Pelléas et Mélisande

Claude Debussy
Pelléas et Mélisande
opéra en 5 actesdu
du 28 janvier 2021

Direction musicale   Jonathan Nott
Mise en scène Damien Jalet & Sidi Larbi Cherkaoui
Chorégraphie   Damien Jalet & Sidi Larbi Cherkaoui 
Scénographie Marina Abramović
Concept                            Marina Abramović
Costumes Iris van Herpen
Lumières Urs Schönebaum
Vidéo   Marco Brambilla
Dramaturgie  Koen Bollen
Dramaturgie musicale Piet De Volder
Direction des chœurs Alan Woodbridge
Pelléas                               Jacques Imbrailo
Mélisande                         Mari Eriksmoen
Golaud                               Leigh Melrose
Arkel Matthew Best
Geneviève Yvonne Naef
Yniold Marie Lys
Un médecin Justin Hopkins
Un berger Justin Hopkins
Danseurs de la compagnie Eastman
Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande

En coproduction avec l’Opera Ballet Vlaanderen,
Les Théâtres de la Ville de Luxembourg et Göteborgs Operan


Grand Théâtre de Genève

Vos critiques

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Revue de presse

A hi-gloss Pelléas et Mélisande falls flat in Geneva

Mark Valencia - - 22 février 2021



When an opera production comes across as tiresome, it’s best to take a deep breath before pronouncing on it. Perhaps I watched it in the wrong frame of mind or else was influenced by another, favourite version. After all, I came to this Grand Théâtre de Geneva production just days after being bowled over by a staging of Pelléas et Mélisande streamed from the Opéra de Rouen Normandie, so maybe it was inevitable I’d feel deflated by this one. You can decide for yourself as both productions are currently free to view.

That deep breath has yielded one or two redeeming points. The hi-gloss stage design (Marina Abramović, set and concept; Marco Brambilla, video director) must look spectacular when viewed life-size in three dimensions, as the creative team intended, rather than flattened into a 16:9 TV image where it simply looks fussy. The opposite is true of the seven half-naked male dancers who writhe their way through the entire show, however. Seen from a seat in the auditorium they may conceivably make a contribution worth watching but most of the time they are filmed here in extreme close-up, a choice that says much for their physical endowments and the health of their sweat glands but makes for intrusive viewing in an opera whose moods are rather less obvious. Their hyperactivity (choreography by Sidi Larbi Cherkaoui and Damien Jalet, both also credited as directors) makes it nigh impossible to concentrate on Debussy’s great Interludes, even though Jonathan Nott and the Orchestre de la Suisse Romande render these with exquisite panache, especially the magnificent one in Act 4. The musicians deserve better.

Heroes emerge in adversity, and as well as Nott there are sterling turns from Leigh Melrose as a pugilistic Golaud, a role the British baritone sings with unerring conviction despite the prevailing madness, and from the venerable Arkel of Matthew Best, who likewise focuses on keeping his head when all around are losing theirs. Best carries a cane to steady the old king’s aged frame and he clings to it for dignity while delivering a beautifully shaded reading of his vital but underwritten part. Yvonne Naef is a pleasing Geneviève and Marie Lys a melodious if unapologetically feminine – no, female – Yniold, who’s tasked with pushing the biggest play ball a child ever owned.

Mari Eriksmoen sings very pleasantly as Mélisande but is not guided towards any kind of interpretation and ends up as a voice rather than a character. All the great Mélisandes find vocal ways to intrigue and beguile the audience in a role that demands far more than foursquare singing, but the Norwegian soprano has not yet cracked it and the production offers her little or no help. There’s a sense that her Pelléas, the distinguished and experienced Jacques Imbrailo, is moved to overcompensate for his opposite number’s bland performance, for how else to explain his edginess? That sumptuous lyrical baritone is in fine fettle but he layers on the sobs beyond the point where they’re an idiomatic embellishment.

For the rest, viewers are invited to pick their way through a forest of clashing ideas. The dancers swing between illustrating the plot, articulating characters’ inner turmoil and scene shifting a collection of phallic obelisks, all of which they accomplish with professional if misdirected skill. Their busy-ness is only equalled by Brambilla’s grand centrepiece: a giant, all-seeing video-disc-cum-planetarium that shapeshifts in concentric distractions, invariably to little effect. Mélisande’s newborn child is a pre-adolescent girl, we're not told why. So much nebulous action suggests a pair of directors who don’t trust the composer, or else don’t understand him, and who harbour such terror of being tedious that they’ve rustled up a multimedia circus with the opera as soundtrack. Perversely, by seeking to allay boredom they’ve made the whole thing dull.

Claude Debussy - Pelléas et Mélisande

Keris Nine – OperaJournal – 18 janvier 2021



We have already seen how it is going to be necessary to adapt our lives post-Covid, if such a time is yet imaginable, and it looks like things might never be quite the same again. Opera however has always been adaptable and open to incorporating a variety of art forms, since music and theatre offer many means of expression, combining the abstract and the concrete. One opera that stands almost unique in its approach is Debussy's Pelléas et Mélisande, in the way that it sets drama to music, and not just any drama but a Symbolist drama by Maurice Maeterlinck. As such it offers many ways of interpretation of meaning and vision and you imagine that few works are as well suited to expressing social isolation and a sense of lockdown.

The Grand Théâtre de Genève have certainly put together an interesting and unconventional team for their social isolated lockdown version of the work and attempted to use it as a way of exploring another side of Debussy's enigmatic opera. The concept and performance artist Marina Abramović provides the concept for this production, and it's co-directed for the stage and choreographed with dance elements by Damien Jalet and Sidi Larbi Cherkaoui. With Jonathan Nott conducting the Suisse Romande orchestra in a spread-out fashion around him, you would expect the moody atmospherics to thrive in such an unconventional space, but somehow - too many cooks perhaps? - it doesn't quite live up to expectations. 

It at least approaches the idea of preserving the mystery and enigma of the opera rather than try to pin it down. I once observed in Robert Wilson's production of Pelléas et Mélisande at the Paris Opera that there was a kind of circularity to the work, Mélisande leaving one world and entering into another in much the same state of despair that she entered into it. Wilson's stylisations  - introducing social distancing on the opera stage long before it became necessary - had that haunted quality, of a never-ending story, of ghosts repeating and re-enacting a tragic tale for eternity. As an image of the abstract and enigmatic nature of Debussy's only opera, the circle is a symbol of infinity with no beginning and no end, works well, and it's used as such to similarly haunting effect in Marina Abramović's idea of expanding the work out into the infinite universe.

