Turandot

Von blutiger Archaik zum utopischen Menschsein

(Genf, 26.6.2022) Grandios gelungen: Der amerikanische Regisseur Daniel Kramer und das Künstlerkollektiv von teamLab nehmen das Märchen von der gefühlsvereisten Puccini-Prinzessin beim Wort und setzen dem martialisch Monumentalen magische Zauberzeichen von erlösender Kraft entgegen.

Ist die chinesische Prinzessin Turandot, dieses Wesen aus mythologischer Märchenzeit, nicht eigentlich schon eine frühe Feministin? Wie sie sich dem Reproduktionszwang widersetzt, den ihr Volk und ihr Vater (die in Würde gealterte Tenorlegende Chris Merritt) ihr zur Sicherung der jahrtausendealten Dynastie auferlegt, scheint auf den ersten Blick als eine moderne Emanzipationsgeschichte lesbar zu sein. Nur haben die diversen Versionen des Stoffs – von der persischen Fabel des 12. Jahrhunderts über den venezianischen Meister der Commedia dell’arte, Carlo Gozzi, im Jahr 1762 bis zu Friedrich Schiller und schließlich Giacomo Puccini – keine psychologisch ausgefeilten Persönlichkeiten kreiert, viel eher vom voraufklärerischen Schicksalsfaden geführte Typen, die ihre vorbestimmten Aufgaben erfüllen.

Archaische Konstellationen

Am Grand Théâtre de Genève tat Daniel Kramer nun also gut daran, in seiner Inszenierung wieder die archaischen Konstellationen des Stoffs zu beschwören, und nach bildmächtigen Wegen zu suchen, das Rituelle dieser „Turandot“ auf die Bühne zu bringen. Wichtiger Partner bei diesem – es sei vorweggenommen – grandios gelungenen Unterfangen war ihm das Künstlerkollektiv von teamLab, das für die Bühne und die gesamten höchst avanciert eingesetzten visuellen Technologien verantwortlich zeichnete. Die Inszenierung fährt damit volles Risiko. Denn Puccinis unvollendet gebliebener Schwanengesang, der hier am Genfer See nun mit der erst 20 Jahre jungen Finalversion von Luciano Berio zu hören ist, wurde bei der Uraufführung 1926 an der Mailänder Scala in ein präfaschistisches Italien hineingeboren. Bis zu seinem Tod 1924 scheint Puccini durchaus eine gewisse Faszination für die fatale neue Verführungsmacht empfunden zu haben. Er dachte und komponierte groß, sehr groß. Ja, man kann die monumentalen Chornummern seiner letzten Oper, die ja immerhin ein 10.000 Jahre altes (chinesisches) Reich auferstehen lassen, im Schatten der Rechten zu verstehen suchen. Dirigenten, die diese Schicht (wenn auch mit kritischem Interesse) betonen wollen, finden dafür Futter in der Partitur. Wie Puccini hier archaische Mechanismen aufleben lässt, ist evident. Doch diese in einer neuen Inszenierung zu offensichtlich im Lichte des Faschismus zu sehen, kann zu bösen Fehlschlüssen führen. Reichsparteitagslichtspiele auf der Opernbühne sind keine Lösung, sondern ein Problem.

Dialektisches Auspendeln von Affirmation und Negation

Geschmack ist da dem Kitsch vorzuziehen, kluge Brechungen, ein listiges Spiel mit den künstlerischen Zeichen, im Sinne von Adorno ein dialektisches Auspendeln von Affirmation und Negation. Auf diesen doppelten Boden begeben sich der amerikanische Regisseur und seine Meister des visuellen Zauberns nun gleichsam traumwandlerisch. Auf den ersten Blick denkt man an die „Turandot“-Visionen von Bob Wilson und ihre magischen Lichtstimmungen. Doch wo der Slow Motion-Experte in der Schönheit seiner Bilder letztlich nur die Musik bestätigt, hat sein Landsmann Daniel Kramer mehr Sinn für Zwischentöne. Dabei geht es bei ihm auch durchaus deftig zur Sache, wenn es darum geht, die kruden antiken Praktiken am Hofe der Turandot zu zeigen, mit denen die an emotionaler Vereisung leidende Prinzessin unfähige Bewerber um ihre Gunst eben nicht einfach einen Kopf kürzer macht, sondern diese kurzerhand kastrieren lässt. Gewalt ist in diesem System der Repression omnipräsent. Naturhafte Vorzivilisation trifft Orwells Überwachungsstaat. Den für die Männlichkeit so einschneidenden Vorgang des Verlusts der Körpermitte muss die Regie dabei nicht in blutigem Realismus vorführen, Kramer stilisiert den Schrecken, indem den Herren ein üppig blühendes pflanzenähnliches Gemächt entfernt wird. Und er findet für die ebenso zu ziemlich geschlechtslosen, interessant queeren Eunuchen verstümmelten Ping, Pang und Ping sogar ein poetisches Spielen mit dem Verlust, wenn eines der armen Wesen gar liebevoll einen hier eindeutig zweideutig konnotierten Steinspilz streichelt. Das der Commedia dell-arte entsprungene Trio war kaum je von sie viel tragikomischem Witz.

Die Zeiten und Zeichen mischen sich munter.

Kramer liebt aber auch die Mehrdeutigkeiten, die das Märchenhafte des Stoffs eben nicht abschließend und einengend deuten, sondern es assoziativ weitet. Die Chordamen sehen wie Nonnen aus, die aber dem Kukluxklan geklaute Spitzhüte tragen und am Hintern höchst fruchtbare Rosenblütenbuschen mit sich führen. Der transkulturellen Entstehungsgeschichte des Werks folgend mischt der Regisseur mit Kinie Nakano (Kostüme) die Einflüsse auch ganz unterschiedlicher Religionen. Die Pietà als zentrales christliches Ikon führt er mehrfach ein, besonders in der von beiden Seiten liebevoll empathischen Verbindung von Liù, einem anrührenden weißen Engel (Francesca Dotto mit verblüffend großen lyrischen Soprantönen), und Prinz Calaf im ersten Akt. Christliches Rituale, naturverbundener indianischer Kopfschmuck, der perfektionierte Druck amerikanischer Sekten – die Zeiten und Zeichen mischen sich munter, aber nie beliebig und nie dekorativ. Kramer wertet nicht moralisch, sondern führt uns die Figuren jenseits von Gut und Böse in einem Assoziationsraum vor, der den Denkprozess des Publikums in Gang setzt und, wenn man persönlich denn so will, den Anschluss an Populismus, Trumpismus und Putinismus möglich macht, ohne dabei je in platte Aktualisierung zu verfallen.

Calaf als parsifalesker Erlöser

Das Erstaunliche an dieser kunstvollen Methode der Deutungsweitung ist, dass die Figuren nicht eindimensional oder marionettenhaft wirken, sondern Identifikationspotenziale eröffnen. Die Turandot der Ingela Brimberg ist bei aller ihr zu Gebote stehenden enormen dramatischen Sopranmacht eine mitleidserregende Frau, die aus dem goldenen Panzer, in dem sie vom Bühnenboden einschwebt, allzu gern ausbrechen würde. Der Calaf des rumänischen Tenors Teodor Ilincăi, der vom sexuellen Eroberer zu einem parsifalesken Erlöser mutiert, gibt ihr die Chance dazu, indem er sich nach dem Lösen ihrer drei Rätsel in ihre Hand gibt und das so fatal vorherbestimmte, sich in ewigen Wiederholungen erschöpfende System aufbricht. Der verblüffende Schluss einer utopischen Entindividualisierung weist auch dank Luciano Berios Finalalternative in Richtung der Transzendierung. Dieses Finale zwischen Puccini, Wagner und Debussy zeigt Wege einer neuen Feinheit des Menschseins, die in einer nicht mehr sexuell eingeengten Liebe zu finden sein könnten. Maestro Antonino Fogliano und das Orchestre de la Suisse Romande ziehen hier an einem Strang in Richtung in Utopie. Das martialisch Monumentale der Partitur wird dabei keineswegs unter den Teppich großer Töne gekehrt, es beglaubigt sogar das in der Inszenierung vorgeführte totalitäre System. Doch stets scheint da auch die Hoffnung nach Humanität auf, blühen da die Sehnsuchtstöne auf, die in eine Zukunft jenseits von politischer wie sexueller Gewalt weisen.

TURANDOT – die Wandlung einer göttergleichen Priesterin in leuchtender Rüstung zur ……

Giacomo Puccini hat seine letzte Oper Turandot, sein letztes Vermächtnis nicht vollenden können. Die Premiere von Turandot hat der Komponist nie erlebt. Puccini starb 1924, nachdem er die Szene von Lius Tod im dritten Akt beendete. Das fehlende Finale wurde von Franco Alfano auf der Grundlage von Puccinis Skizzen für die bevorstehende Premiere an der Mailänder Scala im Jahr 1926 verfasst. Die erste Turandot-Aufführung unter der Leitung von Arturo Toscanini (1867-1957) stoppte der Maestro nach Lius Todes-Szene. „Qui muore Puccini“ – drehte sich der Maestro zum Publikum und sprach diese Worte nach dem letzten düsteren Akkord der unbeendeten Turandot-Oper. Puccinis extreme Anstrengung, seine Oper zu beenden, weist jedenfalls darauf hin, wie wichtig ihm ein Ende für dieses Werk war.

Die spätere finale Version von Franco Alfano (1875-1954) ist mittlerweile obsolet geworden, weil sie oft angegriffen wurde und mehr Nachteile als Vorteile mit sich bringt. Erstens ist Alfanos originäre 150-taktige Originalversion viel zu lang, orchestral überladen, deshalb bei den Neuinszenierungen oft zurecht gekürzt, zweitens wird Alfanos Abschluss als einer kritisiert, der der konservativen Routine aller Finalszenen seiner Zeit entspricht und drittens wirkt sein triumphierendes Finale nach Lius Tod bei jeder Inszenierung unpassend, unlogisch und sogar oberflächlich. Der Regisseur der Neuinszenierung Turandot in Genf Daniel Kramer hat diesbezüglich sehr treffend bemerkt: „Alfanos bombastische Version drückt mehr Disney-Sentimentalität aus als Calafs Herrschaftsübernahme auf Augenhöhe mit Turandots Macht“. Der Verleger Ricordi engagierte im Jahr 2001 einen Spezialisten für elektronische Musik, Luciano Berio, der Zweifel an Turandots Happy End hatte und deshalb bei der Bearbeitung von Puccinis Werk andere Akzente setzte. Als weiteren Autor neuer Abschlüsse von Turandot, der an Puccinis Musik erfolgreich anknüpfen konnte, muss eventuell noch der Italiener Salvatore Sciarrino erwähnt werden.

Zwanzig Jahre nach Turandots Premiere mit Berios Abschluss traf das Grabd Théâtre de Genève

eine glückliche Entscheidung damit, diese selten gespielte Version zu aktualisieren. Die Neuinszenierung in Genf hat bewiesen, wie wertvoll und richtig Berios Bearbeitung von Puccinis Werk ist. Auch die Entscheidung Berios Abschluss-Version in der fulminanten Inszenierung des britischen Regisseurs Daniel Kramer mit der japanischen Künstlergruppe teamLab zu verknüpfen, war klug. Intendant Aviel Kahn sorgte auch dank einer guten Besetzung für die erfolgreichste „Turandot“-Produktion des Jahres.

Musikalisch wurde mit gründlicher Sachkenntnis eine feste Brücke zwischen Berio und Puccini gebaut. Der Experte für italienisches Repertoire, Antonino Fogliani schätzte Luciano Berio als einen der bedeutendsten italienischen Komponisten der Nachkriegszeit. Er hat eine rückwirkende Vision geschaffen. Dieses Finale hat sich für den Dirigenten zweifellos gelohnt. Berios Bearbeitung von Puccinis Partitur ist viel gründlicher und beweist viel mehr eigene Schöpferkraft des Komponisten als Alfanos Finale. In Berios Bearbeitung hört man eine persönliche Herangehensweise an Puccinis musikalische Dramaturgie, Orchestrierung und Klangfarbe. Herausgekommen ist eine respektvolle, keinesfalls epigonale, dabei aber absolut freie Kompositionsarbeit, die sich aus Puccinis Anweisungen treu ableiten lässt, dabei aber die kompositorische Authentizität Berios nicht ausblendet. Antonino Fogliani hat überdeutlich gezeigt, dass Berios Abschluss, auch dann nicht aufhören würde, Berio zu sein, wenn der Komponist sich mit Puccini völlig identifizieren würde. Dem Orchestre de la Suisse Romande gelang es großartig, die Modernität in Puccinis letztem Werk heraus zu arbeiten. Die sensible Verbindung von Soli und Tutti und eine Orchesterführung im Wechsel zwischen Exotismus und europäischer Modernität der Jahrhundertwende ließ sowohl die diffizilen Puccinischen Klangmischungenals auch subtile Assoziationen mit der Musik von Schubert, Debussy, Wagner, Strawinsky deutlich erkennen.

Nach der Aufführung blieb jedoch etwas Ungelöstes und Rätselhaftes. Zweifellos ging Puccini damals durch eine Krise, in der er mit dem Problem konfrontiert wurde, etwas ganz Neues und Bedeutungsvolles zu schaffen. Nach Lius Liebes-Opfer bezweifelte Puccini selbst, einen bewegenden Epilog über die Versöhnung und Vereinigung von Turandot und Calaf zu schaffen.

Daniel Kramer stellt eine Frauen-Figur vor, die er nicht mit dem exotisch Märchenhaften, sondern dem Symbolhaften und Psychoanalytischen kreuzt. Puccini stellt eine Frau vor, die die Liebe ablehnt, weil sie zügellose Freiheit einfordert, was eine Andeutung des Feminismus des 20. Jahrhunderts ist. Wer ist die neue Hauptdarstellerin: eine starke Persönlichkeit oder ein Bösewicht, eine Rächerin und Mörderin?

