêtres à gauche, donnant sur la mer, on imagine. La lumière entre à flots. Tout n’est (pour le moment) qu’ordre, luxe, calme et volupté. Un lit à droite. Des draps s’agitent, une femme émerge du sommeil, vrai lever de reine. La pièce est envahie par son personnel, fringant et évidemment impeccable. Petit monde replié sur lui-même et ses souvenirs. Un grand tableau (moitié le M. Bertin d’Ingres, moitié DSK) rappelle le souvenir du prince consort de cette reine-là. Il faudra se souvenir de cette sérénité quand tout se déglinguera…

Mise en abîme

Le spectacle de Genève est bâti sur le principe du redoublement : la partition de Purcell est assez courte, on le sait, une cinquantaine de minutes environ. On a donc demandé au groupe Peeping Tom, et au metteur en scène Franck Chartier qui l’anime depuis une vingtaine d’années, de créer une histoire parallèle, une mise en abîme en quelque sorte.
Ce genre d’exercice devient coutumier au Grand Théâtre de Genève sous la direction d’Aviel Cahn. On se souvient de L’Enlèvement au sérail l’année dernière, expérience sans doute inaboutie, et tout récemment de La Clémence de Titus, beaucoup plus convaincante. A l’intrigue de Didon et Enée se superpose donc une intrigue-bis, qui démarque la première, la commente, l’englobe, l’envahit, la critique, la subvertit. C’est la première fois que la Compagnie Peeping Tom, qui évolue à la frontière du théâtre et de la danse, se collette au monde de l’opéra pour créer ici un curieux objet, qui tient de la performance, parfois du happening, pour ses deux premières parties, et touche au tragique de façon saisissante dans la dernière. Que reste-t-il de l’opéra de Purcell ? C’est toute la question.

 Les deux reines

Que voit-on ? Une reine d’opéra, la Didon de Marie-Claude Chappuis, et son double théâtral, Eurudike de Beul, impressionnante de présence, d’engagement, de puissance. Entre deux âges, de physique opulent, avec de longs cheveux gris, on ne sait trop qui elle est : une reine en exil, une impératrice de Russie déchue (elle arborera à un certain moment une toque de fourrure et un manteau de cour qui le suggèreront), une ancienne diva, qui se ferait donner le spectacle de l’opéra de Purcell ? Elle est entourée de ses gens, mi-domestiques, mi-danseurs, d’une suivante nommée Belinda, qui est la doublure muette de la Belinda (Emőke Baráth) de Didon et d’une camériste qui à son réveil l’appellera Didi, et nous n’en saurons pas davantage.
Sinon qu’elle se lamente de s’éveiller seule depuis trente-sept ans. Et pendant qu’on lui présente différentes robes, toutes plus noires les unes que les autres, apparaît Marie-Claude Chappuis (la vraie Didon en somme), à laquelle Didi donne son nom phénicien d’Elissa…  Et qui chante le premier air de Didon « Ah ! Belinda, i am prest with torment » (je suis oppressée par une angoisse inavouable… ) : merveilleux legato, intériorité, sens de la ligne, transparence du timbre, et accompagnement attentif notamment du luth de Laura Monica Pustilnik.

 Inventions en tous genres

On comprend assez vite le procédé : les fantaisies de Peeping Tom répondent au texte de Nahum Tate. Ce sera une succession de petites chorégraphies (attendez la suite !), de gags parfois un peu légers, de situations étranges. Soit sur la musique de Purcell, soit sur les musiques additionnelles composées par Atsushi Sakaï, violoncelliste et membre du Concert d’Astrée, qui parfois apparaîtra sur scène pour improviser (semble-t-il) sur son violoncelle, et parfois même empruntera la baguette d’Emmanuelle Haïm, laquelle connaît bien sûr admirablement cette partition (cf. son bel enregistrement avec Suzan Graham chez Virgin)
On pourra être désarçonné par certaines inventions du metteur en scène, ainsi le discours que la reine Didi fait pour une sorte de parlement, en l’occurrence le chœur installé sur une tribune en haut du décor, ou plus tard la harangue qu’elle prononcera pour apaiser le peuple en révolte (« C’est votre reine qui vous parle, j’aime chacun de vous… J’ai consacré mon existence à vous servir.. » ) qu’elle conclura par une étrange mélopée soutenue par les percussions. On la verra s’intéresser de près à l’un de ses serviteurs, lequel lui avouera « J’ai fait de nombreuses guerres et j’ai traversé de nombreuses mers », un Enée de substitution, on l’aura compris… A peu près en même temps, on annoncera le vrai Enée, qui déclarera sa flamme à Didon (la vraie). Le rôle d’Enée est plutôt succinct, mais laisse tout de même le temps d’admirer le beau timbre charnu et la parfaite diction de Jarrett Ott.