Space and circular imagery (planets, eyes) are evident throughout the Geneva production, and the circle can even be seen in the shape of the pool, one of infinite depths where Mélisande loses her ring (another circle). The circular image of the moon, reflected in the pool, also represents a cold enigma. In a Symbolist work like Maeterlinck's such ideas evidently work very well, particularly with the added mood that Debussy's music brings to this unique opera. Although it has a Gothic or Medieval character to it, the piece needs no concrete idea of time or place. It's as abstract and internalised a world as Tristan und Isolde, a work of forbidden love and obsession, something both works have in common if approached obviously in entirely different ways.

Approaching the work in an entirely different way is exactly what you expect from a production based on an idea by Abramović (who also recently devised an extraordinary new opera 7 Deaths of Maria Callas for the Bavarian State Opera last year), and choreographed by Jalet and Cherouaki. Rather than rely too much on the usual symbols or place too much emphasis on physical locations or internal dark places, Abramović visualises the work in a much more open environment, but one equally as isolating to the individual; in space. Obelisk monolithic crystals form rocks and grottoes as well as suggest a space ship, as the universe revolves and expands around Pelléas, Mélisande and Golaud. The director(s) also use the symbol of the eye to gaze on them from the emptiness of the infinite abyss of a black hole.

The dance moves are superbly choreographed and performed, the dancers moving fluidly around to 'enhance' the drama. Using some simple Improbable-style effects with reflective tape, they can become the tangled branches of the forest where Golaud is lost at the start, or weave Pelléas into the trap of Mélisande's hair. It sounds simple, but it's incredible how well this needs to be choreographed to be this effective. They can be purely abstract shapes and movement that tap into the undercurrents of the music and the nature of the characters, representing the oppressive qualities of Allemonde in wrestling semi-naked twisting bodies. Golaud's role in particular is magnified and multiplied with a team of dancers who forcefully surround and impress upon Mélisande. Sometimes however they can be a bit of a distraction and often feel unnecessary, intruding on the minimalist beauty of the piece, as well as making additional noise that isn't needed either.

As gorgeous as the Geneva production is, it doesn't manage to penetrate or even bring anything new out of the opera's mysteries. Pelléas et Mélisande can be a cold and detached opera, but it can even thrive on that, and there are few who can do icy detached coolness as well as Robert Wilson. A little bit of humanness doesn't go amiss however and that's largely absent here. Jacques Imbrailo tries to bring some of that in as Pelléas, and it's hard to fault the performances of Mari Eriksmoen's Mélisande or Leigh Melrose's impressive Golaud, but despite everything none of them seem to make any real connection to the people, the place, the space or the music. I don't think it's the fact that the production had to be performed in an empty theatre or the arrangement of the orchestra spread are out into the parterre, but despite all the fine individual talents in place, there's a feeling that there is a connection missing to click it all into place.

Debussys "Pelléas et Melisande" aus Genf: Ästhetische Bildmacht

Helmut Christian Mayer - - 21 janvier 2021



Der von Licht umzirkelte, glänzende Ring am Boden ist in Graublau getaucht.  Dahinter glitzert ein kreisförmiger Sternenhimmel. Aus diesem schält sich bald ein riesiges Auge heraus, das immer größer werdend, aus Planeten besteht und immer mehr zum Universum wird. Daraus entstehen  später sogar galaktische Eruptionen. Und immer wieder taucht das große Auge auf. Es scheint die Protagonisten zu beobachten, damit sie nicht von der überirdischen Macht entfliehen können. Auf der Bühne werden später verschiedenste titanenhafte, von innen beleuchtete, weiße Monolithen in unterschiedlichen Positionen platziert, die scheints schicksalhaft die Grenzen des Königsreich symbolisieren. Und dieser völlig abstrakte Bühnenraum ist insgesamt stets in suggestives Licht getaucht, zeitweise vom Theaternebel umspielt: Es sind ungemein ästhetische Bilder von bezwingender Bildmacht, denen wir bei Claude Debussys einziger Oper „Pelléas et Mélisande“ im Grand Theatre de Genève begegnen, dessen Premiere jetzt live aber ohne Publikum im Internet gestreamt wurde. Die Produktion dieser Oper nach dem symbolistischen Drama von Maurice Maeterlinck, das der französische Komponist des Impressionismus in eine sinnliche und traumähnliche Atmosphäre versetzt, ist eine Übernahme von der Flämischen Oper, wo sie schon 2018 Premiere hatte.

Dazu kommen noch omnipräsente bis zu zehn männliche Tänzer, die das Geschehen mit expressiven Gesten begleiten und dokumentieren, als ob sie die Gedanken und Gefühle der handelnden Personen zeigen wollten. Meist mit langen Seilen umgarnen sie die Protagonisten, um symbolhaft zu zeigen, dass die ihrem Schicksal nicht entrinnen können. Während die Sänger wenig in Bewegung sind, beeindrucken die Tänzer, sie stammen alle vom hauseigenen Ballett, mit einer atemberaubenden Körpersprache, Leidenschaft, Körperlichkeit, Sehnsucht und drücken so das unausgesprochene Unterbewusstsein aus. Dies imponiert ganz besonders bei den Zwischenspielen.

Diese Kunstinstallation, der Einklang von bebildertem Raum, Handlung und Musik - hier wird er zum Ereignis. Gleich drei Personen zeichnen für diese Produktion szenisch verantwortlich: Damien Jalet und der grandiose Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui für Inszenierung und Choreographie, für Szenographie und Gesamtkonzept die Performancekünstlerin Marina Abramovic. Marco Brambilla hat die faszinierenden Videos organisch in den Hintergrund eingepasst. Die Kostüme der Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen reichen von futuristisch, wie aus einer anderen Welt (Mélisande) bis avantgardistisch (Arkel, Golaud und Pelléas).

Aber auch musikalisch ist die Produktion ein Hochgenuss: Mari Eriksmoen kann der Mélisande mit zartem, irisierendem Gesang etwas Mystisches und Rätselhaftes verleihen. Jacques Imbrailo versprüht als Pelléas viel Leidenschaft und warmem Schöngesang. Leigh Melrose ist ein kerniger, extrem eifersüchtiger Golaud, der seine Gefühle exzessiv und geradezu furchterregend auslebt. Matthew Best ist ein König Arkel mit reifem aber edlem Timbre, Yvonne Naef gestaltet die Mutter Geneviève mit Noblesse. Marie Lys ist ein entzückender Yniold.

Jonathan Nott, der neue Chefdirigent in Genf, kann am Pult des Orchestre de la Suisse Romande die Musiker zu ungemein sphärischen, irisierenden Tönen mit subtiler Klangfarbendramaturgie, schillernder Atmosphäre und feinster Raffinesse animieren.