Die Idee des Regisseurs, des Direktors der English National Opera, Daniel Kramer und des japanischen teamslab ist Metamorphosen und Andeutungen von Phallus-Symbolen eines Phantasielands zu zeigen: eines mit Blumen geschmückten und dann geernteten, schönen Choreographie (Tim Claydon) des Opfer-Ritus eines persischen Prinzen, das blutig und brutal endet. Bei dem Ritus des Enthauptens eines der tausenden Helden, die Turandots Rätsel nicht erraten, werden diese im Rahmen eines Bühnenritus auf dem Opferfelsen kastriert, ihm Phallus, mit Blumen geschmückt, gnadenlos entrissen. An diesem Ritus hat das ganze Volk teil, das durch den Chœur du Grand Théâtre de Genève dargestellt wird und als Monolith eine Bindungskraft verkörpert, die mächtiger wirkt als selbst die Prinzessin Turandot.

Die Frauen sind in dieser quasichristianisierten Gesellschaft von Männern streng getrennt. Als Nonnen in weißen Chormänteln oder Furien in schwarz-roten blumigen Kostüme gekleidet, sehen die Frauen der bedrohlichen Verführerinnen oder dem Karmelitinen ähnlich. Auch Liu ist eine von ihnen. Diese Frauen sind in transparenten Plexiglaskäfigen gesperrt und singen auf der obersten Bühnenebene. Die Männer, düster, in schwarz gekleidet, dürfen nur die untere Fläche für sich haben. Eine Tanzgruppe muskulöser Henker mit schwarzen Federn führt seine makabre Choreographie um die Hauptpersonen aus, die auf dem Opferfelsen handeln.

Eine erstaunliche Metamorphose erlebt dabei Turandot, die zuerst als hohe Priesterin göttergleich in einer strahlenden edelsteinähnlichen Kugel am Himmel leuchtet, dann herabsteigt, sich aus der vergoldeten, metallisch glänzenden Rüstung langsam befreit und in eine einfache, zur Liebe fähigen Frau verwandelt. Eine lyrische Turandot ist in der Opernpraxis eher eine Seltenheit. Aber genau so eine Gestalt passt zur Berios Abschluss, wie es die schwedische Sopranistin Ingela Brimberg auf der Bühne erfolgreich bestätigen konnte. Zum Schluss wird ihr weißes Nachthemd mit Lius weißem Gewand identisch. Turandot kann sich von den Schuldgefühlen gegenüber Lius Opfer nur dann befreien, wenn sie wie Liu das Zeichen der Liebe auf sich nimmt und die Liebe Lius zu Calaf erbt. Die Italienerin Francesca Dotto sang Liu sehr subtil, berührend, schön, obwohl stimmlich nicht an allen Stellen perfekt. In der letzten Szene schneidet sich die im Plexiglaskäfig hängende Liu ihre Pulsadern auf. Timur, stabil und sicher gesungen vom chinesischen Bass Liang Li folgt ihr in den Tod. Der Regisseur zeigt eine kritische Sichtweise auf die heutige entchristlichte Zeit. Seine Regiearbeit ist frisch und zeitgemäß. Der Regisseur hat seine eigene Dramaturgie entwickelt, um die starken Charaktere zum Leben zu erwecken und aufzurütteln. Dabei war die Rolle des Calaf vom rumänischen Tenor Teodor Illincai dargestellt worden, seine Bühnenpräsenz aber konzeptuell unklar. Die Gestalt des intelligentesten aller Helden, der als Einziger alle drei Rätsel Turandots gelöst hat, spielte trotz alledem neutral, niemals wirklich leidenschaftlich und stimmlich angespannt. Die Nebenrollen waren qualitativ gut besetzt von Alessio Arduini, Sam Furness, Julien Henric (Ping, Pang und Pong), Mandarin (Michael Mofidian) und Altoum (Chris Merritt). Es wurde überzeugend gesungen und phantasievoll gespielt.

Der Regisseur erzählt Turandots Geschichte neu. Sie wird mit Laser aller Art, Lichtprojektionen visuellen, fantasievollen, bunten Blumen, Meereswellen und Wolken kunstvoll, ohne Übertreibung, so wie es bei der Münchner Turandot der Fall war, subtil, geschmackvoll farbig geschmückt. Damit wird in Genf die brillant gelungene Turandot-Version und nicht die Regie in den Mittelpunkt gestellt, stattdessen die Szenographie, für die das teamLab – die japanische Gruppe visueller Künstler verantwortlich zeichnet mit ihren bombastisch spektakulären Digital-, Licht- und Laserinstallationen, die vom Intendanten Aviel Kahn eingeladen wurde. Da das teamLab-Artkollektiv für seine visuell abwechslungsreiche, aber nie übertriebenen, mannigfaltigen Shows auch von Festivals, Konzerten und Museen schon bekannt war, erwies sich die neue Szenographie als ein gutes Beispiel par excellence für innovative visuelle Mittel in der Theaterwelt. Die Bühne war schon immer ein Ort der Wunder. Damit bleibt sie es. In diesem Fall wurde das Publikum mit auffälligen Neuheiten konfrontiert, aber vor allem mit einer Dramaturgie der Bilder, bei der Laser ihre Grafiken zeichnet oder Farben wie Wasser auf der Leinwand fließen lässt.

Ein wunderbarer, an Überraschungen reicher Opernabend, dem nicht nur eine zeitgemäße Visualisierung der Oper gelingt, sondern damit auch die Musikpräsentation auf ein höheres Niveau hebt. Antonino Fogliani ließ das Publikum Berios Fähigkeiten genießen: seine vielen geschlagenen Brücken über die Zeit, seine stilistische Mannigfaltigkeit, die raffinierte Klangmalerei und dessen Umsetzung von Giacomo Puccinis Vorahnung der neuen Musik des 20.Jahrhundets.

Dimanche 3 juillet, sous un soleil radieux, c’était le clap de fin de saison et la dernière de Turandot au Grand Théâtre de Genève. Une version remarquable de l’oeuvre « chinoisante » de Puccini (1926) mise en scène par Daniel Kramer et sublimé par les lasers du collectif teamLab.

Un monstre de glace orientaliste…  en 2022 ?

Quelle gageure en 2022 que de monter Turandot, opéra riche d’au moins deux tubes interplanétaires (« Non Piangere Liu » et « Nessun Dorma ») mais grevé par un livret orientaliste sur l’empire de Chine et un personnage de femme monstrueuse qui fait décapiter ses prétendants pour ne pas se livrer à eux… Rebelle mais pas jusqu’au bout des ongles, elle finit par être « convertie » à l’amour, plutôt que d’y consentir après …. avoir assassiné également une autre femme innocente. Post #metoo quel autre choix que de faire de Turandot une Amazone, un modèle et un étendard ? Ce n’est pas du tout ce que choisit le subtil Daniel Kramer qui conserve « le monstre » et va même jusqu’à rester dans la vision vingtièmiste d’un protagoniste masculin qui est le vrai acteur et héros de l’histoire….  Mante religieuse habillée de robes-carapaces et descendant de sa toile pour castrer (et non décapiter) ses malheureux prétendants qui ont échoué à élucider ses trois questions, Turandot (campée par la flippante et puissante Ingela Bimberg) est plus qu’une femme fatale : c’est une machine à tuer.  Dans le rôle à coffre de Calaf, Teodor Llincai est  mis en scène comme un personnage très humain et touchant.

L’esprit de l’époque est donc respecté, mais ne manque pas d’être questionné :  la mise en scène polit et travaille le propos et les clichés. Par exemple, des cabines de peep show qui s’illuminent de rouge quand la douce Liu (extraordinaire Francesca Dotto, sa voix est l’une des plus grandes forces de la production) est torturée à mort. Ce n’est d’ailleurs pas le corps gracile de la jeune femme que l’on voit dans ce moment tragique, mais celui du héros, lacéré et ultra-sexualisé au moment où son désir, à travers son cruel objet, conduit au massacre de l’innocente. A rebours des lieux communs sur la femme fatale, ce sont les corps des hommes que l’on expose dans cette Turandot, jamais aussi nus et offerts, le sexe symbolisé par une fleur turgescente, que quand ils se font castrer. A un moment une petite fille ose même lever une épée et se ravise…  La coutume est respectée – ouf pour les amateurs de la Turandot classique qui se retrouvent arrosés de confettis- mais les lignes bougent doucement pour nous amener à réfléchir. Qui plus est sur fond de  grande comédie masquée puisque plantée à la verticale, remplie d’objets acérés, la scène fonctionne dans ses coloris ultraviolets et ses costumes de cuir et de cordes comme un grand donjon musical….

Un spectacle somptueux

Du côté de l’orientalisme, la nuance est aussi au rendez-vous, avec notamment le respect de codes européens sur le noir et le blanc, trois personnages de travestis et clownesques à la Michel Fau Ping, Pang et Pong et aussi grâce aux références plutôt japonisantes du collectif teamLab, qui offre au spectateurs des vagues et des toiles et des trésors de projection et de lumière.

C’est somptueux, ce n’est jamais simpliste, cela accompagne les ornements de la musique de Puccini (avec le choix de la fin résolument mystérieuse et moderne,  revue et corrigée par Luciano Berio) avec maestria. Les jeux de projections ciselés sur  une machine scénique tournante qui étire Turandot sur toute la hauteur de la scène, donnent un rythme fou à cette production, qu’on suit comme un jeu d’aventures. Et l’on a presque envie  d’applaudir Calaf comme NOTRE candidat qui se présente pour répondre aux énigmes de Turandot au deuxième acte. Dirigé par Antonio Fogliani, l’Orchestre de la Suisse Romande semble prendre beaucoup de plaisir à produire le spectacle et comme d’habitude, le Chœur du Grand Théâtre de Genève est exceptionnel y compris dans des conditions scéniques plus difficiles pour les chanteurs puisque l’étendue fait qu’ils s’entendent les uns les autres.

L’on sort de cette Turandot à la fois ivre de lumière et de musique et plein de questions sur l’interprétation à donner aux choix scéniques et visuels, et l’on clôture cette saison « Faîtes l’amour » sur quelque chose d’à la fois sexy et dérangeant (les deux à la fois n’est pas banal) en attendant avec impatience la saison « Mondes en migrations » (lire notre article) qui commence avec La Juive.

C’est de manière spectaculaire que le Grand-Théâtre de Genève clôt sa saison avec une Turandot confiée à Daniel Kramer, mais finalement surtout au collectif japonais teamLab, passé maître dans les arts numériques et lumineux, qui propulse l’ouvrage de Giacomo Puccini dans un univers entre manga et science-fiction. Pendant tout le spectacle, les lasers fusent de toutes parts et dessinent tour à tour lune, trou noir cosmique et autres constellations prodigieuses, sur scène mais aussi dans la salle, sous le regard incrédule de spectateurs ébahis ! Ils créent par ailleurs de superbes images, toutes symboliques, telle cette vague qui fait penser à celle d’Hokusaï, et qui se gonfle en même temps que le désir de Calaf pour la Princesse de glace. Cette autre image également, à la fin, qui fait s’épanouir une multitude de pivoines numériques pour symboliser l’amour (consommé) des deux héros.

Dans cette scénographie foisonnante, Daniel Kramer alterne entre réalisme cru et symbolisme. Ici, ce n'est pas la décapitation qui est de mise, mais l’émasculation ! Les malheureux arborent d'abord de jolies grappes de fleurs dans leurs entre-jambes, mais c’est pour mieux disparaître sous le coup de ciseaux, quand les organes masculins ne sont pas arrachés à même les dents par un bourreau gore ! Parmi les autres idées de l’Anglais, ce n’est pas Liu mais Calaf qui se fait torturer, et elle se suicide pour abroger le martyre de l’être adoré. Timur se suicide à son tour de désespoir, tandis que le trio de ministres s'entretuent, le plateau se retrouvant couvert de cadavres gisant dans leur sang. Par bonheur, l’amour triomphe à la fin, même avec le corps du défunt Empereur gisant au milieu du plateau dans un cercueil blanc, tandis que Calaf devient le nouveau souverain grâce au baiser que lui accorde Turandot.

En fosse, le chef italien Antonino Fogliani soutient le côté extrêmement théâtral de la mise en scène. Champion des effets sonores et des « coups de théâtre » orchestraux, il peut aussi se permettre un tel déferlement orchestral grâce à la distribution XXL réunie à Genève. Seulement quatre mois après sa fracassante Elektra ici-même, la soprano suédoise Ingela Brimberg témoigne une fois de plus de ses moyens exceptionnels et de son tempérament de feu (plus que de glace). Au fur et à mesure de la soirée, la voix se détend, se colore, s'enrichit, et réalise des prouesses avec une intrépidité confondante, dans une magnifique correspondance du timbre avec le caractère surhumain du personnage. Face à elle, le ténor roumain Teodor Ilincai ne s’en laisse pas compter, avec une voix aussi puissante dans l’aigu que sonore dans le grave, mais qui sait aussi, quand la partition l’exige, se plier aux nuances et aux demi-teintes. Lui aussi soulève l’enthousiasme du public, notamment après un « Nessun dorma » décoiffant ! De son côté, la jeune soprano italienne Francesca Dotto incarne Liù avec un timbre plus corsé que ce que l’on entend habituellement dans le rôle. Elle séduit par la rondeur de l’accent et par la sensibilité de la palette de couleurs, et finit de convaincre par une musicalité sans faille et un subtil jeu de clairs-obscurs. Enfin, la basse chinoise Liang Li campe un noble Timur, capable de plier sa grande voix aux mesures du personnage. Le trio de ministres (Simone Del Savio, Sam Furness et Julien Henric) n'appelle aucun reproche, tandis que le légendaire Christ Merritt s'avère un luxe en Altoum, quand bien même les outrages du temps se font désormais sentir sur sa voix.

Mais l'intérêt principal de la soirée réside dans le fait que l'ouvrage soit donné avec le final composé par Luciano Berio, le grand compositeur italien, également auteur d'orchestrations particulièrement réussies de mélodies de Verdi ou Mahler. A la première écoute, ce final sonne proche de Wagner. Parfois, c'est au premier Schoenberg que l'on songe, parfois encore à Mahler, et bien sûr à Puccini, que Berio n'a pas oublié tant dans la syntaxe que dans les réminiscences du reste de l'opéra. Les principales nouveautés sont les Interludes – de superbe facture – séparant les duos entre Calaf et Turandot, et les dernières mesures, très douces, en diminuendo, sans chœur et orchestre fracassants, en total contraste avec la fastueuse conclusion imaginée par Franco Alfano que certains spectateurs, peut-être, auraient préféré entendre, pour son caractère solaire et spectaculaire ?