 Premiers grains de sable

Au deuxième acte, tout commence à se détraquer. C’est qu’une Magicienne a décidé de contrarier les amours de Didon et d’Enée en déclenchant un orage pendant le chasse royale à laquelle sont partis s’adonner la reine et son héros troyen. Changeant de rôle, c’est Marie-Claude Chappuis qui chante cette partie (un peu moins dans sa nature, peut-être)….
Il se passe alors une chose étrange : la Magicienne arrache une prise électrique, et par ce trou béant dans la boiserie voilà que du sable commence à s’écouler, un peu puis beaucoup. Après quoi la tempête se lève. Grand affolement sur la scène. « Protégez les tableaux », hurle Didi… C’est la fin de l’ordre paisible évoqué plus haut : des monceaux de sable commencent à entrer par l’une des fenêtres (à l’orchestre un ostinato dû à Atsushi Sakaï). Didi prend panique « Je suis entourée de sauvages, pourquoi cette musique, cette daube contemporaine (sic) ? Arrête Sakaï ! Ma vie était si belle avant, là d’où je viens les gens avaient du style, on allait à l’opéra, au ballet, aux concerts (allusion à la situation actuelle ?) Oh, Atsushi, j’étais une chanteuse formidable, que suis-je devenue ? »
Sur ces entrefaites, Enée commence à chantonner « Ô solitude, my sweetest choice… », mais ça tourne court. Je vous passe quelques pelletées de sable, quelques inventions saugrenues (ce shampoing qu’on administre à la fois au violoncelle et au violoncelliste), quelques pas de deux, qu’on regarde plus ou moins distraitement jusqu’à ce que décidément Didi, n’en pouvant plus de sa chasteté, bondisse sur son pseudo-Enée, le déculotte et lui fasse subir les derniers outrages. Sur fond de tango argentin.
Mais décidément tout va mal, Enée reçoit de Jupiter l’ordre de partir « Comment affronter un destin si dur, aimée une nuit, délaissée la suivante…? »
Le départ d’Enée marque le début du déchaînement final. Le troisième acte, par sa puissance, fera oublier toutes les facilités, incongruités, contorsions, gamineries, vues jusqu’ici. Et changera rétrospectivement notre regard sur l’ensemble du spectacle.

 Ensablement

Danses échevelées, premières nudités, grands fracas de tonnerre se mêlant aux sonorités devenues brutales de la partition d’Atsushi Sakaï, et surtout déversement de sable : il en sort des fenêtres, il en pleut des cintres, il en tombe des béances des boiseries, la scène en est recouverte, le lit, les meubles sont engloutis. La Nature que Didi avait affirmé aimer lors de son speech il y a si longtemps, cette Nature se déchaîne : la malheureuse Reine se retrouve ensablée jusqu’au buste, telle Winnie dans Oh les beaux jours… « Il n’y a pas de Dieu dans ce pays, gémit-elle. Où sont-ils passés, pourquoi suis-je seule ? »
Des corps apparaissent, dans un accouplement de la dernière chance, tandis que la Magicienne, triomphante au-dessus du chaos proclame « Our next motion must be to storm her lover on the Ocean ! » (La prochaine étape  sera d’engloutir son amant dans l’océan). Phrase importante qui déterminera toute la suite.
Tandis que le Concert d’Astrée distille finement la pimpante Danse des Sorcières, des comparses tentent de désensabler Didi à grands coups de pelles (une pensée pour le petit personnel du théâtre qui devra nettoyer ce champ de ruines…), on la couche mourante sur son pauvre lit… « La pluie me manque, la fraicheur de la brume, les verts pâturages… » geint-elle. Il est bien temps de rêver à l’Angleterre.