Völlig losgelöst

Reinhard J.Brembeck - Süddeutsche Zeitung - 19 janvier 2021


Claude Debussys "Pelléas et Mélisande" im leeren Genfer Opernhaus: Das ist zwar schlechter als live, aber viel besser als gar nicht.

Früher, als es noch Konzerte und Opernaufführungen im Übermaß gab und in Klassikhochburgen wie Berlin, Prag, Wien, Paris oder London die Musikfreunde, so sie das Geld hatten, gar nicht wussten, wohin sie am Abend gehen sollten, da konnte man die Ansprüche an Künstler und Aufführungen schon beliebig hochschrauben. Das war nicht nur aus heutiger Sicht blasiert und anmaßend.

Jetzt, wo man in keinen Klassiktempel mehr als Zuhörer Einlass findet, ist das ganz anders. Da werden nach mittlerweile zweieinhalb Monaten Klassiklockdown auch die hartgesottensten Liveverfechter doch gelegentlich schwach und nehmen den einen oder anderen Stream zu sich, also mehr oder weniger dilettantisch abgefilmte Aufführungen mit einer mehr oder weniger wohnzimmertauglichen Klangqualität. Und jeder ist überaus dankbar, wenn ein Opernhaus ausnahmsweise einmal eine Livepremiere anbietet. So wie jetzt das Grand Théâtre de Genève, das Claude Debussys einzige Oper "Pelléas et Mélisande" vor leeren Rängen auf die Bretter gebracht hat, wobei der Klassikfreund keinerlei Abstriche bei seinen Ansprüchen machen muss.

Der "Pelléas" ist ein tödlich endendes Eifersuchtsdrama, der Titelheld und die Frau seines Halbbruders sind einander verfallen und am Ende tot. Das ist banaler Alltag. Andrerseits aber sind sowohl der Text von Großdichter Maurice Maeterlinck als auch die Musik von Claude Debussy ganz Schweben, Zartheit, Erotik, Raffinesse, Zauber, Dunkel, Todesahnung. Dazu kommt noch ein Schuss Sozial- und Feudalismus- und Machismus-Kritik, was aber im stücktypischen Ungefähren bleibt. Der Mix aus Eifersuchtsmord, Weltenunglück und Geraune macht den großen Reiz des "Pelléas" aus, daraus resultiert seine absolute Sonderstellung: Der "Pelléas" ist ein berühmtes Stück ohne jede eingängige Arie, das leicht furchtbar langweilig werden kann, wenn Musiker und/oder Regisseure sich allzu dezidiert für eine klare Deutung entscheiden.

 Zwischen Eifersuchtsdrama und erstickender Fin-de-siècle-Atmosphäre

Der Genfer "Pelléas" wahrt den Mix, er vermittelt faszinierend zwischen Eifersuchtsdrama und erstickender Fin-de-siècle-Atmosphäre. Auf den Protagonisten liegt der absterbende Feudalismus lähmend wie Mehltau. Jacques Imbrailo grundiert den Pelléas mit Verzweiflung, Aussichtslosigkeit, Depression. Sein Bruder Golaud, Leigh Melrose, zeigt ihn als einen Strauchelnden aus Samuel Becketts absurden Universen, schleppt plötzlich diese seltsame, menschenscheue und undurchschaubare Mélisande aus einer fremden Welt an, die in ihrer blonden Zartheit für alle am Hof plötzlich ein (nicht einlösbares) Versprechen auf Zukunft, Ausbruch, Aufschwung ist. Doch Mari Eriksmoen hat nur Pelléas im Auge, nur ihm gelten Zärtlichkeit, Duft, Schleier, Sehnsucht ihrer Kantilenen. So klingt die perfekte Liebe, so muss sie, sich ihrer selbst bis zum Schluss nicht bewusst als Liebe, gespielt werden.

Jonathan Nott, der neue Chefdirigent in Genf, wurde in seiner Zeit in Bamberg lange unterschätzt. Jetzt darf und kann er Dank diesem Lockdownstreaming der ganzen Welt vordirigieren, und er zeigt es großartig: zugreifend verträumt, treibend weltverloren, romantisch modern, klangsinnlich strukturalistisch. Nott kann solche Antagonismen leicht und selbstverständlich herstellen. Die braucht es für den "Pelléas", und deshalb ist seine Lesart durchgehend magisch.

 Hier geschieht, wovon Debussy träumte und was er oft zart, manchmal heftig und immer unbedingt komponierte

Damien Jalet und der grandiose Choreograf Sidi Larbi Cherkaoui haben in den dunklen Bühnenbildwelten der Performancekünstlerin Marina Abramović inszeniert. Bis zu sieben weißleuchtende Riesenmonolithe (Obelisken? Menhire? Monsterschwerter?) strukturieren die schwarze Bühne, ein blauer dünner Rand fasst die Szene ein, drei bis sieben Männertänzer füllen die Zwischenspiele und Szenen mit getanzter Leidenschaft, Körperlichkeit, Sehnsucht, Unbedingtheit. Hier geschieht, wovon Debussy träumte und was er oft zart, manchmal heftig und immer unbedingt komponierte: Der Alltag und die Liebe verlieren sich im Universum, das von vielen Menschen gar nicht wahrgenommen wird, aber doch immer vorhanden ist und der Liebe und dem Alltag ihre Würde und Größe erst gibt.

Diese Französisch gesungene und Französisch untertitelte Aufführung ist noch auf der Kulturplattform Opera Vision zu sehen. Sie lohnt die Mühe. Denn wer schon den ganzen Tag in Zoomkonferenzen vor dem Bildschirm verbracht hat, vergisst hier sehr schnell, dass er noch immer vor einem Bildschirm sitzt. Er lernt, dass der Bildschirm doch sehr viel mehr und beglückendere Möglichkeiten besitzt, als es die Seuche und ihre Bekämpfer vermuten lassen. Und die Opernhäuser lernen spätestens hier und jetzt, dass sie ihre Produktionen auch in Zukunft als Stream rund um die Welt schicken werden müssen. Denn das Glück vor einem Bildschirm ist zwar ein dezidiert anderes als in einem Musiksaal, aber es kann, siehe Genf, ebenfalls riesig sein. Das wird kein Musikfreund mehr missen wollen.