Daniel Kramer et le collectif teamLab se saisissent de Turandot dans une production extrêmement spectaculaire, entre show laser et défilé de mode futuriste. Antonino Fogliani soulève l'Orchestre de la Suisse romande, faisant oublier les faiblesses d'Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi, tandis que Francesca Dotto bouleverse en Liù et Liang Li en Timur.

Le Grand Théâtre de Genève conclut sa saison par une Turandot très spectaculaire, dans la lignée de la grande machinerie de l'Elektra d’Ulrich Rasche, mais cette fois-ci dans une esthétique visuelle qui fait la part belle aux lasers et aux effets de lumières multicolores. Daniel Kramer et le collectif japonais teamLab, spécialisé dans les effets vidéos et les nouvelles technologies, proposent un spectacle avec effets stroboscopiques et foule de personnages fantasmagoriques.

Mi-insectes géants, mi héros d'heroic fantasy, ces étranges créatures se bousculent sur la vaste tournette du Grand Théâtre, multipliant les allusions à la pop-culture japonaise et au fait que Turandot est une cantatrice-castratrice, dont la pureté va de pair avec la perversité. Tout cela est savamment esthétisé par le recours à des sexes fleuris qui équipent une gent masculine en éphèbes bodybuildés intellectuellement peu équipés avec, en parallèle, une masse chorale placée au-dessus de la scène dans une boîte horizontale et déguisée en sexes féminins immaculés qui contraste avec un peuple soumis qui traîne ses haillons.

La scène des questions est l'occasion du beau symbole d'une Turandot prisonnière d'un bulbe doré qui progressivement, se rapproche du sol à chaque réponse de Calaf. La seconde partie est moins inspirée et tourne un peu à vide, avec des effets visuels déjà vus et des scènes où l'on force le sens pour mieux le mettre en scène – suicide de Timur et Liù suspendus dans des cages de verre, torture de Calaf, ministres qui s'entretuent.

L'adjonction du final de Luciano Berio (donné pour la première fois en Suisse) déplace complètement l'intérêt vers l'Orchestre de la Suisse romande, dirigé avec une profusion de détails et d'énergie par Antonino Fogliani. Le chef italien proportionne la partition à la dimension d'exubérance et de couleurs de la mise en scène, n'hésitant pas à offrir à Puccini la trame complexe et puissante d'une authentique fresque musicale.

Le Chœur du Grand Théâtre impressionne par sa qualité et son volume, tandis que le plateau réserve des découvertes plus mitigées. Ingela Brimberg livre une Turandot pas si éloignée de son Elektra, par l'esprit ou la technique. Les aigus contondants et vrillés peinent à convaincre là où Teodor Ilincăi en Calaf n'a guère à offrir qu'une ligne assez peu contrastée, timorée dans Nessun dorma et trop terne pour enthousiasmer vraiment.

La palme de la soirée revient à Francesca Dotto (Liù), d'une projection et d'un galbe supérieurs parfaitement adaptés au caractère doloriste du personnage. Nous placerons au même degré d'excellence le Timur sensible et inspiré de Liang Li, face à un trio de ministres plein de gouaille et d'abattage. Saluons enfin la présence émouvante de la légende Chris Merritt (Altoum), désormais au rang d'impérial souvenir.

Turandot était absent de la scène du Grand Théâtre de Genève depuis un peu moins d’une trentaine d’années, il était donc temps de reproposer le titre particulièrement populaire, victime de la pandémie la saison dernière, et qui couronne la saison enfin complète de l’institution genevoise. Aviel Cahn a choisi une voie originale pour cette production fort spectaculaire de l’américain Daniel Kramer, qui tient un discours très contemporain sur les relations femmes-hommes. En choisissant le final créé par Luciano Berio en 2002, il profile l’œuvre non dans la tradition mais dans le modernisme, bien défendu par le chef Antonino Fogliani. Il a eu la main moins heureuse avec ses deux protagonistes, Turandot et Calaf, problématiques pour des raisons différentes. Mais le théâtre est bien rempli pour cette fin de saison, ce qui ne peut que réjouir en ces temps de grisaille pour les théâtres.

Mai 1996 : Turandot au Grand Théâtre de Genève, et la Turandot choisie par Hugues Gall est Giovanna Casolla, chanteuse discutée tout au long de sa carrière, mais personnalité hors du commun à la voix immense qui avait l’art de secouer et d’emporter un public, une sorte d’ouragan.

Juin 2022 : Turandot au Grand Théâtre de Genève et la Turandot choisie est Ingela Brimberg, bloc de glace sans âme, sans autre effet que des aigus dardés avec un fort vibrato, sans phrasé, sans diction (on n’y comprend rien) et sans âme. Rien.

Quand on choisit de monter Turandot, avant de choisir de faire un « coup » de mise en scène, on s’assure qu’on dispose de la voix voulue. Car ce choix détermine l’effet produit par la production.

Tout le monde peut convenir que les Turandot ne courent pas les rues, et les bonnes Turandot encore moins. Raison de plus pour chercher. Ingela Brimberg n’était déjà pas trop convaincante dans Elektra, mais elle se sortait du rôle avec l’aide d’une mise en scène qui mettait les protagonistes à distance, une Elektra lointaine en quelque sorte.

Mais qui connaît Turandot sait que le rôle a beau être de glace (tu che di gel sei cinta, chante Liù dans la scène de la mort), c’est une glace qui dissimule un feu intérieur, une angoisse, une sensibilité que le spectateur ne doit pas seulement découvrir au moment où Calaf est vainqueur et qu’elle est désespérée, mais déjà auparavant. Car le personnage n’a pas que des aigus ravageurs, il a aussi une âme…

Il suffit de lire les paroles de son premier air In questa reggia qui évoque une lointaine aïeule pure (Principessa Lo-u-LIng ava dolce e serena qui fut à la faveur des violences guerrières entrainée par un homme, c’est à dire probablement violée puis tuée

(Il regno vinto ! il regno vinto !
E Lo-u-Ling, la mia ava,
trascinata da un uomo,
come te, come te, straniero,
là nella notte atroce,
dove si spense la sua fresca voce!)

Turandot se venge de la violence des hommes, son attitude est à la fois vengeance et préservation de soi, ce qui trahit une sensibilité particulière et une nostalgie de la douceur perdue. Ce n’est pas un hasard si Herbert von Karajan, pour son enregistrement de Turandot en 1981 avait choisi Katia Ricciarelli, très discutée par la critique de l’époque. Il voulait une voix plus lyrique que dramatique, plus suave et plus fragile et sa direction (aux commandes des Wiener Philharmoniker) la soutenait.

Cela pour dire que c’est une erreur grossière de penser que le personnage de Turandot n’est qu’une machine à tuer et pousser des aigus ravageurs, d’autant que la mise en scène de Daniel Kramer ne va pas dans ce sens…

Évidemment, la dramaturgie de l’œuvre bascule lorsque Turandot bascule de son piédestal lointain pour tomber dans l’humain, et là encore Ingela Brimberg semble ignorer ce qu’est l’interprétation, la couleur, la nuance, d’autant plus nécessaire aussi dans le final de Luciano Berio choisi pour cette production.

Face à elle le Calaf de Teodor Ilincaï est un peu plus musical, avec un contrôle plus attentif au rendu du son. Mais comme beaucoup de ténors, il a soigné et travaillé essentiellement les aigus qui sortent (au moins au premier acte) avec éclat, au détriment des centres et des graves, instables, quelquefois à la limite de la justesse.

Mais, on le sait, pour le ténor de Turandot, le juge de paix, c’est Nessun dorma, le tube absolu de l’opéra, popularisé par Luciano Pavarotti qui l’a chanté à peu près partout qui fut aussi au hit-parade des ventes de disques, y compris dans les supermarchés. Pavarotti n’est plus, mais le mythe reste et on attend toujours ce moment du début du troisième acte, îlot de lumière dans la nuit angoissante décrite par la musique.

Las, chez Ilincaï, point de lumière, point d’éclat, aigu timide, expression absente, platitude. Rien là non plus. Ce n’est pas Nessun dorma (ne pas dormir) mais Bonne nuit les petits.

Il est très rare que je commence une chronique par les voix, mais quand on programme Turandot et qu’on se trompe à ce point sur les protagonistes, soit on a choisi les voix sur catalogue ou suggestions d’agents malins, soit la question vocale (essentielle dans Turandot) a été placée au second plan au regard du « coup » représenté par la mise en scène spectaculaire de Daniel Kramer et de teamLab.

Seule, dans le trio des protagonistes, Francesco Dotto en Liù donne une leçon de phrasé, de diction, de contrôle de la ligne, du souffle, et diffuse tout naturellement l’émotion parce qu’en plus évidemment, elle comprend ce qu’elle chante, elle. Et le fait qu’elle triomphe au rideau final (la seule des trois, et la seule des trois aussi à être applaudie à scène ouverte) n’est pas étonnant : c’est la seule qui nous parle et qui nous atteint au cœur.

Dernier problème, qui tient à des questions plus techniques que strictement musicales, le chœur, puissant, bien préparé pourtant, qui chante souvent derrière un tulle et en hauteur, est très, trop, beaucoup trop souvent en décalage. Cela tient à la situation en hauteur, à l’éloignement du chef, cela tient aux éclairages variables et puissants, cela tient à la configuration scénique générale qui fait qu’il y a des difficultés à suivre les gestes pourtant précis du chef. Le même problème d’éloignement du chef et de lumières aveuglantes avait été signalé pour Elektra où les chanteurs, entre aveuglement et tapis roulant, n’avaient pas toujours la possibilité de distinguer le chef dans la fosse. Leçon : ne pas mettre le chœur hors de la vue du chef…

Voilà pourquoi cette production de Turandot très attendue, assez réussie par ailleurs et qui je crois va bénéficier d’une bonne fréquentation du public, est ratée au niveau de la prestation vocale des deux protagonistes. N’y allez donc pas pour entendre des gosiers d’exception, mais pour en avoir plein des yeux.

Je pense de plus en plus qu’au milieu de choix judicieux et d’idées séduisantes, il y a un vrai problème à Genève actuellement qui est celui des distributions, notamment dans le répertoire italien, même si le Nabucco de la saison prochaine suscite plus d’espoir et même si cette Turandot est une reprogrammation d’après Covid.

Ce qui faisait événement dans cette production, c’est le travail conjoint de Daniel Kramer et surtout de teamLab, ce collectif d’artistes, d’ingénieurs, d’informaticiens, de mathématiciens et d’architectes qui abordaient ici pour la première fois l’opéra et qui sont passés maîtres dans l’art de plonger le spectateur dans des expériences sensorielles inédites, interactives, à l’esthétique très contemporaine, très proche du jeu vidéo, aptes à séduire un public jeune.

Daniel Kramer dans son approche de l’œuvre pose la question fondamentale aujourd’hui des relations femmes-hommes, à travers celle d’une jeune femme, Turandot, et de tous les hommes qui l’entourent et bien entendu de la question du pouvoir, de la pression sur les peuples et de leur manière d’être manœuvrés.

Les références ? Le cirque romain, avec les spectateurs des combats de gladiateurs qui attendent la vue du sang, les jeux télévisés, avec les résultats des énigmes, dans une société traversée par la violence tous azimuts, et bien sûr, last but not least, #Metoo.

Turandot est une princesse lointaine, qui se protège des hommes sur qui elle règne : elle apparaît au premier acte comme un trou noir au centre d’une toile d’araignée lumineuse, qui est piège. La référence au trou noir est limpide, un trou noir par sa densité attire et aimante sans possibilité d’y échapper, telle est Turandot envers les hommes qu’elle attire pour les piéger par ses énigmes, puis les détruire.

La thématique de l’énigme, qui court la littérature, les mythes et même l’opéra, sert évidemment à faire émerger le vainqueur, car comme partout, Vae victis, Malheur aux vaincus. Dans la mise en scène : le trou noir caresse, effleure le pauvre Prince de Perse vaincu qui va perdre sa tête.

Dans Turandot on sait le peuple omniprésent, et manipulé : le chœur est un personnage à la fois horrifié par ce qu’il voit et plein de compassion pour le prince de Perse condamné à mort, mais en même temps avide de voir le supplice, comme l’attirance morbide des téléspectateurs envers les spectacles de mort (ou par les exécutions capitales publiques il n’y a pas si longtemps). C’est donc une vision sociale globale qui est proposée ici.

La décapitation est un geste symbolique : Kramer explique que perdre la tête est aussi métaphorique de l’amour fou, mais dans l’histoire très terrestre des vaincus, ils sont vaincus dans cette production en perdant une « autre tête », située un peu plus bas. Et en fait, tous les hommes qui servent Turandot ont perdu leur précieux appendice. À commencer par les trois ministres Ping, Pang, Pong. Daniel Kramer dans le programme de salle rappelle les analyses de Bettelheim et la constatation et l’étonnement des hommes primitifs devant la perte de sang des femmes par le sexe, ce qui ne leur arrivait pas, et qu’ils ont substitué par des rituels comme la circoncision, manière de retrouver ce sang vaginal primitif. Le magnifique film l’Empire des sens de Nagisa Oshima (1976) montre l’amour fou qui conduit la femme à l’amour à mort en tranchant le pénis de l’être aimé pour le conserver en soi. C’est une thématique ici centrale de la mise en scène, d’où le titre de cette chronique : que la décapitation soir réelle ou métaphorique, l’homme est défini par son organe, qu’au contact de Turandot il doit perdre. Il s’agit de rendre les hommes inoffensifs, par défense de soi, de son intégrité, au nom d’un « paradis perdu » souillé par la violence masculine. En face de ces hommes sans appendice, le chœur des femmes derrière le tulle est habillé en vulve et coiffé d'un clitoris… Tout cela est très léger.

Mais la mise en scène effleure aussi d’autres thématiques contemporaines comme celle du genre, clairement abordée par les exhibitions des trois ministres notamment au deuxième acte où, habillés de robes très féminines, ils évoquent en quelque sorte le destin des hommes qui se brûlent au soleil de Turandot. Si la Turandot du premier acte est lunaire et nocturne, celle du deuxième est solaire et attire tout autant par sa lumière.