 Le monde extérieur

Tonnerre, vacarme, trémolos grinçants aux cordes graves, percussions assourdissantes, danses convulsives, presque sauvages, des comparses (Peeping Tom, impressionnant d'engagement), on tambourine à la porte, est-ce Enée ? Didi se lève difficultueusement et, image extraordinaire, ouvre la muraille du fond : clarté éblouissante, brouillard d’où émerge une silhouette : c’est Enée chancelant sous un corps qu’il porte. Musique d’angoisse. Il est nu, complètement, couvert de sang, pousse des hurlements que répercute la sono. Grand Guignol ou tragédie, chacun choisira. Pour nous, cette image du tragique coupe le souffle et la vision de la nudité garde sa puissance sidérante. Quand Enée traîne sur le sable des corps de naufragés, c’est une image rappelant L’Age mûr, ce groupe sculpté par Camille Claudel, effigie du désespoir.
Commence alors la longue séquence finale : d’abord la plainte de Didon « Your counsel all is urged in vain », où on admire la ligne de chant de Marie-Claude Chappuis, la clarté des notes hautes, les demi-teintes et surtout l’authenticité de l’émotion. Son duo avec le puissant Enée de Jarrett Ott sera un autre sommet d’expressivité, soutenu par un continuo d’une attention et d’un richesse de coloris splendides. « Away, away ! » (Partez, partez !) lui lance-t-elle. C’est l’autre Enée qui lui répondra, adressant à Didi sur un trémolo de cordes graves son « I go, for me it’s finished ».

 Inoubliables dernières images

A ce moment-là, les deux reines sont sur scène, pareillement effondrées, Didon à gauche, Didi à droite. L’heure est advenue de leur mort. Tandis que Didi, offrant l’impudeur de sa nudité, s’étend sur sa couche pour y mourir, la reine Didon commence son ultime lamento « Thy hand, Belinda… When i am laid in earth ». On est alors au-delà du beau chant. C’est autre chose qui s’exprime, où Marie-Claude Chappuis met la ferveur d’une prière « Remember me, but forget my fate » (Souvenez-vous de moi, mais oubliez mon destin).
Bouleversante avant-dernière image, elle se couche sur le sol avant de s’enfoncer dans le sable et de disparaître, tandis que le chœur appelle les « Cupidons aux ailes tombantes » à veiller sur elle et ne la quitter jamais.
La toute dernière vision sera celle du couple de jeunes danseurs qui tout au long de cette séquence avaient exprimé par le mouvement tout ce qui se disait par les mots et la musique, du couple de danseurs unis dans une dernière étreinte, la fille déchirant à belles dents le corps du garçon, dans une image à la Goya ou à la William Blake.

Amours dévorantes…

Founded by Gabriela Carrizo and Franck Chartier two decades ago, the Belgian dance theatre company Peeping Tom has travelled the world with productions that, faithful to the ensemble’s name, have been peeking into the intricacies of individuals’ unconscious and the fabric of dysfunctional relationships. In order to express the portrayed characters’ innermost yearnings and anxieties, a steady team of interpreters has been using attention-grabbing gestures more than words. The public is constantly confronted with a world that looks and sounds familiar despite its extreme weirdness. Boundaries between real and surreal are always permeable.

Despite the Grand Théâtre de Genève’s new Dido and Aeneas being Chartier and Peeping Tom’s first operatic experience, music has always been an intrinsic element of the company’s Gesamtkunstwerks, constantly seeking the protection of a different muse besides Terpsichore. In 32, rue Vandenbranden (2009) a Chagallian character interpreted by one of the company’s pillars, mezzo Eurudike De Beul sings arias from a rooftop. In A Louer (2011), an operatic diva wanders through an overwhelming bourgeois environment struggling with her fears.