Crystal Palace

David Verdier – - 1 février 2021


La crise sanitaire assignant à la mélomanie le qualificatif d'activité non essentielle (dira-t-on bientôt clandestine ?), nous voilà réduits à scruter nos écrans pour y guetter matière à satisfaction. Pas sûr cependant que ce glacial Pelléas et Mélisande en provenance du Grand Théâtre de Genève puisse suffire à combler notre désir d'ailleurs et de rêves. La production rassemble à nouveau l'équipe artistique qui avait présidée à sa création en 2018 à l'Opera Vlaanderen avec une mise en scène et chorégraphie signées par le tandem Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, le tout éclairé par les vidéos de Marco Brambilla et habillé de haute couture par Iris Van Herpen. S'il fallait démontrer qu'une abondance de biens peut parfois nuire, on ajoutera à cette liste le nom de Marina Abramović, plasticienne et performeuse bien connue qui signe là sa première incursion dans l'univers lyrique. Conjuguant le symbolisme à la mode cosmique et new age, l'œuvre est ainsi passée au laminoir d'interventions chorégraphiques et vidéos au demeurant peu pertinentes, laissant au spectateur internaute le sentiment d'une vaste parenthèse hétéroclite et ennuyeuse. Fort heureusement, la direction de Jonathan Nott à la tête de son Orchestre de la Suisse Romande déploie des trésors d'inventions et de nuances pour envelopper le cast d'un écrin musical de haute tenue – un cast au sein duquel se font particulièrement remarquer la Mélisande de Mari Eriksmoen et le Golaud de Leigh Melrose.

Ce Pelléas créé en 2018 à l'Opera-Ballet Vlaanderen fait partie des spectacles flamands "invités" à Genève par le nouveau directeur Aviel Cahn qui retrouve à cette occasion le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui avec lequel il a travaillé quand il dirigeait Opera-Ballet Vlaanderen se partageant entre Gnd et Anvers. L'idée de mêler danse et opéra pose derechef la question du dialogue entre ces deux sœurs dont la proximité n'est pas toujours évidente. Il faudrait consacrer une étude approfondie à ces initiatives qui visent à élargir le champ lyrique d'une grammaire chorégraphiée. La force intrinsèque du mouvement et de la voix implique qu'une mise en scène puisse doser les interventions pour que l'entreprise ne vire à l'affrontement ou à la simple cohabitation. Sidi Larbi Cherkaoui n'en est pas à son coup d'essai en matière d'opéra. On se souvient avec bonheur de ses Indes galantes de Rameau montées en 2016 à la Bayerische Staatsoper, dont la précision et la beauté donnait à l'écriture baroque un sens et un à‑propos bien supérieur à la ridicule version de Clément Cogitore à Bastille.

On regrette ici un résultat scénique dont l'inventivité semble tout au long de la soirée aux abonnés absents, se bornant à une suite ininterrompue de groupes accompagnant et mimant des chanteurs qui peinent à dissimuler un déficit évident de direction d'acteur. L'intérêt viendrait plutôt des références artistiques et littéraires qui servent de support à ce Pelléas chanté-dansé. En effet, il faut garder en mémoire cette plastique de ces corps masculins qui rappelle inévitablement l'expressivité d'un Rodin ou d'un Michel-Ange, combinée à la plume de Botticelli dessinant les figures des damnés dans la Divine Comédie.

Lorsque Golaud déclame "Je ne pourrai plus sortir de cette forêt", comment ne pas penser à la citation introductive du chef d'œuvre de Dante :

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
(Au milieu du chemin de notre vie
ayant quitté le chemin droit,
je me trouvai dans une forêt obscure.)

La géométrie récurrente des formes dansées qui sert de décor à l'action tisse littéralement autour de Golaud une forêt d'entrelacs et de fils croisés en forme de jeu de l'élastique pour adulte tandis que tourne dans un ciel étoilé une imbrication de planètes qui rappelle l'esthétique de la pochette de l'album Pulse des Pink Floyd. Tour à tour anneau, margelle de la fontaine ou bien iris et pupille, ce décor vidéo fait défiler en continu des idées pas très neuves mais qui ont le mérite d'illustrer l'action en surlignant les symboles narratifs. L'ensemble joue sur les mêmes ficelles – ici plus sophistiquées mais au final, moins lisibles –  que la scénographie de Daniele Abbado au Maggio Musicale Fiorentino . Le second élément de ce qu'il est bien convenu d'appeler un décor consiste en une série de cristaux-monolithes translucides et cireux, qui font ressurgir des souvenirs des artefacts new age qui ont encombré les scènes au tournant des années 1980–90, et singulièrement le dernier Parsifal de Wolfgang Wagner à Bayreuth (1989).

Les lignes des cristaux géants convergent vers l'écran vidéo, s'alignent latéralement pour esquisser les murailles d'Allemonde ou bien gisent au sol en guise de mobilier sur lesquels les protagonistes ont parfois du mal à se hisser. Les costumes distinguent très clairement personnages masculins et féminins ; les uns vêtus d'un complet bleu nuit dont la texture n'est perceptible qu'au détour d'un gros plan, les autres arborent une très alambiquée robe longue, dont les plis vaporeux semblent amidonnés et parcourus d'ondulations blanches – ondulations que l'on retrouve dans le maillage des heaumes et armures mystérieuses des danseurs. Ce n'est cependant pas sur les protagonistes que le regard se porte, mais sur ce ballet incessant de corps masculins en short couleur chair et dont les contorsions sur la margelle de la fontaine des aveugles rappellent celles des damnés de Dante dans leurs cercles infernaux.

Une touche de bleu cobalt et un zeste de rigidité aurait donné à la scène de la lettre les contours d'un tableau à la Bob Wilson, si ce n'était ce mystérieux monogramme perpétuellement plié et déplié qui rappelle les Trois ombres de Rodin trônant au sommet de la Porte des enfers. Ces tunnels ennuyeux de chair illustrative se muent parfois en expansion ou rétrospection narrative comme l'accident de Golaud pendant la musique de transition. Le pas de côté est timide et la danse se trouve comme prise au piège d'une œuvre qui la maintient irrésistiblement dans un périmètre expressif très étroit. Impossible de discerner ici ce qui faisait le charme (et le risque) du langage dansé de Pina Bausch dans le Château de Barbe Bleue que dirigeait Boulez à Aix en 1998.

On nous objectera bien sûr le fait que la captation vidéo d'Andy Sommer isole et fige en quelque sorte, des détails qui auraient pris un sens général s'ils avaient été perçus depuis la salle. Cependant, on ne peut se défaire de ce vocabulaire complexe et exubérant qui vient se superposer aux scènes chantées sans parvenir à créer une continuité et un dialogue avec les vidéos et avec le drame. Entre illustration et commentaire, la danse reste sur un entre-deux qui laisse perplexe. Deux césures allégoriques viennent interrompre ce fil continu, la première à l'issue de l'acte II, alors que vient de se dérouler la scène 3 avec la grotte et les trois pauvres, la seconde à la fin de l'acte IV, juste après le meurtre de Pelléas. Ces deux scènes muettes montrent un danseur qui marche dans les ténèbres, le corps douloureusement tordu et courbé tandis qu'un infrason vibre en continu durant de longues minutes.