Ce sont des thématiques, métaphoriques ou non, qui traversent nos sociétés et complexifient nettement le personnage de Turandot, sans doute bien plus que celui de Calaf, fasciné par la singularité et l’altérité, que rien d’humain n’arrête, et notamment pas sa relation à son père Timur et à l’esclave Liù. D’une certaine manière Calaf amoureux sacrifie son humanité.

Il faut insister sur ces éléments de mise en scène, qui peuvent sembler assez à la mode mais qui s’appuient sur un drame qui pose la question de la prééminence de la femme sur l’homme, qui se pose évidemment aussi au moment de la création en 1926 : les premiers mouvements féministes, les revendications politiques des femmes, naissent au moment de la première guerre mondiale et se développent après, parce que les femmes ont eu un rôle éminent pendant la guerre, sans oublier l'extraordinaire libération sexuelle des années 1920, notamment à Berlin.

Très habilement Puccini oppose deux femmes, la maîtresse (Turandot) et l’esclave (Liù), la seconde se sacrifie par amour, la première sacrifie ceux qui aiment. Mais la mort de l’esclave fait office de révélateur pour Turandot car cette mort dit la force de l’amour pour paraphraser Éluard. Voilà donc Turandot esclave à son tour de ses affects. Retournement dramaturgique. Retournement des rôles.

En fait, le retournement a lieu sans doute dès le deuxième acte, dès que Calaf a vaincu car la princesse de glace doit descendre du piédestal et devenir femme, ce qu’elle redoute. Elle éprouve le sentiment de Brünnhilde quand Siegfried la réveille et qu’elle sent qu’elle va perdre sa virginité et son savoir. C’est exactement le même mouvement qui humanise Turandot et cristallise toutes ses peurs, dont celle évidente du pénis.

Paradoxalement, à partir du troisième acte, la mise en scène s’affaiblit, comme si l’histoire d’une certaine manière se normalisait, se banalisait.

La première partie de l’acte, essentiellement formée de Nessun dorma et de la scène de torture et de la mort de Liù est comme mise à distance. Nous avons dit plus haut ce qu’il fallait penser de ce Nessun dorma raté par le chant, qui est tout aussi indifférent scéniquement. La mort de Liù est comme mise à distance, c’est Turandot cette fois qui est au sol et Liù suspendue dans une cage avec un poignard au-dessus de sa tête comme l’épée de Damoclès. Timur est aussi dans une cage symétrique avec un poignard dont il usera également (dans le livret, il annonce qu’il va la suivre dans la mort, sans rien de plus précis).

Liù…bontà !
Liù…dolcezza !
Ah ! camminiamo insieme un’altra volta,
così, con la tua man nella mia mano !
Dove vai ben so,
ed io ti seguirò
per posare a te vicino
nella notte che non ha mattino !

L’idée d’isoler Timur et Liù en cage et d’en faire une sorte de spectacle pour tous les autres, peut se justifier, mais un contact charnel entre Turandot et Liù eût pu aussi être intéressant scéniquement ; l’idée que c’est Liù qui part au Ciel d’où est descendue Turandot précédemment dans une sorte d’inversion, n’est pas inintéressante, mais la tension de cette mort n’est pas vraiment au rendez-vous, malgré la manière dont parallèlement on torture Calaf également (souvenir de Tosca?).

Elle l’est encore moins dans le duo final, signé Luciano Berio, où les mouvements sont d’un étrange conformisme, comme si ce duo rentrait difficilement dans le projet. Les deux protagonistes parcourent le décor (bi face, sur une tournette avec d’un côté les scènes de foule avec au centre le lieu de la mort du Prince de Perse au début, et de celle d’Altoum à la fin, puisqu’il semble que l’Empereur, une fois sa fille « casée » lui laisse l’Empire, et disparaisse, c’est le côté jeux du cirque (au sens romain du terme), et jeu-vidéo. De l’autre, une structure pyramidale censée représenter les replis de la psychè, avec plusieurs espaces de jeu distribués en hauteur, utilisés scéniquement sans grande inventivité. En bref, on s’ennuie un peu, pour la première fois depuis le début du spectacle car au niveau de l’invention et de la représentation, on est très en dessous de ce qui précède en termes d’imagerie. Que le couple disparaisse dans ces méandres psychologiques figurés par le décor dans sa face « 2 » est un élément métaphorique qui reste un peu plat et sans grande inventivité scénique ni dramaturgique.

Car si la mise en scène de Daniel Kramer affirme un certain nombre d’idées, un peu (trop) surlignées au stabilo quand même, l'événement est évidemment l’écrin explosif de la scénographie et les effets de teamLab, ce collectif né au Japon (la production est d’ailleurs coproduite par la Tokyo Nikikai Opera Foundation) qui associe tant d’artistes et de techniciens inventifs.

Alors effectivement, c’est d’abord une esthétique, proche des jeux vidéos proche de la bande dessinée, mais aussi de la série de films Hunger Games, où s’exerce le pouvoir sur le peuple opprimé à travers des jeux qui sont des jeux de morts, c’est une ambiance aussi très proche des iconographies des romans illustrés japonais contemporains. Techniquement, c’est une symphonie d’éclairages très précis, avec des effets impressionnants (notamment au premier acte, un peu plus répétitifs au deuxième), des couleurs chatoyantes, avec des costumes prodigieux (de Kimie Nakano) comme sortis d’une planche de Manga. Aux chinoiseries habituelles dans Turandot se substituent des nipponeries d’une grande actualité, d’une grande vivacité, avec une agitation assez violente et des mouvements brutaux, et un style très contemporain particulièrement marquant.

L’apparition brutale du trou noir au centre de cette toile d’araignée constitué de rais de lumière au premier acte, le triomphe final du deuxième acte avec la pluie de confettis argentés qui tombe sur la salle, les images vaguement psychédéliques et les projections multicolores, virant du bleu au rouge, multipliant les formes et les inventions : tout cela « fait de l’effet ». La mise en scène s’inscrit dans ce travail prodigieux et inhabituel, même si elle aurait pu tout autant d’ailleurs s’inscrire dans un décor traditionnel. Ce que rajoute teamLab, c’est d’inscrire l’histoire dans l’art très contemporain de l’illustration japonaise, et du vidéogame, accompagné aussi d’une violence caractéristique de cet art, avec des jeux d’ombres et de lumières, des personnages casqués et masqués, des formes quelquefois difficilement perceptibles, un orientalisme d’aujourd’hui qui rend aussi cette musique très contemporaine, et qui ne la renvoie en rien à une production de carton-pâte d’antan. Ce qui rend aussi cette vision forte, c’est l’angoisse qu’elle diffuse, d’un futur totalitaire sans échappatoire pour l’homme.

Alors c’est vrai, la production est singulière et en soi vaut le voyage, on en a plein les yeux, et on comprend l’équipe de production particulièrement nombreuse venue saluer à la fin, et pour une fois, pas huée par un public visiblement séduit.

Reconnaissons à Aviel Cahn ces efforts pour montrer des esthétiques scéniques diverses, des voies très différentes qui font d’une saison genevoise une galerie d’exposition des possibles de la mise en scène contemporaine.

Nous avons déploré en regard un manque d’audace dans le choix des deux protagonistes, et la qualité de la Liù de Francesca Dotto ; pour le reste le plateau est d’un bon niveau d’ensemble.

Saluons d’abord cette gloire du chant qu’est Chris Merritt, qui chante Altoum, et qui, statufié dans son costume d’Empereur fantôme à la fin, n’a pas eu droit aux saluts individuels. Du grand ténor qu’il fut et qui nous a émerveillés notamment dans les acrobaties rossininiennes et leurs aigus stratosphériques, il reste une voix suffisante, même si fatiguée, pour incarner l’Empereur Altoum. Nous aurions aimé que l’on puisse lui rendre hommage.

Le Mandarin est confié à Michael Mofidian, à la voix toujours bien projetée, affirmée, au phrasé impeccable : une fois de plus, on entendra sans doute parler très vite de ce chanteur très polymorphe et visiblement intelligent dans d’autres rôles.

Timur est la basse Liang Li. La voix est affirmée, le personnage bien campé notamment parce que la mise en scène n’en fait pas un vieillard cacochyme, mais suffisamment autoritaire  (c’est un souverain déchu) pour en venir aux mains avec son fils Calaf rétif et risque-tout, le style n’est pas toujours contrôlé cependant et le timbre pas si séduisant, mais il a su rendre ses derniers mots émouvants après la mort de Liù.

Et puis il y a Ping Pang et Pong, les trois Ministres qui sont si importants dans l’économie de l’œuvre, d’abord parce qu’ils sont les « comiques » issus de la Commedia dell’arte, qui font un peu penser à la troupe de comédiens d’Ariadne auf Naxos, dont le rôle est de dérider Ariadne. Et on sait que Puccini connaissait bien la musique de Strauss, si bien même qu’il en cite quelquefois des phrases musicales. On sait aussi les qualités de l’écriture bouffe de Puccini à travers ce petit chef d’œuvre qu’est GiannI Schicchi. La musique de Ping Pang et Pong a d’abord une précision métronomique d’un petit ballet de marionnettes, utilisant à la fois un art de la mélodie dans lequel Puccini n’a pas d’égal, mais aussi des subtilités d’écriture et d’instrumentation qui donnent à la fois une mélodie très « occidentale » mais avec des reflets et des moirures chinoises, parfaitement agencées. Ce qui frappe surtout c’est le traitement de ces interventions comme autant de petites miniatures, avec un trio certes, mais très différencié avec deux ténors aux timbres différents et un baryton (qui domine le trio), ce qui donne l’impression à la fois de trois identités qui semblent des photocopies et qui sont en réalité des déclinaisons de couleurs différentes. Dans cette mise en scène, ils apparaissent sous des costumes sans cesse différents, mais au deuxième acte, en robe, avec ce jeu sur le genre dont il était question plus haut : les trois sont comme des variations sur  un thème et chacun excelle, à commencer par Simone del Savio, baryton bouffe sonore, au phrasé impeccable, avec un soin notable donné à la couleur , mais aussi Sam Furness,un très bon chanteur qu’on a vu dans plusieurs rôles de Janáček : il excellait dans l’Affaire Makropoulos à Genève dans le rôle de Vitek, mais il a joué aussi celui d’Albert Gregor à Zurich, et il sera Váňa Kudrjaš dans Katja Kabanova la saison prochaine à Genève. C’est vraiment un artiste très plastique et très engagé en scène. Enfin, Julien Henric le deuxième ténor talentueux, issu du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, défend valeureusement  la partie de Pong. Trois personnages à la fois semblables et différents, qui réussissent tout particulièrement à faire de leurs interventions de vrais moments de la soirée.

Nous avons évoqué le chœur bien préparé par Alan Woodbridge, mais mal placé et aux décalages problématiques, de son côté, l’orchestre de la Suisse Romande a donné une preuve supplémentaire de ses qualités lorsqu’il est bien dirigé : pas de scories, les cuivres et les bois mis en valeur, une prestation de grande qualité, qui confirme l’effet produit par Jenůfa le mois dernier. On sait d’ailleurs comme Janáček aimait le son de Puccini.

Antonino Fogliani se révèle à chaque nouvelle apparition en fosse comme un chef très intéressant dans le répertoire italien et notamment ici dans la manière dont il aborde Turandot.

Puccini est victime de sa popularité : des Tosca par kilos et des Bohème par tonnes dans tous les théâtres du monde rendent auprès du public cette musique presque ordinaire, une musique de répertoire confiée à des chefs routiniers qui en aplatissent le relief et la rendent sirupeuse et passe-partout.

L’écriture de Puccini est pourtant complexe, tout autre que routinière, avec des choix d’instruments très spécifiques, un soin de la couleur très attentif, voire maniaque. Puccini voulait toujours être exact dans les ambiances qu’il rendait, dès Butterfly où il s’est informé de manière très précise sur le Japon, mais aussi dans La Fanciulla del West hommage à l’Amérique des pionniers mais à l’instrumentation résolument contemporaine (certaines phrases du premier acte ressemblent à du Schönberg avec qui d’ailleurs il entretenait une correspondance). Le chef Ingo Metzmacher m’avait confié d’ailleurs un jour, « j’aimerais diriger Puccini comme du Schönberg ».

Pour Turandot Puccini fait bien autre chose que du folklore chinoisant, même si, toujours soucieux d’exactitude, il utilise des mélodies chinoises, dont la très célèbre Mòlìhuā (Fleur de jasmin) qui date du XVIIIe siècle, mais c’est surtout par l’instrumentation qu’il se montre original et contemporain, avec l’utilisation du Xylophone, ou du Gong et des couleurs où l’on est proche, nous l’avons dit de Strauss, mais aussi de Stravinsky, de Zemlinsky, voire de la seconde école de Vienne. Car Puccini que quelques-uns prennent pour un vériste à la Mascagni était très attentif aux évolutions de la musique de son temps, et fort connaisseur du post romantisme. Et Turandot est sans doute sa contribution à la modernité (j’y rangerais aussi pour d’autres raisons Gianni Schicchi. Est-ce un hasard si certains de ses plus grands enregistrements sont signés Karajan (La Bohème, Turandot), maître en subtilité orchestrale et en mise en scène de la couleur et si les grands chefs italiens actuels Gatti, Chailly, Muti, en ont signé des interprétations mémorables, tout comme Petrenko dans Tosca ou surtout, Il Trittico à Munich d’une incroyable modernité.

Alors dans ce contexte, c’est un vrai drame que l’œuvre soit restée inachevée sur ce duo dans lequel Puccini voulait voir une réponse italienne au duo de Tristan und Isolde.  Quelles couleurs, quelle instrumentation aurait-il choisi ? Les notes qu’il a laissées sont des esquisses, bien moins précises que celles de Berg pour Lulu. Ce fut Franco Alfano qui fut choisi, au détriment notamment de Zandonai, qui avec ses affinités debussystes et son sens de la couleur eût peut-être mieux réussi. Mais Alfano s’en est tenu à la lettre des notes de Puccini, sans rien risquer, sans relief, offrant une musique plate, à la fadeur instrumentale notoire, à l’opposé de ce que Puccini écrivait. C’est pourtant la version qui domine sur les scènes, faisant de ce duo un moment à passer plus qu’un sommet.