In this Geneva staging of Purcell's Dido and Aeneas, the action takes place in a wood-panelled room adorned with classical paintings, the elegant set designed by Justine Bougerol, the atemporal costumes by Anne-Catherine Kunz. “Didi” (De Beul), a former singer in her fifties, lies in a huge bed under a portrait of her deceased husband (directly inspired by Ingres’ Monsieur Bertin). She seems to have a nightmare and is fully covered by layers and layers of white sheets “unpeeled” by her arriving servants as if they attempt to reach her innermost thoughts. The story of Dido and Aeneas, as told, might just be the fruit of her imagination.

One soon realises that Chartier has split the opera’s few roles into dancing, speaking and singing parts. Didi’s singing alter-ego is called Elyssa, another name for the Queen of Carthage. She was interpreted with steady voice by Marie-Claude Chappuis, while baritone Jarrett Ott carefully shaped Aeneas’ “O solitude, my sweetest choice”. Hungarian soprano Emőke Baráth displayed a brilliant sound in her few interventions as Dido/Elyssa’s servant, Belinda. The two of them, plus soprano Marie Lys, also depicted the trio of envious sorceresses, ready to destroy Dido and Aeneas’ love. In a creepy sequence, Lys' head seemed to become detached from her body while the three were discussing their mischievous plan. The production might actually be remembered for its many surreal moments such as the never-ending flowing of tea in Aeneas’ cup or the stage slowly being “invaded” – as a sign of decay – by sand, first seeping from a plug in the wall, then through the windows, and finally pouring from the ceiling.

Towards the end, Chartier piles more tableaux vivants on top of each other, as if afraid he did not impress his public enough. The wall in the back opens, unveiling a hazy apocalyptic landscape (destroyed Troy?) from which a nude Aeneas (Portuguese dancer Romeu Runa) emerges covered in blood, carrying his son on his shoulders, with an axe in one hand and a flame thrower in the other. As Chappuis heartfully sings Dido's “When I Am Laid in Earth” lament, Didi is disrobed, and her body is washed as a corpse would have been by Belinda who vanishes afterwards into a hole in the wall (Elissa is swallowed up by the sands).

Finally, while the chorus sings the elated “You Cupids come, to scatter roses on her tomb” from the balustrade on top of the room, one realises that the squirming pair of dancers present on the stage for a while, might actually represent one of Acteon’s dogs eating his transfigured master (a story actually mentioned in the opera’s second act). How can one focus on the music?

In a production marked by many levels of splits, those in the pit were even more dichotomic than the ones on stage. Purcell’s musical flux, interpreted with a felicitous combination of firmness and delicacy by Le Concert d’Astrée conducted by Emmanuelle Haïm, was constantly interrupted by contemporary sounding interludes composed and conducted by Atsushi Sakaï, a member of the ensemble and Haïm’s frequent collaborator. His eerie meanderings were mostly associated with the phantasmagorical images pouring from Didi’s mind. The composer also took his cello to the stage, occasionally being scolded by De Beul's character: “What is this contemporary crap music? Stop it Sakaï!” or, later, “Get some rhythm!” These modern insertions were not without poetic character, but the two musical streams never gelled together on any level, and one could easily get frustrated by the inability to just listen to Purcell’s divine melodies.

A staging that bombards and overwhelms the audience with myriad details – many quite enticing – does not really provide a new perspective on Purcell’s opera. Franck and his team of funambulist dancers could simply have employed a contemporary score to tell his version of the famous story from Virgil’s Aeneid.

Certes, Didon et Enée est un de ces titres problématiques, trop courts pour occuper une soirée, mais bien difficiles à coupler avec une autre œuvre. Depuis quelque temps, la solution préférée des théâtres semblent être de lui rendre ce prologue qui fut perdu quand l’opéra, vraisemblablement créé à la cour d’Angleterre, fut repris dans un pensionnat de jeunes filles. C’est ce que Deborah Warner avait admirablement fait à l’Opéra-Comique en 2012 ; c’est ce qu’avait tenté, de façon beaucoup moins réussie, Vincent Huguet à Aix-en-Provence en 2018.