Ce court et mystérieux pas de côté dans le domaine de l'abstraction jure avec l'aspect presque conventionnel de scènes comme celle de la tour et des longs cheveux, avec Mélisande – Turandot qui trône, telle une divinité dans un disque central avec deux cristaux monolithes de part et d'autre. Deux longs rubans multipliés remplacent les précieuses mèches blondes et voilà Pelléas pris dans les rêts de cette chevelure, comme Golaud dans sa forêt. C'est l'occasion (furtive) d'apercevoir les contours d'une scène de soumission où maîtresse Mélisande dirige un Pelléas qui – littéralement – a la bride sur le cou dans cet étrange équipage : "Je ne puis pas venir plus près de toi"… pour un peu nous aimerions célébrer cet authentique et génial "geste barrière" si, dans la scène suivante, Golaud ne la manipulait pas à son tour, en usant de ces rubans comme des fils de marionnettes.

Imitons plutôt ces amants et regardons la lumière pour y trouver sans doute l'un des aspects les plus admirables de la soirée, comme en témoigne la scène des souterrains avec Golaud et Pelléas progressant dans les ténèbres, la lampe torche braquée sur les groupes de danseurs. Ces chairs mêlées qui se détachent de l'ombre et des reflets froids est du plus bel effet. On retrouve cette tension lorsque Golaud interroge le petit Yniold avec cette même lampe torche. Les cheveux détachés et le costume noir ne cherchent pas à dissimuler l'habituel personnage adulte grimé sous les traits d'un enfant. Le thème de la balle en or avec laquelle il joue se transforme en une immense boule qui termine sa course entre les épaules d'un danseur, imitant Atlas soutenant le fardeau du Monde sur ses épaules.

Bel effet également, lorsque la lampe de Mélisande éclaire une ouverture ronde où le couple apparaît diffracté, à la manière d'une lampe de phare marin dite lentille de Fresnel, composée de lames de verre superposées. L'élément revient dans la scène du meurtre où Golaud surveille les amants depuis ce même point d'observation et d'un geste brutal, tue son frère à distance, comme si la présence des danseurs prolongeait sa présence. Le dernier acte retombe dans une léthargie visuelle tout juste bousculée par l'apparition de la fille de Mélisande, déjà jeune adolescente et reflet de la tristesse de sa mère, dans une identique robe… Tous se retirent, tandis que le rideau retombe sur l'image du corps sans vie de Mélisande allongée sur le froid cristal.

La présence de Jacques Imbrailo en Pelléas rappelle le souvenir de ses interprétations dans la mise en scène de Tcherniakov à Zurich et dans celle de Barrie Kosky à Strasbourg (remplaçant une production Damien Jalet – Sidi Larbi Cherkaoui impossible à monter à l'Opéra du Rhin pour des raisons techniques). Effet de la captation sans public ou réelle méforme ? La voix du baryton Sud-africain peine ici à convaincre, multipliant les faux pas dans les changements de registres et tirant des aigus presque contondants. Cette prestation en demi-teinte déséquilibre les scènes avec Mari Eriksmoen, Mélisande à la voix sage et aérienne. La soprano norvégienne livre une interprétation habitée et concentrée, sans se détacher d'une forme de hiératisme dans les prises d'air qui semblent sculpter son personnage dans un marbre pur. La chair peut manquer par endroits à cette lecture où le sens flotte, comme détaché des couleurs, dans une approche explicitement symboliste. Aux antipodes de cette vision, le Golaud de Leigh Melrose tente des reliefs et des caractérisations qui n'hésitent pas à faire jaillir un mélange de folie et de haine irrépressibles. On admire cet art du contraste qui plonge le personnage dans un tourment où se mêlent culpabilité et innocence. Matthew Best ne fait guère illusion, prêtant à Arkel une enveloppe timbrique à la fois rêche et sans couleur. Marie Lys est un élégant Yniold, à la ligne élancée et juvénile, tandis que Justin Hopkins ne force pas vraiment son talent pour livrer un Médecin et un Berger très vibrés et très sonores. Des lauriers, ou plutôt des fleurs, des fruits, des feuilles et des branches, et notre cœur qui ne bat que pour la Geneviève de Yvonne Naef. Sans une hésitation, la plus belle et la plus parfaite des Geneviève. Mais pourquoi donc, cette lettre si courte ?

Rendons hommage pour terminer à la direction de Jonathan Nott, qui fait honneur à sa fonction de directeur musical et livre une lecture de Pelléas qui n'a rien à envier aux grands aînés qui se sont succédé à la tête de l'Orchestre de Suisse Romande. La tension qu'il imprime aux scènes dramatiques alterne en un tournemain avec la justesse et la plénitude des scènes intimes. La captation fait entendre un travail des couleurs et des structures taillé à la mesure de ce monument d'équilibre et de mystère.


Marina, tu n’es pas de notre galaxie

Laurent Bury - - 19 janvier 2021



Parmi les nombreuses annulations de spectacle entraînées par la pandémie, il en est une qu’ont dû amèrement regretter les admirateurs de Marina Abramović : entre avril et décembre 2020, Les Sept morts de Maria Callas aurait dû se promener d’une métropole européenne à l’autre, avec notamment une escale au Palais Garnier à l’automne dernier. Qu’à cela ne tienne, les fans auront leur lot de consolation, avec la reprise genevoise de la production de Pelléas et Mélisande créée en 2018 à l’Opera Ballet Vlaanderen, dont la plasticienne serbe a signé les décors. Pour elle, Allemonde se situe dans l’espace intersidéral – d’où les vidéos du fond de scène – mais aussi dans un monde un peu primitif, où le mobilier est remplacé par d’énormes carottes de glace, sous un éclairage bleu quasi permanent. Soit. Plus significatif, la mise en scène était confiée à deux chorégraphes, Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui, d’où un spectacle presque intégralement dansé : rares sont en effet les moments où le plateau n’est pas occupé par une équipe de huit danseurs nus (mais en slip) dont les évolutions tourmentées évoquent la sculpture de Rodin et l’univers pictural symboliste.

Cette présence de la chorégraphie permet des solutions ingénieuses à quelques problèmes épineux, notamment en ce qui concerne les cheveux de Mélisande, la scène de la Tour la voyant se métamorphoser en araignée dans la toile de laquelle Pelléas est pris. Elle a aussi l’inconvénient de laisser largement reposer sur les épaules des danseurs la dimension physique et sensuelle de l’intrigue, même si les protagonistes semblent ici se frôler davantage que dans le souvenir conservé des représentations anversoises. Certains personnages semblent aussi avoir moins inspiré les metteurs en scène : c’est surtout le cas d’Arkel, qui n’exprime décidément pas grand-chose dans ses deux monologues.