Alors en 2002 est parue une nouvelle version du final, signée Luciano Berio, à l’initiative de Ricordi. Le final a été créé par Riccardo Chailly avant l’intégration dans l’opéra (à Los Angeles). Ricordi a eu une excellente idée : Berio est un compositeur d’aujourd’hui (mort en 2003), l’un des grands compositeurs d’opéra de la fin du XXe (avec notamment Un Re in ascolto, La vera storia qu'on aimerait entendre plus souvent), il sait écrire pour les voix, et il a fait partie de toutes les grandes aventures de la musique depuis les années 1950 (il fait la connaissance à Darmstadt de Boulez et d ‘autres). Eu égard à l’intérêt de Puccini pour la musique de son temps et ses innovations, il était intéressant de proposer à Berio de travailler à une nouvelle écriture du final.

Contrairement à Alfano dont la musique est plutôt facile et linéaire, avec un côté convenu, Berio travaille comme Puccini, sur l’instrumentation, sur des passages à l’orchestre, sur une sorte de dramaturgie nouvelle, avec des moments d’une grande intelligence et de vrais moments de belle musique très travaillée.

Toutefois, le final de Berio manque de cette touche théâtrale et dramaturgique qui faisait le prix de Puccini et l’accrochage à la musique de Puccini ne fonctionne pas pour des raisons différentes de la version Alfano. Alfano était un aplatissement sans tension. Ici la tension musicale existe, la musique est de qualité, mais pas le théâtre aussi parce que Berio a tenté une couleur plus intimiste, sans triomphalisme.

Néanmoins, et fort opportunément, le Grand Théâtre de Genève a choisi de proposer le final de Berio, pour la première fois en Suisse, et c’est une excellente idée, vu l’orientation très contemporaine de la production. Mais, nous l’avons souligné, la mise en scène semble aussi un peu perdre de sa tension et de son inspiration pendant ce duo et sans doute le manque de ressort dramaturgique n’y est pas étranger.

Quoiqu’il en soit le chef Antonino Fogliani a su montrer dans la partition de Puccini les modernités, en isolant des phrases instrumentales singulières, en valorisant certaines couleurs, refusant, même dans les parties lyriques, un certain alanguissement. C’est un Puccini un peu plus rude, un peu plus acéré qui nous est présenté ici, sans les mélismes habituels, sans le sirop de sucre dont quelquefois, même dans Turandot, on le couvre. Et cette approche évidemment favorise le passage au final de Berio, avec une cohérence de couleur en écho qui immédiatement interpelle l’auditeur, même si Berio n’est pas Puccini. Fogliani a su étonner l’auditeur en recentrant Puccini dans son époque, en exaltant les forces de l’Orchestre de la Suisse Romande qui répondent avec bonheur aux sollicitations. Il a su diversifier les approches, les couleurs et leur variété, essentielles chez Puccini, tout en gardant à l’ensemble une grande fluidité, un son plein de relief (il le faut, l’œuvre est une grosse machine) avec un sens du théâtre et une respiration qui font de cette lecture de Turandot une des meilleures entendues ces dernières années.

Ah ! si nous avions eu une Turandot et un Calaf…

Turandot è considerata, secondo un luogo comune della critica, l’ultima opera di quella grande stagione del teatro musicale, intesa come comunione piena tra autori e pubblico, cominciata all'inizio del Seicento e il cui tramonto, all’epoca in cui Puccini scriveva il suo capolavoro, sarebbe stato imminente dietro l’incalzare di una nuova arte popolare: il cinema. Uscendo dalla prima rappresentazione del nuovo allestimento ginevrino di quest’opera, la mente correva all’inizio di quel glorioso e secolare cammino, e precisamente all'Orfeo di Monteverdi. Il primo capolavoro del teatro musicale mette in scena un mito il cui finale, mesto e anzi macabro (il cantore sbranato dalle Baccanti ed Euridice inghiottita per sempre nell'averno), dovette subire una radicale trasformazione per essere adattato a occasioni e celebrazioni festive, con Monteverdi e non solo (clemenza degli dèi e ricongiungimento del mitico cantore alla sposa). Nelle intenzioni di Puccini Turandot doveva concludersi con la conversione della principessa di gelo all’amore e l’unione spirituale e fisica dei due protagonisti, attorniati da un tripudio generale («Gran frase amore con bacio moderno e tutti presi si mettono a lingua in bocca» si legge in una lettera del 1920 a Renato Simoni). Per le ragioni che poi si diranno, questo allestimento ci porta a riflettere sul compimento di un movimento opposto a quello operante alle origini del teatro musicale: la nostra impossibilità di chiudere sul giubilo collettivo.

La scelta del finale di Berio sembra infatti preferibile, stando alle dichiarazioni di direttore e regista, non solo e forse non tanto per ragioni squisitamente musicali (evidente è infatti la cesura stilistica che anche orecchie inesperte avvertono tra il linguaggio pucciniano e quello pur confezionato con indubbia maestria da Berio, il quale sembra spingere Turandot più verso Berg e Janacek che non verso Strauss e Ravel), quanto proprio per ragioni inerenti a esigenze drammatiche ed estetiche. Berio infatti "salverebbe" Puccini, stando alle dichiarazioni del regista, non solo dalle incomprensioni stilistiche di Franco Alfano (additato ormai unanimemente come un traditore, una specie di Rimski-Korsakov di Puccini), ma da un finale trionfalistico, giudicato, dopo la morte di Liù, come falso e irricevibile.

Ma non è questo un voler salvare Puccini, più che dal bistrattato Alfano, proprio da Puccini stesso, che a quel tripudio vitalistico e sensuale del finale, malgrado le difficoltà incontrate per la repentina metamorfosi amorosa della protagonista, sembra sempre aver creduto fermamente sino alla fine? L'operazione ginevrina, infatti, al di là della scelta legittima del finale di Berio, è sintomatica di un cambiamento ormai avvenuto nella ricezione delle opere del maestro lucchese, in particolare fuori d’Italia (dove l’appartenenza di Puccini al grande canone del teatro musicale non è mai stata di fatto seriamente contestata). Dopo decenni di embargo da parte degli esponenti della cultura teatrale e musicale d’avanguardia (chi non ricorda l’anatema di Gerard Mortier sulle opere pucciniane giudicate indegne del festival di Salisburgo?) anche il compositore della Bohème sembra poter accedere alla consacrazione ufficiale (cioè attirare l'interesse dei grandi registi abitualmente occupati col Ring o col Parsifal), ma a una condizione: farsi portatore delle grandi questioni dei nostri tempi (democrazia, ruolo della donna nella società, liberazione dei popoli oppressi), abiurando in un certo senso al suo essere stato soltanto (si fa per dire!) il grande poeta che sappiamo dell’amore disperato, della solitudine, dell’angoscia dell'abbandono, per diventare invece un intellettuale impegnato, insomma per non essere più Puccini. La questione va ben al di là del porre i finali di Alfano e Berio l'un contro l'altro armati, ma implica qualcosa di più sottile: il costo, in termini di ricezione e si potrebbe dire di falsificazione critica, della consacrazione intellettuale del grande lucchese non solo presso il grande pubblico (questo è naturalmente pacifico da più di un secolo in tutto il mondo), ma anche presso registi e drammaturghi. Ci scusiamo del lungo preambolo, ma a due anni dal centenario ci sembrava non troppo fuori tema.

La regia di Daniel Kramer punta su un'ambientazione allucinata e apocalittica, in una Cina distopica e dittatoriale in cui il popolo è intrappolato in due grandi gabbie sovrapposte (sarà liberato solo alla fine), sotto gli occhi di onnipotenti bellimbusti palestrati armati di scudiscio e di sacerdotesse nere che torturano i pretendenti alla mano della principessa. Le teste di questi sono sostituite da membri virili mozzati (frequentemente esibiti nei primi due atti) a ricordare allo spettatore l'indipendenza della principessa di gelo dalla dittatura di una «virilità tossica» (secondo le parole di Kramer) incarnata dal fallo. Da questa virilità elementare guarirebbe Calaf, che (dopo colluttazioni anche violente col padre Timur, che le prende da tutti) accetterebbe la sfida degli enigmi (rappresentati come un concorso mortale ispirato al film "Hunger Games" del 2012), trovando da sé la strada di un amore che non corrisponde ai desideri del maschio dominatore. Dopo il cedimento della protagonista, si assiste a una specie di insurrezione: i tre ministri si accoltellano a vicenda, i bellimbusti e le sacerdotesse nere vengono anche loro uccisi e il popolo è liberato e riunito attorno a Timour, moribondo o morto, ma in una realtà in cui regna ora la pace. Se la regia rivisita intelligentemente alcuni nodi troppo elementari ai nostri occhi del rapporto Calaf-Turandot (anche l’eroe maschio deve e può maturare) e se la liberazione finale del popolo, pur con qualche compromesso col libretto, ha una sua suggestione, l'insieme oppressivo e anche pedantescamente macabro (quante mutilazioni un po' gratuite pour épater les bourgeois!) nel voler toccare tutti i problemi individuati dalla nuova drammaturgia (oppressione popolare, emancipazione della donna, trasformazione della virilità dell'uomo) manca di una sua omogeneità. Il ricorso alle spettacolari proiezioni luminose del collettivo giapponese teamLab, pur esteticamente abbaglianti, finisce per accentuare questa mancanza di unità e aprire la porta a un nuovo decorativismo geometrico che impressiona, ma apporta poco in termini di visione generale dell’opera.

Sul piano musicale è necessario salutare anzitutto l’impegno del coro e dell'orchestra che, sotto la guida esperta di Antonino Fogliani, dà dell'ultimo capolavoro di Puccini una lettura di altissimo livello. I tempi sono piuttosto spediti e l’inclinazione all’effusione lirica (come si è detto altre volte) sembra sia vista qua e là con sospetto dal maestro siciliano ("Figlio del cielo", trio delle maschere del II atto), ma il risultato è comunque convincente e, grazie anche all'eccellente prestazione dell'orchestra, la direzione accuratissima di Fogliani permette di cogliere dettagli preziosi dell’ultima partitura pucciniana. La compagnia di canto non corrisponde forse in tutto a quanto ci si aspetterebbe per Turandot, notoriamente esigente in particolare per le parti di soprano e tenore. Ingela Brimberg (che ammirammo come Elektra a Verbier) convince nella sua entrata in scena ("In questa reggia"), dolce e trasognata, e in genere laddove sono in gioco i risvolti più lirici e introspettivi della parte (più trascurati generalmente dalle pur fenomenali Turandot d'un tempo). La voce è però sembrata, almeno alla prima cui abbiamo assistito, in difficoltà nel settore acuto, tante volte sollecitato, così come il soprano svedese non è apparso del tutto a proprio agio in quei momenti più esposti ("Figlio del cielo") in cui è necessaria una certa fermezza di linea.

Poco centrato anche il Calaf di Teodor Ilincăi. Pur salutando impegno e musicalità del tenore rumeno, la sua ci è parsa una prestazione non del tutto convincente, sia sul piano dell'espressività (limitata sempre a forte e mezzoforte), sia soprattutto su quello della potenza e della modulazione del canto, intaccato da eccessive forzature oltre che da un'intonazione non sempre a posto. Ottima invece la Liù di Francesca Dotto (cui è toccato l'unico applauso dopo "Signore ascolta"), capace di suggestive smorzature e messe di voce ammirevoli e il Timur di Liang Li, dotato di una voce estesa ed omogenea, che ha contribuito, in perfetta sintonia con Fogliani, a fare delle battute che seguono la morte di Liù (le ultime completate da Puccini) un momento davvero toccante, forse il più bello di tutto lo spettacolo. Tra le maschere, tutte di buon livello, spicca in particolare il Ping di Simone del Savio, che illumina con una bellissima voce e con fraseggio fine e arguto lo stupendo trio del secondo atto. Chris Merritt, ormai rodato in piccole parti del repertorio tedesco, disegna da par suo il cammeo di Altoum (qui un re moribondo e alla fine si direbbe morto in mezzo al suo popolo, nonostante l'inno vitalistico) in cui dà prova di consumata presenza scenica e di un’intelligenza interpretativa da veterano del palcoscenico. Applausi per tutti e in particolare per il regista, per il maestro Fogliani e per la Liù di Francesca Dotto.

Étrange succès, pourtant largement mérité, de cette production de Turandot de Giacomo Puccini où l’envahissement coloré et fantasmagorique de la scénographie ravit la gloire à l’essence même de l’opéra, la voix.

La scène traversée de fins rayons de lumières bleues qui, tels les fils d’un tissage en devenir se rejoignent près des cintres pour se mélanger dans un nuage laiteux et, petit à petit, s’ouvrir pour laisser apparaître l’Empereur Altoum, tout de blanc vêtu dominant un monde noir et rouge sang qui se déchire à ses pieds, voilà une des images à couper le souffle de cette Turandot de Giacomo Puccini au Grand Théâtre de Genève.

Alors que le metteur en scène Daniel Kramer conçoit cette Turandot comme une aventure machiste, sur fond de violences faites aux femmes, les architectes, ainsi que les ingénieurs et artistes du collectif TeamLab de Tokyo, habités par la pensée orientale, se sont emparés de cet opéra pour plaquer avec les moyens techniques qu’il ont développés dans leurs laboratoires une fresque poétique d’une intensité onirique renversante. La puissance visuelle des décors, des lumières, des costumes, de la chorégraphie est si prégnante que l’aspect du conte merveilleux, au sens magique ou extraordinaire du terme, prend le dessus sur l’aspect cruel et sanguinaire de cette histoire.

Depuis un grand balcon, boîte rectangulaire nappée de tulle blanchâtre, les gens de cour, assistent au débordement de la foule, aux supplices des prétendants malheureux à la main de Turandot, terrifiante araignée noire descendant des cintres pour ordonner la mort des condamnés. A l’envers de ce décor, au gré d’un plateau tournant, on découvre une structure pyramidale faite d’escaliers et d’ouvertures conduisant à de petits espaces comme autant de niches. Un décor symbolisant les deux faces des personnages principaux, l’endroit où se déroulent la réalité crue des faits et l’envers, où s’expriment les sentiments.