 Au Grand Théâtre de Genève, Aviel Cahn a fait appel au chorégraphe Franck Chartier. Son intervention ayant doublé la longueur normale de l’œuvre, le contrat est rempli. Qu’il ait choisi de transformer Didon et Enée en une sorte de cauchemar surréaliste, où la reine de Carthage se rappelle son idylle, plus de trente ans après le départ d’Enée, pourquoi pas. Que le palais soit peu à peu envahi par des quintaux de sable qui surgissent de partout, soit. Que le spectacle inclue nudité frontale, copulation et cannibalisme, chacun sera libre d’apprécier selon son goût, sans parler de certains gags un peu délayés. Le vrai problème, qui rappelle un peu le traitement réservé à La Flûte enchantée par Romeo Castellucci, c’est le sort de la musique. Remarquable par sa concision, la partition de Purcell compte parmi les toutes premières œuvres intégralement chantées à avoir été composées en Angleterre. Or, la production genevoise ne se contente pas de lui ajouter un prologue, mais imagine un spectacle parlé et dansé (et même aboyé, parfois) dans lequel on retrouve éparpillés les différents numéros de la partition, jointoyés par les accords et grincements imaginés par Atsushi Sakaï. Dès lors, qu’importe que les interprètes soient excellents, Purcell devient un ingrédient parmi tant d’autres, objet d’un saupoudrage qui fait parfois trouver le temps bien long quand sa musique disparaît (même si l’on entend à un moment Enée chanter « O Solitude », brutalement interrompu à plusieurs reprises).

C’est dommage car, on le répète, le plateau réunit des artistes de premier plan, et pas seulement parmi les chanteurs. Les danseurs de la compagnie Peeping Tom sont stupéfiants de souplesse et de versatilité. Le décor est réussi, divisé en deux parties superposées, palais surmonté d’une sorte de parlement où se tient le chœur. Les éclairages ménagent quelques effets spectaculaires. Mais pour entendre Didon et Enée, il faut désensabler Purcell de tout ce qui lui est ici surajouté. On le regrette d’autant plus que les choix d’Emmanuelle Haïm à la tête de son Concert d’Astrée sont tout à fait convaincants, notamment en matière d’ornementation dans tous les airs ; on savoure les couleurs de l’orchestre et du chœur, les rythmes et les contrastes proposés.

Par la beauté de son timbre autant que par son jeu, Jarrett Ott parvient à faire exister Enée, ce qui n’est pas toujours le cas (l’air du marin lui est également attribué). Marie Lys est une Deuxième Dame à la virtuosité séduisante, et Emöke Baráth une Belinda de luxe, au timbre plein de fraîcheur. Dans un rôle qui n’a plus de secrets pour elle, enrichi de ceux de la Magicienne et de l’Esprit, Marie-Claude Chappuis se montre magistrale, sans le moindre histrionisme, avec une mort qui serait sans doute plus déchirante encore si elle n’était pas accompagnée, à l’arrière-plan, par la toilette intime du double âgé de Didon étendu nu sur son lit.

A Genève, la recomposition de l’opéra de Purcell ouvre des perspectives saisissantes sur la question de l’authenticité. Un spectacle que «Le Temps» a vu en salles et sur écran, et qui divise

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Montée à huis clos, la nouvelle production de l’unique opéra de Purcell a vu les débuts prometteurs de la compagnie Peeping Tom sur une scène lyrique.

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Wer Barockmusik mag, der wird Georg Friedrich Händel oder auch Jean Philippe Rameau für Musik- und Unterhaltungsgenies halten. Die beiden brauchen nur wenig professionelle Nachhilfe, um auch fürs heutige Musiktheater die Steilvorlage für den einen oder anderen Opernthriller zu liefern. Sei er nun politisch oder psychologisch aufgeladen. Oder ein Mix aus beidem. Für Henry Purcell (1659-1695) und seine Oper „Dido and Aeneas“ (1689) spricht da eher das Kontemplative.

An der Oper Genf folgt Franck Chartier mit seiner Kompanie Peeping Tom den Spuren von Pina Bausch und Sasha Waltz. Seine choreografische Version von Purcells «Dido and Aeneas» schillert zwischen Shakespeare und Beckett.

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