Bien sûr, quelques changements sont intervenus par rapport à 2018. D’abord, pandémie oblige, le spectacle est capté sans public (mais en direct, et avec beaucoup de fluidité, par Andy Sommer), et l’orchestre occupe tout le parterre. Peut-être grâce à cette disposition dont on espère malgré tout qu’elle ne finira pas par devenir habituelle, on ne perd pas une note, par un détail de l’orchestration de Debussy. Autre modification de taille, c’est l’Orchestre de la Suisse romande qu’on entend, formation qui a Pelléas dans son ADN depuis la grande époque d’Ernest Ansermet. Son directeur artistique et musical, Jonathan Nott, propose une direction dont on remarque d’autant plus l’ardeur que, sur scène, les héros semblent souvent un peu froids.

C’est toujours une surprise de constater que, dans des pays dont le français est une des langues officielles, on ne fasse pas davantage appel à des artistes francophones pour un opéra où la diction compte plus que jamais. La distribution genevoise est semblable à celle des Flandres pour les quatre personnages principaux, mais fait intervenir trois nouveau-venus pour les rôles secondaires. Justin Hopkins est un Berger/Médecin à la vois un peu trémulante, Marie Lys un Yniold qui ne cherche à aucun moment à se faire passer pour un petit garçon, et Yvonne Naef déclame assez superbement la lettre de Geneviève. Matthew Best est un Arkel humainement inexistant, ce qui est d’autant plus regrettable que son timbre a toute la noirceur souhaitable et qu’il aurait sûrement été possible de lui faire donner plus de sens à ses propos. Jacques Imbrailo commence la soirée avec une fatigue perceptible, d’où quelques aigus douloureux, et une certaine tension vocale l’oblige à passer en force des phrases qui mériteraient plus de délicatesse. Leigh Melrose est un acteur hors pair, dont on regrette seulement le français souvent trop nasal. Et l’on retrouve la magnifique Mélisande de Mari Eriksmoen, totalement maîtresse d’un rôle qui, paradoxalement, sollicite davantage le grave que l’aigu, elle qui peut aussi briller dans des rôles de colorature. Espérons que d’ici septembre, la situation permettra de l’applaudir en Marzelline de Fidelio à l’Opéra-Comique.


Aviel Cahn ramène Pelléas et Mélisande à Genève

Vincent Guillemin - - 21 janvier 2021


Créée à l’Opéra des Flandres lors de l’avant-dernière saison d’Aviel Cahn, la production pour Pelléas des artistes Cherkaoui, Jalet et Abramović est reprise dans la nouvelle maison du directeur, le Grand Théâtre de Genève.

Juste avant une nouvelle production de l’œuvre à l’Opéra de Rouen, elle aussi en streaming à cause de la situation sanitaire, Genève reprend celle programmée par Aviel Cahn au Vlaanderen Opera en 2018. À l’époque, ce spectacle avait été prévu pour être partagé avec l’Opéra du Rhin, qui l’avait annulé pour des raisons techniques et lui avait préféré celle plus simple du Komische Oper Berlin par Barrie Kosky. Confiée au trio Jalet-Cherkaoui-Abramović, cette mise en scène très contemplative de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy perd évidemment en force par un streaming qui permet toutefois de ne pas se focaliser sur certains éléments contrairement à ce qui peut se passer lorsqu’on est dans la salle. La vidéo, en ne se concentrant pas sur les danseurs, leur donne une place qui ne prédomine pas sur le drame.

Ainsi réapparaît la scénographie de Marina Abramović, d’abord plongée dans une cosmogonie figurée en fond de scène par des images de galaxies, tandis qu’au-devant, les danseurs s’appliquent à tisser d’un fil une étoile mouvante, où s’accrocheront et se perdront d’abord Golaud puis Mélisande. Au milieu d’un plateau noir délimité – l’idée n’est pas neuve – par un anneau lumineux blanc, les chanteurs – quasiment les mêmes qu’en Flandres – déploient dès leur entrée un chant bien trop appuyé, dans lequel s’éternise chaque mot et chaque intonation, quand il faut dans cette œuvre maintenir la plus grande pureté. La dramaturgie trop marquée elle aussi (Koen Bollen) tente encore plus d’exacerber les sensations, au risque de couper toute émotion, et donc la puissance de suggestions des mots de Maeterlinck. Dommage, car les chorégraphes belges Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui travaillent ensemble depuis vingt ans, cosignent une chorégraphie millimétrée.

Une distribution de huit danseurs masculins, dont deux font partie du Ballet du Grand Théâtre de Genève, intervient tout au long du spectacle pour des duos, trios ou ensembles. Leurs corps quasi nus, partiellement masqués par des sous-vêtements couleur chair, sont parfois revêtus d’une armure symbolique ou d’un voile de brume nocturne. La chorégraphie, fluide, sensuelle et charnelle, emprunte autant à l’histoire de la danse (Vaslav Nijinsky, notamment) qu’à celle de la peinture ; Gustav Klimt, Egon Schiele ou les symbolistes sont des sources d’inspiration évidentes, particulièrement pour certains portés. Déjà évoqué plus haut, le fait que les corps restent discrets appuie la présence lumineuse des chanteurs et intègre finement les danseurs dans la scénographie, ne laissant que deux beaux moments de danse pure.

Face à un Golaud (Leigh Melrose) au timbre pas assez grave pour développer un chant trop exploité, ne se démarque pas plus la Mélisande (Mari Eriksmoen) trop lyrique, souvent même minaudée, jusque dans la mort, face à sa fille déjà enfant ; une idée qui accentue un drame hors du temps et de l’espace. A cette notion s’accorde la chorégraphie comme la mise en scène, très sombre, d’un noir souvent contrebalancé par un blanc pâle, à l’image des rocs, définitivement phalliques, ajustés lors de nombreuses scènes. Comme pour les deux chanteurs précités et malgré une diction précise du français, le style exagéré est aussi éprouvé par Pelléas (Jacques Imbrailo) qu’avec Arkel (Matthew Best) ou Geneviève (Yvonne Naef), tout juste mieux exploité par Yniold (tenu par une femme plutôt qu’un enfant : Marie Lys). Le même reproche peut être porté envers le chœur, dès le chant des matelots, là où à l’inverse, l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Jonathan Nott garde une distance assez à même de sublimer la partition, notamment par ses tempi souvent ralentis.

La dernière image, sur le chef pour les ultimes accords, capte en arrière-fond un écriteau « Sortie », dont on aimerait à nouveau profiter au plus vite, plutôt que d’être réduit à goûter de tels spectacles devant un écran.