Les costumes (Kimie Nakano), originaux et magnifiques, participent à la féérie du spectacle. Vêtus de combinaisons immaculées les recouvrant des pieds à la tête, telles des nonnes « ubuiques », leurs cornettes montées en prolongement de leurs corps, l’habillement des gens de la cour de l’Empereur contraste avec celui, plus conventionnel des prétendants à la main de Turandot. Ping, Pang et Pong, ici traités comme les bouffons de l’Empire, apparaissent en costumes bariolés et/ou vêtus de grands manteaux de velours noirs ornés de larges colliers de perles selon qu’ils expriment la nostalgie de leur vie antérieure ou qu’ils participent à l’action théâtrale de la cour.

Tant on se laisse emporter par le jeu des images et des lumières, qu’on en oublierait le propos de l’intrigue. Certaines scènes pourraient n’être que l’emballage brillant d’une mise en scène pas toujours respectueuse du livret, mais d’autres questionnent l’amateur averti et pointilleux. Ainsi, tout au long de son spectacle, Daniel Kramer s’ingénie à montrer des scènes d’émasculation, des personnages châtrés pour souligner qu’il n’y aurait que des eunuques au palais d’Altoum. On pourrait le comprendre, puisque Turandot, traumatisée par l’assassinat de son aïeule, n’acceptera d’aimer un homme que s’il répond à trois questions. En cas de défaite, il aura la tête (et accessoirement ses parties génitales) tranchée. Très bien. Alors, dans ce monde d’eunuques, d’où vient cette ribambelle d’enfants que Puccini a tenu à voir de leur présence ?

Mais ne boudons pas notre plaisir visuel puisqu’il est capable de gommer certaines libertés de mise en scène, mais aussi de faire accepter un plateau vocal bien moyen. A commencer par le rôle-titre de Ingela Brimberg (Turandot) dont nous avions pourtant admiré la prestation dans l’Elektra de Richard Strauss sur cette même scène. Ici, la soprano suédoise manque du legato nécessaire à l’italianité du chant puccinien. Peut-être qu’en réfrénant sa puissance vocale elle aurait pu mieux en moduler l’expression et soigner sa diction sans pour autant perdre la cruauté affichée de son personnage. A ses côtés, le ténor roumain Teodor Ilincăi (Calaf) nous apparait vocalement fatigué. Souvent en conflits avec le diapason, sa voix manque de soleil et son « Nessun dorma » ne recueille que de timides applaudissements. Du trio des protagonistes, Francesca Dotto (Liù) sort du lot avec une prestation solide quand bien même l’histoire lyrique nous a offert des protagonistes du rôle avec des pianissimi plus aériens et plus subtils que ceux de la soprano italienne. Meilleur chanteur de ce plateau, le baryton Liang Li (Timur) est imprégné de son rôle qu’il présente avec une ardeur et une sûreté vocale qui n’ont d’égal que sa belle connaissance du personnage (même miraculeusement guéri de sa cécité par la volonté messianique du metteur en scène). Nous ne pouvons malheureusement pas en dire autant du ténor américain Chris Merritt (Altoum) dont les années ont eu raison de sa flamboyance vocale, ne lui laissant qu’un triste filet de voix.

Plus encore qu’à son habitude, le Chœur du Grand Théâtre de Genève est éblouissant. Quelle force, quelle unité, quel à-propos ! Conscient de son rôle, il se surpasse en puissance, chacun entrainant l’autre dans l’expression musicale la plus parfaite.

De la fosse, le chef italien Antonio Fogliani ne parvient que partiellement à dynamiser un bon Orchestre de la Suisse Romande. En particulier, dans le final de Luciano Berio choisi pour cette version qui tranche avec le déferlement, la magnitude de la musique éclatante de Giacomo Puccini reçue depuis le début de la soirée. L’émerveillement qui nous tenait en haleine se dégonfle subitement dans ce final, nous laissant un peu déçu et perplexe sur cet évanouissement musical. Le final de Franco Alfano, parfois qualifié de pompier, mais flamboyant, aurait mieux convenu pour clôre cette production colorée et spectaculaire que la version chambriste de Luciano Berio.

Reste que le public, comblé par tant de richesses visuelles, a réservé un triomphe aux protagonistes scéniques de cette production qu’il a largement plus applaudis que les chanteurs.

Au Grand Théâtre, l’œuvre testamentaire de Puccini a des allures de blockbuster aux effets visuels ensorceleurs, mais elle est affaiblie par un plateau vocal décevant.

La vague sociétale et judiciaire suscitée par le mouvement #MeToo est-elle soluble dans le monde de l’opéra? Oui, nous dit la nouvelle production du Grand Théâtre, par le biais d’une «Turandot» dont les trames relèvent en grande partie de la revanche d’une princesse chinoise – Turandot précisément – sur la masculinité toxique et, plus amplement, sur l’oppression patriarcale. En quittant, au tomber de rideau, les vicissitudes de la malheureuse protagoniste, on aura tout d’abord retenu cela de la relecture faite par le metteur en scène Daniel Kramer de la pièce testamentaire de Puccini.

Mapping suggestif
D'une férocité implacable, cette femme blessée s'emploie donc à venger sans états d'âme une lointaine ancêtre violée par un envahisseur, en posant les trois énigmatiques et célèbres questions aux têtes couronnées qui prétendent l'épouser. Une réponse erronée du soupirant, et sa tête (pour le livret) ou son entrejambe (pour Kramer) subit le passage d'une lame impitoyable. Rétive aux passions amoureuses, Turandot trouve ainsi, dans les prestations défaillantes des candidats, de quoi perpétuer le geste qui lave l'honneur des femmes. Seul Calaf, jeune Tatare, parvient à casser le schéma en relevant avec succès le défi. Est-ce que cela fait tomber pour autant en pâmoison la princesse? La mise en scène élude cette question dans un final énigmatique qui laisse beaucoup à l'interprétation du spectateur.

Sur cette trame aux accents éminemment contemporains s'est greffée une approche scénique d'une grande réussite formelle. L'apport du collectif japonais teamLab, dans les rangs duquel on compte toutes sortes de profils versés dans la technologie et les arts visuels, a maintenu ses promesses. Pour sa première incursion dans l'univers lyrique, l'équipe a réussi à irriguer une intrigue somme toute statique d'un dynamisme plastique particulièrement abouti. Le recours au laser, si fréquent, voire daté, dans d'autres contextes scéniques, a fait éclore ici des tableaux saisissants, enluminés aussi par un mapping minutieux et suggestif. Les costumes inventifs de Kimie Nakano, lorgnant le gothique et l'univers SM, tout comme l'astucieux dispositif scénique aux formes géométriques placées sur tournette, complètent un appareillage impressionnant, réglé jusque dans ses détails les plus infimes. Les yeux ont trouvé là une source quasi constante d'émerveillement.

Et les oreilles? Elles n'ont pas été aussi bien flattées, tant s'en faut. Les défaillances ont été perceptibles d'entrée, avec un Chœur du Grand Théâtre d'habitude irréprochable et qui, pour l'occasion, a aligné les décalages entre ses membres et, plus gênant encore, avec la fosse. Ces voix, il faut le souligner, ont payé un lourd tribut face à des décors qui séparent les femmes (dans les hauteurs) des hommes (au sol), et qui enferment le tout dans de multiples cabines cubiques. Impossible dès lors de s'entendre et de procéder à l'unisson. Les déconvenues se sont répétées ailleurs encore. Auprès du rôle-titre, incarné pour la première fois par une Ingela Brimberg, convaincante Elektra sur la même scène en janvier dernier, mais qui n'a hélas ni les attributs vocaux ni la langue pour endosser la figure puccinienne. La soprano a paru visiblement tendue et inintelligible dans ses articulations - son italien est une coulée de sons dépourvus de césures et d'accentuations.

Une balance perfectible
L'autre grande figure du livret, Calaf, a trouvé en Chris Merritt un ténor à la musicalité latine davantage prononcée, mais qui a affiché des limites évidentes dans le registre des médiums et des basses. Son jeu a sauvé en partie la mise, en donnant à son personnage cette touche nécessaire d'héroïsme et de lyrisme romantique. Dans les autres rôles, on relève le charmant timbre boisé de Liang Li en Timur, mais aussi la fatigue qui marque sa voix. Quant au trio de ministres Ping, Pang et Pong, porté respectivement par Simone Del Savio, Sam Furness et Julien Henric, il s'est surtout distingué pour sa veine comique. La seule consolation est arrivée par Francesca Dotto, une Liù aux aigus fins et éclatants et à la projection assurée.

Dans la fosse, le chef Antonino Fogliani a confirmé son aisance et sa fine connaissance du répertoire transalpin. Sous sa baguette, l'Orchestre de la Suisse romande a dévoilé toute la richesse harmonique et les lignes audacieuses de cette œuvre, dans une lecture habitée et empreinte de classicisme. Sur ce front, les balances avec le plateau n'affichent pas un équilibre idéal: la fosse joue fort, le plateau chante à l'avenant, les effets de saturation sont nombreux et, par endroits, éprouvants pour les pavillons auditifs.

Le Grand-Théâtre de Genève referme sa saison avec un ouvrage propice au grand spectacle. Dans la nouvelle production de Turandot, confiée à Daniel Kramer, la conception scénographique du collectif interdisciplinaire teamLab ne se fait pas faute d’y contribuer, en puisant largement dans les ressources des arts numériques et lumineux, avec un habillage du plateau rotatif à la façon d’un écran qui déborde dans la salle. Cette approche dispendieuse souligne le faste des grands ensembles et cède parfois aux effets.

Dessiné par Kimie Nakano, le vestiaire n’y est pas étranger. Il relaie cette profusion visuelle par une fantaisie colorée, non sans gageure pour les interprètes par temps de canicule. Les diverses matières synthétiques ou métalliques semblent jouer des fétichismes, dans une veine que n’effraie point la grivoiserie. Le trio des eunuques, au début du deuxième acte, en offre la condensation exemplaire : dépouillés de leur fourrure noire et de leurs colliers, tenue d’apparat, ils apparaissent en dehors de leur service dans des tissus arlequinés et s’attablent à un festin de formes phalliques – pour lequel l’appétit, en ces temps de transpiration météorologique, peut prématurément tourner à l’indigestion. Les variations autour de la castration, symptôme de la vengeance traumatique transgénérationnelle de la principessa di gelo, ne s’interdisent pas le rire et le divertissement aux confins de la farce – et de l’inspiration de Gozzi lui-même – qu’accompagnent les mouvements chorégraphiques réglés par Tim Claydon et les éclairages de Simon Trottet.

Les emprunts à l’univers de la dystopie ou de la science-fiction suscitent des trouvailles qui ne font parfois que tirer les conséquences de la lettre du livret, telles le cocon de bronze de l’héroïne ou encore la geôle rectangulaire nimbée de blanc pour les esclaves réduites, comme Liù, à l’état de vestales sans office dans une esthétique qui peut rappeler la vision de Die Zauberflöte par Castellucci. Mais c’est sans doute dans le finale que les moyens se rapprochent le plus justement de l’émotion. Après que tous les protagonistes de l’ancien monde se sont entretués, Turandot et Calaf prennent le relais du vieil empereur, vêtus des mêmes écrus que le souverain sur son lit funéraire. Les lasers lumineux tracent alors un oculus ceignant le couple sur le promontoire de la relève, dans l’incertitude apaisée des notes.

Car l’un des intérêts majeur de cette nouvelle Turandot est de présenter le final de Luciano Berio. Inédit jusqu’alors en Suisse et créé il y a tout juste vingt ans, à Los Angeles, il est encore trop rare sur les scènes [lire nos chroniques des productions de Salzbourg et de Toulon] qui lui préfèrent le traditionnel Alfano – lequel a néanmoins connu des péripéties avec les coupes imposées par Toscanini dès les premières représentations, et dont l’original intégral n’est guère au répertoire. À la différence d’Alfano qui réinventa un Puccini conservateur sans trop se préoccuper du matériel laissé par le maître, Berio se révèle bien plus respectueux des esquisses qu’il extrapole, à l’occasion, avec son inimitable syncrétisme faisant le sel de ses collages dont Sinfonia ou Rendering restent les magistraux archétypes. Berio a voulu prolonger le geste exploratoire de son aîné dans son ultime opus, au delà des facilités du cinématographe lyrique qui avait fait la fortune de Tosca. Plutôt que crescendo solaire, la transfiguration de Turandot par l’amour est traduite par celles des esthétiques contemporaines de l’œuvre, avec un interlude qui résout le drame dans la délicatesse d’une ambivalence à la conjonction de la sensibilité puccinienne et du post-modernisme.

Sans doute est-ce dans cette conclusion à la fois littérale et autre que s’explicitent les choix d’Antonino Fogliani. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, le chef italien privilégie un fondu des couleurs et des timbres – sans perdre leur lisibilité, au contraire –, plutôt que la rutilance cuivrée dominant certaines habitudes. Plus que la massivité dramatique répondant aux dimensions spectaculaires de la production, cette Turandot se distingue par une densité orchestrale, souple et chatoyante.

Cette approche présente l’avantage de contourner le risque d’opposition frontale avec le plateau, laquelle peut amener les solistes à forcer. Dans le rôle-titre, Ingela Brimberg ne manque pas d’autorité vindicative, sans avoir besoin d’une carrure maximale, face au Calaf fort valeureux de Teodor Ilincăi, quasi christique à l’heure du sacrifice de Liù en assumant à sa place la torture physique. Le ténor roumain s’attache d’abord à la présence et à l’engagement scéniques, quitte à ombrer quelque peu la subtilité. L’équilibre de la fosse accompagne magistralement la finesse de la Liù de Francesca Dotto, d’une sensualité et d’une dévotion condensées dans une séduisante et vivante homogénéité de la voix. On saluera la noblesse saisissante du Timur de Liang Li, ainsi que le trio formé par Ping, Pang et Pong, dévolu aux complémentaires Simone Del Savio, Sam Furness et Julien Henric – ce dernier étant membre du Jeune Ensemble du Grand-Théâtre de Genève. Chris Merritt se glisse dans l’éméritat crédible de l’Empereur de Chine, Altoum. Mentionnons l’intervention du Mandarin par Marc Mazuir et surtout celles, imposantes, du Chœur de la maison, préparé avec la précision constante et reconnaissable d’Alan Woodbridge – les effectifs sont renforcés par les enfants de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève.

Une Turandot généreuse qui remet en avant l’apport de Berio dans l’enrichissement de l’histoire de la musique, lequel n’est pas qu’une simple affaire de musée.

Turandot n’est ni un point de rupture, ni un aboutissement dans l’œuvre de Puccini. C’est un chef-d’œuvre de plus, où le compositeur toscan reprend les mêmes principes de composition qu’il a suivis toute sa carrière durant : acclimater à l’opéra italien les styles musicaux en vogue dans le monde, à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du champ de la musique savante. Il en résulte un style d’une profonde variété qui demeure pourtant très unitaire. Luxuriant serait le mot, s’il ne s’appliquait pas déjà à un certain répertoire germanique du XVIIe siècle. De ce point de vue, Turandot ne fait que démontrer – s’il était nécessaire – la puissante qualité d’écoute du compositeur, une exigence maintenue toute sa vie durant, en intégrant la modernité musicale triomphante des années 1920.

La production présentée par le Grand Théâtre de Genève s’inscrit singulièrement dans cette démarche moderniste. Tout d’abord en confiant la direction musicale à Antonino Fogliani, spécialiste du répertoire lyrique italien, qui a proposé à la direction du théâtre de faire jouer la complétion composée par Luciano Berio en 2002 plutôt que la traditionnelle version d’Alfano. Choix éminemment pertinent au regard de la dramaturgie, qui donne une crédibilité au revirement amoureux de la « princesse de glace », et musicalement nettement plus proche du reste de l’œuvre s’achevant désormais dans une évaporation musicale mystérieuse et énigmatique qui évoque l’attente du début (« Popolo di Pekino ! »). Outre cette décision philologique avisée, Fogliani mène le drame avec rigueur et splendeur. Précision des tempos, efficacité rythmique, le chef narre le conte sans complaisance, tout en laissant la place aux pupitres solistes de chanter et d’être prodigues en langueurs instrumentales. Sur le plateau, Daniel Kramer revient à l’essentiel du livret : une histoire où la coopération amoureuse se substitue au rapport de force et de domination sexuelle, dans un ailleurs lointain (peu importe qu’il soit Chine ou futur fantasmé). Dès lors, Kramer propose une authentique lecture de l’œuvre : le royaume de Turandot est d’abord une utopie politique fondée sur la domination sexuelle, où les prétendants ne sont pas décapités mais émasculés. On s’aperçoit ainsi que les ministres de la princesse ont été ses prétendants.

La mise en œuvre scénique réussit à surmonter les écueils qu’une telle vision pourrait laisser craindre, les castrations étant soit poétisées, soit assumées dans un geste d’exagération. Le metteur en scène, épaulé par le collectif teamLab, qui réunit ingénieurs, architectes, artistes lumières, mathématiciens… propose un univers futuriste kitsch et post-moderne, à grand renfort de lasers qui interviennent ponctuellement pour augmenter spectaculairement le décor. Les références picturales classiques – le Prince de Perse apparaît comme un nouvel avatar de Saint-Sébastien et certaines projections en fond de scène évoquent la grande vague d’Hokusai – se superposent à des univers contemporains, comme ces grappes fleuries qui pendent à l’entrejambe des messieurs évoquant le travail des artistes Pierre et Gilles, ou les cuirasses des gardes féminins rappelant Star Wars. Cet univers cohérent permet de suivre le drame sans difficulté grâce à une direction d’acteurs efficace : la palme revenant sans doute au traitement des trois ministres, entre sadisme et affèterie, à la fois moines austères gardiens de l’ordre et pimps exubérants.

Vocalement, l’impression est contrastée. Le couple Calaf/Turandot ne répond pas aux exigences énormes de ces deux rôles. Teodor Ilincăi montre ses limites un peu rapidement, Ingela Brimberg n’a pas toutes les notes du rôle dans le grave et son italien manque de clarté. Pourtant, le premier fait preuve d’un sens musical certain, et la seconde d’un bel investissement auquel on demeure sensible en dépit des défauts. Francesca Dotto est une Liù idiomatique et soignée, mais un peu en retrait. Le trio des ministres est inégal. Si Simone del Savio (Ping) et Julien Henric (Pong) sont truculents, Sam Furness (Pang) est à la peine. Liang Li est un honorable Timur et il est toujours émouvant de voir en scène un immense chanteur comme Chris Merritt camper Altoum.

Au Grand-Théâtre de Genève, la Turandot de Giacomo Puccini n’a pas reparu à l’affiche depuis mai 1996, donc depuis vingt-six ans, lorsque John Mauceri dirigeait la production de Hiroshi Teshigahara qui avait pour protagoniste Giovanna Casolla.

Pour cette nouvelle présentation, Aviel Cahn, l’actuel directeur de l’institution genevoise, fait appel au metteur en scène américain Daniel Kramer qui veut immerger l’action dans un univers futuriste. C’est pourquoi il décide de collaborer avec le collectif japonais teamLab qui assure la conception scénique et les effets lumineux absolument saisissants lorsqu’un faisceau de rayons bancs suggère la mystérieuse atmosphère enveloppant l’émergence de la lune. Tout aussi fascinantes, la première apparition de Turandot, se glissant dans de longs voiles noirs pour émasculer sadiquement le pauvre prince persan, et la seconde où, engoncée dans le carcan d’or flamboyant d’un astre, elle atteint le sol au fur et à mesure qu’est donnée une réponse à chacune de ses énigmes. C’est pour elle aussi que la costumière Kimie Nakano invente ces lamés moulants or ou noir corbeau qui lui feront rejeter avec dégoût la robe de mariée blanche que l’on voudrait lui imposer. Liù et le chœur féminin ressemblent à de fantomatiques créatures à coiffe ‘ku klux klanique’ évoluant dans une vaste salle vitrée qui surplombe l’antre des hommes noirs d’où surgiront les tortionnaires à tête de marabout écorchant le condamné qu’on leur a donné en pâture. Le lit sacrificiel focalise l’action qui se répand comme une mer en furie sous une gigantesque construction en losange, pivotant sur plateau tournant pour faire place aux trois ministres Ping, Pang, Pong, folles délurées portant rang de perles sur robe noire démesurée ou arborant tunique rose fluo sur vert et jaune criards. Malheureusement, le troisième acte tourne court en dénaturant la trame. Des cintres descendent deux niches plastifiées où, à mi-hauteur, sont enfermés le pauvre Timur et Liù qui détachera du sommet le poignard du hara-kiri, pendant qu’au sol, Calaf garrotté subit la torture, total contre-sens par rapport au libretto. Et c’est aussi la première fois que l’on voit chacun des ministres être trucidé par le poignard de son congénère, ce qui assoit le divin Altoum, terrassé par tant de sang versé inutilement…

En dépit de ces quelques restrictions, il faut relever que la musique est le parent pauvre de cette production spectaculaire, tant le chef Antonino Fogliani empoigne brutalement cette partition en réduisant l’Orchestre de la Suisse Romande à un orphéon bruyant, bousculant frénétiquement le Choeur du Grand-Théâtre de Genève en décalage constant dans « Gira la cote, gira », avant de trouver meilleure assise à l’apparition de la lune. L’équilibre du rapport scène-fosse s’établit progressivement pour en arriver au final de l’acte III, faisant découvrir en première suisse la version de Luciano Berio aux coloris fascinants que créa l’Opéra de Los Angeles en 2002.

Sur le plateau, la Turandot d’Ingela Brimberg laisse affleurer d’abord cette intonation parfois douteuse et ces aigus égratignés que produisait déjà son Elektra de janvier dernier. Pourquoi donc brûler d’emblée les cartouches au début du monologue « In questa reggia », d’instrumentation diaphane, quand l’accumulation des phrases brèves devrait permettre l’échauffement de la voix ? Néanmoins, la scène des énigmes finit par stabiliser l’émission en rendant le personnage crédible. Du ténor roumain Teodor Ilincai, le public lausannois conserve le souvenir ému de son Roméo de juin 2011 et de son Rodolfo à Avenches. Jouant le tout pour le tout, il se jette à corps perdu dans un rôle meurtrier comme Calaf dont il a certes les aigus, malgré un phrasé d’une affligeante raideur.
La Liù de Francesca Dotto peine à masquer un timbre bien trop guttural pour la frêle esclave. Puis, en équilibre instable dans sa cage suspendue, elle a force difficulté à susciter l’émotion pour sa fin tragique. L’on en dira de même de la basse chinoise Liang Li qui souffre de cette même posture inconfortable en s’ingéniant à être expressif. De par le jeu outré qui lui est imposé, le trio Simone Del Savio - Sam Furness - Julien Henric ne fait pas grand-chose des ministres Ping, Pang, Pong qui restent à la surface de leurs mélancoliques évocations. Défiant ses soixante-neuf ans, le ténor américain Chris Merritt, inoubliable interprète du Rossini serio, a encore une indéniable présence et un timbre suffisamment corsé pour donner vie au cacochyme empereur Altoum. Michael Mofidian a la déclamation péremptoire d’un Mandarin corseté dans sa tunique métallique. Une fois passées les errances des premières pages, le Chœur renforcé du Grand-Théâtre de Genève sait donner éclat et grandeur à ses constantes interventions. Donc une Turandot bien inégale…

Fin de saison spectaculaire au Grand Théâtre de Genève, avec le chef-d’œuvre de Puccini mis en scène par Daniel Kramer.

Il y a quelque chose de profondément noir dans la fable de Turandot vue par Giacomo Puccini, un abîme horrifique et violent qui a rarement été aussi bien réinterprété – on pourrait même dire retranscrit – que dans cette mise en scène de Daniel Kramer, qui pourtant nous parle d’une guérison et de ce grand mystère qu’est l’amour.

Vous vous rappellerez peut-être qu’en 2015, La Flûte enchantée de Daniel Kramer avait été remplacée à trois semaines de la première par une autre production, car jugée inadaptée par le directeur du Grand Théâtre de l’époque, Tobias Richter. Lundi, de retour au GTG sept ans après ce dernier acte arrêté sur une incompréhension, on a retrouvé le metteur en scène étasunien porté en triomphe à la première d’une Turandot axée sur une lecture psychanalytique de confrontation des sexes.

«Invraisemblable humanité»
Lorsque Renato Simoni propose à Giacomo Puccini ce conte persan dans la version de 1762 de Carlo Gozzi, il lui suggère de se pencher sur son «invraisemblable humanité». Dans sa vision de l’opéra, Puccini est peu à peu en train d’explorer le microcosme sentimental du couple et son explosion sur scène par la musique. Dans ce tout dernier opéra, qu’il laisse inachevé à sa mort en 1924, la princesse Turandot est un monstre de glace qui défie les étrangers venus les conquérir à un jeu de devinettes assassines, en un monde de prévarication masculine toxique, et Calaf le passionné s’éprend de cette femme puissante et castratrice. C’est en dépassant et en renonçant à ces schémas malsains qu’ils arrivent à se faire don de soi et à trouver une issue à la réitération de la tragédie.

Dans la vision de Daniel Kramer, l’orientalisme de l’originale se transpose en une dystopie moderne. Une matérialisation du monde cauchemardesque de la psyché de la princesse Turandot prend vie sur un des côtés de la scène tournante, explosant aux yeux du public dès que le rideau est levé. Des personnifications démoniaques et «gigeriennes» de la violence des sexes apparaissent sur un fond qui enferme le chœur en deux grandes boîtes – un cloisonnement rigide entre pureté féminine et noirceur masculine. Car cette Turandot nous parle précisément de cela: du dépassement d’un traumatisme transgénérationnel – le viol d’une ancêtre et plus largement la prévarication masculine qui crée un enfer sur terre par un mental blessé.

L’expérience visuelle est grandiose. Le collectif japonais teamLab est convié à la scénographie avec des toiles de laser qui englobent l’action, des projections et du light-painting magnifiques, un triangle kaléidoscopique traversé par des escaliers, représentant l’intériorité des personnages. L’éclosion florale finale est sublime, éveil à soi du couple où Turandot a le choix d’aimer et Calaf de se donner sans dominer, sur les notes du final commandé à Luciano Berio en 2002, alternative à la grandiloquence déplacée du traditionnel Alfano. Ce choix est musicalement extraordinaire et magnifié par la baguette d’Antonino Fogliani à la direction de l’OSR. Il a du sens aussi du point de vue de la dramaturgie, car il transpose dans une suspension intime et non érotique le changement de Turandot et le rôle de guérisseur de Calaf, qui vient mettre de l’amour et de la lumière en lui restituant la capacité d’aimer et de décider elle-même de son destin. Unique bémol, assez important, le déséquilibre entre cette atmosphère suspendue, sa dissolution dans l’intimité, et la puissance des extrêmes du reste de l’opéra.

Monstre prédateur
Côté distribution vocale, dans Turandot, c’est toujours Liù qui arrache les applaudissements: peu présente dans cette mise en scène mais tout simplement superlative vocalement, Francesca Dotto nous régale dans le rôle de l’esclave amoureuse. Teodor Ilincai interprète un bon Calaf et Ingela Brimberg assume avec bravoure et force actoriale ce rôle-titre ingrat, conçu sur la portée pour être inhumainement aigu et vertigineusement froid. Sa première entrée en scène est simplement inoubliable, en monstre prédateur complètement déshumanisé, où tombe le masque sur le noyau du problème: il n’est plus question de mort, le traumatisme du viol est vengé par la castration au sens propre.

On salue la performance du trio comique des eunuques Ping Pang Pong (Simone del Savio, Sam Furness, Julien Henric) qui mène la narration. Une belle mise en abîme du trio de la Commedia dell’arte qui avait été épicé à la sauce orientale par Puccini et nous est restitué ici par Kramer en clowns queer, avec un comique plus proche qu’on peut le penser des origines carnavalesques de la Commedia.

Dans un déferlement de lumières, de projections colorées et de faisceaux laser s’installe la Turandot de Puccini (mise en scène par Daniel Kramer), ébouriffante de sons, de voix et d’humanité

Poussant à l’extrême la “logique” qui structure Turandot, hantée par le viol de son aïeule (In questa reggia), dans son horreur et sa haine des hommes, le metteur en scène Daniel Kramer situe l’action « dans un univers dystopique, où la princesse Turandot élimine les hommes superflus et exerce sa puissance à travers une dictature qui organise la reproduction et l'élevage de l’espèce dans un parc humano-mécanique » (comme l’explique le programme). Ce cadre cohérent dans le déploiement de l’action se manifeste dans le fait que les femmes sont des sortes de nonnes, en blanc, enserrées dans un vivarium surexposé, en hauteur, derrière une paroi translucide telle une masse floue, tandis que les hommes habillés rudimentairement et en retrait visuel sont regroupés en-dessous, dans une caverne très sombre.