Pelléas sous le regard des galaxies (streaming)

Charles Sigel - - 20 Janvier 2021



Voilà en somme un objet nouveau que nous auront légué la pandémie et le drame que vit actuellement le spectacle vivant : l’opéra retransmis en direct sur Internet, filmé dans un théâtre transformé en studio. Et vide. Au moment des applaudissements, un gros plan sur le visage du chef d’orchestre, un fondu au noir, un générique déroulant et le silence (et on imagine le désarroi de tous les protagonistes à ce moment-là).
Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.
On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.
L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

 « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?... »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…
Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»


Pelléas et Mélisande (et Golaud), conte amoureux cosmogonique à Genève

Soline Heurtebise - - 19 janvier 2021


Fidèle à son Leitmotiv de ces temps difficiles « Toujours proche de vous », le Grand Théâtre de Genève offre à tous et chacun la chance de pouvoir profiter chez soi de Pelléas et Mélisande par Damien Jalet, Sidi Larbi Cherkaoui et Marina Abramović, version streaming 2021.

L’unique Opéra de Debussy se trouve transformé en un conte mythologique d’autres temps par un triumvirat de choc : Marina Abramović à la scénographie accompagnée du duo belge Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui à la mise en scène et chorégraphie, mais aussi, des costumes organiques signés par la créatrice Néerlandaise Iris van Herpen, et les vidéos de l’artiste Marco Bramilla.

Transposé dans un futur effaçant les dernières traces du réel, un voyage intérieur et ésotérique s’opère, ponctué des signes symbolistes bien chers au compositeur, entre histoire tragique de château médiéval et vide cosmique absolu. Certains avaient peut-être eu la chance de découvrir cette production en 2018 à l'Opéra de Flandre et au Luxembourg sous la direction musicale d’Alejo Pérez, ici c’est guidée par Jonathan Nott qu’elle renaît avec un casting sur mesure.

   « Je voulais à la musique une liberté qu’elle contient peut-être plus que n’importe quel art, n’étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l’Imagination »  — Pourquoi j’ai écrit Pelléas, de Claude Debussy

Cet espace d’Imagination voulu par le compositeur semble avoir été entendu. La scénographie de Marina Abramović résonne avec les efforts créatifs des premiers peintres abstraits et leur tendance pour les idées les plus occultes, comme la théosophie et le spiritualisme. La plasticienne cherche à peindre ici l’essence d’un réel en refusant toute représentation directe d'imitation ou même de perspective matérielle. Dans ce vide absolu, dans ce silence visuel glacial viennent perler certains symboles solitaires qui ne sauraient échapper au spectateur : ce grand anneau de lumière qui fait office de carcasse spatiale, l’eau guérisseuse des miraculés, les sept macro-minéraux cabalistiques et le fétichisme mystique des objets énergétiques, des fils qui lient chaque personnage et puis surtout des corps. Beaucoup de corps qui cernent les chanteurs, comme des ombres, comme les traces d’un mouvement diffracté, à la façon d’un Nu descendant l’escalier de Duchamp. La chorégraphie de Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui vient donc représenter l’indicible et combler le vide du silence.

Au mitan d’un monde médiéval aux inspirations préraphaélites et d’un futur dystopique, l’espace est distordu, déformé par une action qui se répète encore et encore à la façon d’un Leitmotiv, bien cher au compositeur. Si la scène peut fournir un peu trop de mouvements dans cette quête du "monde caché" , la musique en revanche s’offre d’une clairvoyance redoutable.

   « La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle est responsable du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes ; rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil. Pour celui qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce libre pas assez fréquenté par les musiciens » — Claude Debussy

En effet, la part du silence dans la musique de Debussy déroute ici encore, véritable dynamique écrasante de cette direction. Jonathan Nott le confirme : dans les temps que nous vivons où tout semble distant et flou malgré toutes ces connexions, un nouveau rapport émotionnel s’est établi parmi tout ce vide. Une « conscience communautaire » semble s’être nouée, et espère-t-il, l’expérience du streaming réussit-elle à faire sentir le pouvoir musical de Debussy. Entouré (littéralement, et distancié à travers la fosse et les premiers rangs) de l’Orchestre de la Suisse Romande, Jonathan Nott réussit à placer la musique dans un espace d’entre-deux-mondes, opposant une vision froide, glaciale et puissante de la partition, tout en taisant les émotions les plus classiques de l’opéra. Ici, c’est dans un espace intérieur que se situe la musique, naturelle presque comme une voix intime, phrasée sans affectation, directe et abrupte, qui ne s’arrête jamais.

   «  La parole est du temps, le silence de l’éternité. Il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres (…) Dès que nous avons vraiment des choses à nous dire, nous sommes obligés de nous taire ». — Maurice Maeterlinck, extrait du trésor des humbles «  Le silence » 1896

Afin de rendre l’invisible visible et figurer tous les non-dits de Mélisande, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen dessine son personnage avec une complexité déroutante. Figure de l’obsession des hommes, véritable déesse qui n’arrive pas à comprendre ses penchants humains, la chanteuse reprend cette production et s'offre dans son rôle, tourmentée, précise, puissante et pourtant glaciale. L’amour ne semble exister ni en geste, ni en en voix, et ne résider que dans l’expressivité de la partition d’orchestre.

Bien incarné dans son rôle lui aussi, Leigh Melrose réussit à rendre au personnage de Golaud une présence douloureuse, gênée et difficile. La voix du baryton anglais s’en trouve serrée, les gestes saccadés, comme coincé dans un monde qui n’est plus le sien.

Pelléas trouve en Jacques Imbrailo plus de légèreté, plus de jeunesse à la mesure de son rôle. La voix du baryton, placée plus haut que nécessaire vient tirer quelques notes et briser parfois la ligne de son chant. L'interprète s’offre une présence remarquée mais d'une extrême sensibilité, entachée aussi par certains défauts de français qui viennent ternir la compréhension du livret.

Matthew Best marque son rôle d’Arkel d’un timbre abyssal et sombre. Royal, sévère et paternel, le chanteur grondant d’un trop plein de pouvoir se hisse à un niveau menaçant. Les aigus enveloppés, élégants viennent aussi trahir une complexe interprétation.

Geneviève en revanche trouve en Yvonne Naef une puissance vocale à la mesure de son absence de visage musical. Debussy, qui a composé un motif personnel pour chaque personnage, ne laisse à cette Geneviève que certains fragments et spasmes mélodiques. « Dans l’atmosphère patriarcale d’Allemonde, il y a peu de place pour l’épanouissement personnel et certainement pas pour les femmes, dont on attend gratitude et service » explique ainsi Piet de Volder (à la dramaturgie musicale). Le jeune Yniold, interprété par la soprano suisse Marie Lys, découvre néanmoins dans la fraîcheur du personnage une justesse de chant noble baroque et très naturelle.

Force est de constater que malgré la distance et la nostalgie des fauteuils rouges, certains opéras et certaines productions réussissent à partager une nouvelle expérience lyrique, plus proche certainement des chanteurs (même s'ils renforcent les regrets de l'absence et de la distance, notamment avec un orchestre, toujours plus impalpable).


Nous avons vu «Pelléas et Mélisande» dans la salle et devant l'écran: deux expériences

Sylvie Bonier, Julian Sykes - Le Temps - 19 janvier 2021


Le Grand Théâtre de Genève présente l’opéra de Debussy dans la conception de Marina Abramovic, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, et capté par Andy Sommer. Quelques journalistes ont été invités dans la salle. Nos deux lectures du spectacle

Malgré la situation sanitaire, il y a des raisons d’être satisfait. Elles sont rares. Mais certaines propositions se dégagent et consolent de l'isolement. Grâce aux accords avec la RTS, le Grand Théâtre saute lui aussi dans l’écran. L’institution lyrique multiplie les captations de ses productions, qui habituellement se comptent sur le bout d’un ou deux doigts par saison. Et, même si la vie manque, le résultat s’avère probant. Pelléas et Mélisande, enregistré dans l’urgence, a bien supporté le traitement télévisuel.

A l'écran: un révélateur, pas un perturbateur

Sylvie Bonier

Avoir vu ce spectacle sur scène à sa création à Luxembourg offre une perspective de lecture complète. L’occasion idéale de se rendre compte des différences entre les deux approches.
Rien, jamais, ne remplacera l’expérience unique d’un spectacle vivant. Mais dans le cas de ce Pelléas et Mélisande onirique, cosmique et éminemment esthétique, l’écran se place en révélateur plus qu’en perturbateur.
Au début pourtant, l’obscurité avale l’action, qui semble se dérouler dans un tunnel bouché entre le cercle lumineux du sol et le disque étoilé du ciel. Les lumières nocturnes ne conviennent pas à la caméra. Mais peu à peu, l’éclaircissement arrive, et avec lui une intimité amplifiée et une action magnifiée.

Dimension charnelle et sensualité
Là où les ballets omniprésents pouvaient fatiguer sur le plateau luxembourgeois, le suivi et l’approche à fleur de peau des sept danseurs par l’objectif prennent une dimension charnelle et une sensualité qui incarnent superbement les sentiments des protagonistes.
Ce que le spectateur perd en vision d’ensemble et en stabilité, il le gagne en mouvement et en proximité avec les chanteurs. Notamment dans la démultiplication des affects des protagonistes par la chorégraphie et la splendide scène de la tour où les fils figurant les cheveux se parent de scintillements de toiles d’araignée humides.
La mise en valeur des costumes subtils, l’aveu bouleversant des deux amoureux chuchotant leur passion coupable et les interviews diffusées pendant l’entracte constituent eux aussi des atouts majeurs de cette production filmée.

Une interprétation irisée et organique
La beauté visuelle est attisée par la sensibilité du réalisateur Andy Sommer, qui ajoute une part concrète au symbolisme interstellaire ambiant. Pour l’aspect musical, le placement en salle de l’orchestre trouve un bel équilibre sonore grâce aux micros judicieusement utilisés. Jonathan Nott et l’OSR peuvent ainsi livrer une interprétation irisée et organique, dans laquelle les chanteurs s’intègrent magnifiquement.

Sur place: un beau spectacle

Julian Sykes

Un «ovni» dans l’ère du temps, à la croisée de la performance, de la mise en scène et de la chorégraphie. Le directeur du Grand Théâtre Aviel Cahn a réuni des icônes pour ce Pelléas et Mélisande déjà étrenné en 2018, à Anvers. La performeuse serbe Marina Abramovic signe la scénographie; Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui s’emparent de la mise en scène et de la chorégraphie; Marco Brambilla a créé les vidéos et la fashion designer Iris van Herpen les costumes.
Les rares journalistes étaient conviés lundi soir en marge du streaming. Incroyable dispositif dans la fosse du Grand Théâtre modifiée et élargie – jusqu’à grignoter des rangs du parterre – pour y accueillir les musiciens de l’OSR placés à distance respectable les uns des autres. Du coup, l’orchestre se déploie avec plus de matérialité, plus de «chair» dans la salle.
Magnifiquement dirigé par Jonathan Nott, l’OSR (aux rares imperfections) déploie des textures subtiles et moirées. On dirait presque une «symphonie avec voix», tellement l’orchestre accompagne les voix – et les couvre parfois – lors des lames de fond aussi brutales qu’étouffées.

Iconographie cosmique

Toute la scénographie relève de l’iconographie cosmique, sphères, anneaux, vastes projections vidéo peuplées de nébuleuses, d’étoiles et de déchets interstellaires avec un grand œil cosmique qui se dilate au centre. Une imagerie «futuriste», paradoxalement datée dans son esthétique défraîchie de film de science-fiction, évoquant par ailleurs l’envoûtant Melancholia de Lars von Trier.

Sur scène, sept danseurs masculins évoluent comme des doubles autour des protagonistes isolés dans leurs non-dits. Cette masse mouvante, grouillante, à la touche homoérotique, émerveille par son agilité. Mais elle encombre aussi le plateau. La scène de la chevelure, au 3e acte, y trouve son compte – suggestive, poétique. Ailleurs, les danseurs esquissent des gestes qui détournent l’attention du livret. Du coup, on est soulagé quand deux protagonistes se rencontrent sur un plateau nu… Enfin, leurs rapports s’éclairent dans la pénombre des sentiments.
D’autres symboles – grands blocs de cristaux couchés, érigés – suggèrent la dureté minérale du pays d’Allemonde. Or, l’essentiel se joue dans les rapports d’isolement que subissent les personnages. Et c’est dans leurs désirs étouffés, l’incapacité à communiquer, qu’ils sont le plus poignants.

Timbre scintillant de Mélisande

Mari Eriksmoen, à la blondeur intouchable, froide sans l’être, revêt un timbre scintillant et cristallin idéal en Mélisande. Jacques Imbrailo a beau avoir le physique de l’emploi en Pelléas, cette voix aux accents éplorés, naviguant entre deux tessitures, les aigus parfois blessés, ne trouve pas son équilibre. Leigh Melrose compose un Golaud très «physique», tour à tour menaçant, fourbe, irascible, coupable, alors que Matthew Best en impose en roi Arkel, patriarche à la voix d’ébène. Marie Lys est admirablement leste en Yniold, Yvonne Naef, elle, sobre et émouvante en Geneviève.

On reste comme exsangue devant cette production qui aurait mérité son flot d’applaudissements. Un beau spectacle malgré son trop-plein de symbolisme.