La logique va jusqu’à l’obsession castratrice, brutale, les femmes en latex noir avec traîne de roses rouge-sang organisent les supplices effectués par des soldats-bourreaux musclés et luisants (dans cette société qui organise et punit la frustration). Les figurants se meuvent mais les choristes sont cantonnés à une immobilité éloquente, d’autant plus qu’ils assument avec fougue les pages écrites par Puccini. Les maîtrisiennes apportent un moment vocal de poésie (et évitent les moments de violence en entrant-sortant puis retraversant la scène rapidement).

Cet univers pesant et délétère est somptueusement mis en écrin dans un déluge visuel (lumières, projections colorées selon les caractères et la nature de la scène, rayons laser démultipliés sur un écran en front de scène par transparence ou dans l’ensemble de l’espace scénique, voire dans la salle). Le collectif japonais ‘‘teamLab’’ signe ainsi sa première scénographie d’opéra, avec un dispositif de pointe (mur vidéo de 90m² et 50 sources laser), combiné avec les lumières efficaces de Simon Trottet, au fil de la mise en scène, le tout dans un dispositif scénique tournant : un immense triangle partagé en un grand losange et deux triangles, devient, après rotation, un immense escalier à plusieurs paliers. S’y ajoutent des machines qui font descendre du ciel le bourreau (la main de Turandot), l’empereur et Turandot elle-même, de manière spectaculaire.

La direction d’acteurs reste pour sa part très classique, épousant fidèlement le déroulé de l’action. Ping, Pang & Pong, seule survivance de l’origine commedia dell’arte de Gozzi, sont à leur habitude burlesques, serviles, veules à souhait, avec ici en plus une dimension de frustration érotique, flirtant avec le salace et l’obscène. Timur et Liù ne sont pas misérabilistes, ils incarnent l’amour. L’empereur est majestueux et tourmenté. Calaf est sincère et pur de cœur, et sa détermination fléchira Turandot.

Les costumes, simples pour le chœur et les Tatares (Calaf, son père et Liù), heroic fantasy des figurants, fantasques et variés pour Ping, Pang et Pong, et somptueux pour les souverains sont signés par Kimie Nakano. Les soldats-bourreaux, hommes et femmes, ainsi que Ping, Pang & Pong, évoluent souvent selon le réglage chorégraphié, exotique et érotique de Tim Claydon.

L’Orchestre de la Suisse Romande, rondement mené par le maestro Antonino Fogliani dans cette version de la partition achevée par Luciano Berio en 2002, se met en phase avec le visuel, accentuant plus encore les contrastes et les éclats, mais aussi les moments intimistes.

Les solistes affirment tous leur engagement scénique, et leur bon niveau vocal. Le baryton Marc Mazuir propose un Mandarin très classique, avec une voix modeste mais parfaitement adaptée à la nature et à la taille du rôle.

Ping, Pang et Pong font donc l’objet d’une attention particulière, avec une demi-douzaine de changements de costumes, tout en jouant collectif selon la mécanique induite par l’écriture musicale et même avec des colorations singulières ici : Ping macho, Pang évaporé, Pong discret.

Simone del Savio prête à Ping son baryton chaud et sonore, avec force nuances et une prononciation exacte, au service d’un jeu très éloquent. Pang campé avec éclat par Sam Furness est exubérant et drôle, avec une voix de ténor de caractère projetée, présente et efficace. Le joli timbre se soucie aussi de l’expression sans rechigner à faire des sons inesthétiques, si nécessaire. Le Pong de Julien Henric est efficace dans sa discrétion, à découvert avec sa voix de ténor un peu faible en format mais qui convient ici à son emploi.

Le ténor émérite, Chris Merritt (avec ses presque 50 ans de carrière) renforce par son incarnation la figure de l’Empereur Altoum, désabusé et déclinant, très émouvant. La voix est aujourd’hui un peu instable et courte en souffle, mais audible et bien prononcée.

Liang Li, basse, profonde, sonore, claire et déployée ne joue pas ici Timur dans la fragilité de l’âge mais l’humanité relayée par un savant jeu de couleurs tout au long de ses interventions.

Francesca Dotto (Liù) conquiert l’auditoire de son soprano lyrique par sa solide incarnation de femme intègre, libre et entière. La voix est sonore tout du long, menée avec une clarté de prononciation notable. L’aigu est maîtrisé comme les nuances, jusqu’au pianississimo de poésie et d’émotion.

Teodor Ilincăi offre au personnage de Calaf son humanité et sa tendresse un peu inhabituelles, mais de bon aloi, contribuant à son effet à terme sur Turandot. Il déploie son ténor très sonore dans le medium et l’aigu, sans être jamais tonitruant. La voix, aisée en apparence, est d’un beau métal, osseuse, très vibrante, lyrique et chaleureuse. Son Nessun dorma combine ainsi nuances et élans lyriques.

Ingela Brimberg, avec son large soprano, incarne une Turandot de glace et de feu. L’actrice est au rendez-vous, tant dans sa dimension hautaine et hostile, que lors de la conversion finale à l’amour. La voix très sonore et étendue, se fait métallique, percutante et coupante, colonisant la salle mais sachant progressivement devenir émouvante et chaleureuse.

Ce que fait le chef Antonino Fogliani avec l’Orchestre de la Suisse Romande est à l’opposé du péplum grandiloquent qu’évoque généralement Turandot. Au fur et à mesure de la représentation se dessine plutôt un souci de la miniature. Une véritable nostalgie affleure lors du trio de Ping, Pang et Pong « Ho una casa nell’Honan » et l’on sent ici la volonté chez Fogliani de hisser l’utilisation des gammes pentatoniques davantage comme un outil musical avant-gardiste que comme un simple effet d’exotisme. Ressortent des instruments, des timbres, comme quelques percussions à la fin du « Nessun dorma » ou les trompettes sur le « Non piangere, Liù » souvent inaudibles. Ce choix de l’intime et ce soin au détail s’éclaireront rétrospectivement, comme si toute l’interprétation musicale de ce Turandot avait été construite depuis le finale (ici celui de Luciano Berio), dont l’écriture pointilliste traversée de citations de Wagner, Mahler et Schönberg offre un cachet moderne à l’œuvre de Puccini pour progressivement se dissoudre dans l’obscurité.

Si le kitsch est évité dans la fosse, on y plonge allègrement sur scène. Une structure posée sur une tournette se présente comme un gigantesque terrarium à plusieurs entrées. Là-dedans évoluent les chœurs et là-dessus sont projetés des effets vidéo et des lasers crées par teamLab, « collectif artistique interdisciplinaire (…) réuni autour de l’exploration des synergies entre art, sciences, technologie et nature ». Ici, une mer abstraite submerge le plateau. Là, un motif vaguement chinois se déforme lentement. Finalement un motif psychédélique en 3D conclut l’œuvre ; à la sortie du Grand Théâtre, nous retrouverons exactement la même animation dans la devanture nocturne d’un célèbre joaillier voisin… L’image devient une pub séduisante, esthétique, projet bankable s’il en est. Un plateau de théâtre ne fonctionne pourtant pas comme un espace d'exposition dans un musée : temps et espace s'y conjuguent différemment dans une dramaturgie qui doit servir l'œuvre.

Puis ce conte chinois est transformé en univers sado-masochiste, une formule vue et revue, où les danses pseudo-figuratives testostéronées de mâles alphas vaillamment musclés (chorégraphiées par Tim Claydon) rivalisent avec les propositions de costumes manga-abstracto-cubisto-fantasy-kitsch (de Kimie Nakano). Tout cela, bien sûr, sous couvert de lutte #MeToo, peut-on lire dans l’entretien avec le metteur en scène Daniel Kramer… La direction d'acteur est hiératique dans une profusion de latex, plexi, hémoglobine et autres plastiques. À l’heure des productions éco-responsables, cette débauche de moyens et d’effets visuels sans aucune cohérence de propos donne la nausée. L’entertainment gratuit, bête et méchant est total lorsqu’à la résolution des énigmes, des confettis sont libérés sur le public ! Quid d’une forme de distanciation ou d’une cohérence dramaturgique à cette juxtaposition d’effets ?

Côté voix, Ingela Brimberg (Turandot) et Teodor Ilincăi (Calaf) témoignent plus d’une même usure que d’une maîtrise de ces deux rôles exigeants. Le chant n’est fait que de notes projetées sans nuance, à pleine poitrine, autour d’un vibrato excessif qui peine à trouver des lignes mélodiques. Les attaques sont sèches, les différents registres vocaux absents, la prononciation de l'italien douteuse. Les rôles secondaires s’en sortent un peu mieux, le trio formé par Simone Del Savio (Ping), Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) étant peut-être le meilleur passage vocal de la soirée. Francesca Dotto offre dans sa Liù une présence théâtrale que les autres n’ont pas, mais son air « Signore, ascolta ! » et sa mort peinent à passer la rampe émotionnelle. En ressort un flou vocal synonyme du kitch ambiant.

On repense alors à de précédentes productions vues cette saison, et l’on se dit que côté mise en scène, le kitsch a décidément la cote à l’opéra. Tous les moyens semblent bons pour appâter le chaland. Mais l’opéra n’y perd-il pas des plumes dans l’opération ? Entre l’expérience IMAX ou 3D des cinémas et l’univers des concerts pop dans les zéniths, l’opéra essaie de se faire une place en imitant les codes de ces autres pratiques artistiques dans un monde où, en terme de moyens de production, il ne fait assurément pas le poids. Faire appel à une équipe venue du Japon pour croiser quelques lasers en front de scène questionne. Les techniciens d’une Mylène Farmer font assurément cela bien mieux. À ce petit jeu, la course est perdue d’avance. Quelle est l’ambition de politique artistique derrière ce geste d’appropriation ? Cette quête (légitime) d’un public plus large prend hélas une forme toujours plus aguicheuse, par tous les moyens, aux dépens d’une exigence et de véritables risques artistiques. Triste fin de saison pour le Grand Théâtre de Genève.

Partout dans Genève cette Turandot est annoncée comme la rencontre de l’opéra et de Hunger Games. Une accroche réductrice tant le travail visuel du collectif nippon teamLab dépasse ce clin d’œil fait aux gamers. Mondialement connu pour leur approche immersive des arts numériques, (La Grande Halle de la Villette se souvient encore du décoiffant BorderLess de 2018), ils offrent un spectacle total qui aurait rendu Wagner jaloux.

Pour sa première rencontre avec le monde lyrique, l’équipe convoque un imaginaire asiatique identifiable par tous mais traité avec finesse. Jouissive relecture de la Vague d’Hokusai au final du premier acte, lorsque monte le désir de Calaf pour Turandot. Inoubliable floraison de pivoines numériques pour la reconnaissance enamourée du prince et de la souveraine frigide. Pieuvre d’idéogrammes durant le trio des ministres. Multiplication de faisceaux lasers irradiant scène et salle, dessinant lune, trou noir cosmique et autres noces stellaires sous le lustre sidéral du Grand Théâtre (La Voie lactée, œuvre de Jacek Stryjenski). L’irradiation fait lever les têtes et murmurer une assistance conquise.

Les costumes de Kimie Nakano multiplient les références à un imaginaire tout aussi débordant. Enveloppantes chasubles issues du film Dune de Denis Villeneuve, vierges préraphaélites, couleurs paraissant surgir de la palette de Ramon Casas ou de Singer Sargent, deux peintres contemporains de Puccini, masques façon docteur de la peste, corps athlétiques de guerriers tatars, origamis inquiétants, tout concourt à plonger le public dans cette Asie fantasmagorique où l’on dévore des bentos et du canard laqué sur les pierres tombales.

Le travail numérique est millimétré selon chaque nuance, chaque évolution tonale. Une tournette monumentale montre une pyramide de miroirs, lieu de l’intime, puis deux cages emprisonnant le peuple, hommes en bas et femmes en haut. Ce dispositif offre au chœur du Grand Théâtre toute latitude pour exprimer ses impressionnantes capacités. Les dix-huit jeunes filles de la Maîtrise du conservatoire de Genève sont les seules à être actives sur scène, sorte de vierges vibrionnant dans le gynécée de la Cité Interdite.

Le propos de Daniel Kramer est simpliste mais efficace. Des femmes puissantes règnent sur des hommes qu’elles ont rendu impuissants. Il nous rappelle que le personnel du palais impérial était constitué d’eunuques. Cette castration des mâles sont soumis est une réponse au viol jadis subi par l’ancêtre de Turandot, et depuis lors jamais pardonné. C’est l’occasion d’une scène forte, au premier acte, quand l’héritière, sorte de reine mère insecte, surgi d’un cocon pour mettre à mort, armé d’immenses ongles rouge, un prince de Perse écartelé. Que l’on se rassure, Kramer n’exhibe pas des phallus mais des grappes de fleurs en guise de génitoires. L’univers de Turandot, à la fois cauchemar fleuri et laboratoire vénéneux, est mu par cette vengeance obsessionnelle. Seul le sacrifice de toute la cour permettra d’annihiler ce monde soumis à son metoo pervers.

Cette expérience visuelle se double, pour beaucoup, d’une découverte : celle du rarissime final de Turandot par Luciano Berio. Oubliée la pompe grandiose d’Alfano, l’œuvre se clôt dans une amertume crépusculaire où Puccini prend des teintes de Lulu et d’Elektra. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Antonio Fogliani, n’écrase pas sous les masses sonores mais cisèle chaque détail, pupitre par pupitre.

Avoir choisi pour le rôle-titre Ingela Brimberg qui a été ici même, cette saison, Elektra, établi un lien fort entre ces différents styles. Mais la soprano suédoise a semblé, pour sa prise de rôle en ce soir de première, débordée par les écrasantes nécessités de la partition. Qui ne tremblerait d’attaquer, face à une salle pleine à craquer, le terrifiant « In questa reggia » ? Car les moyens vocaux ne lui manquent pas face à l’écrasant Calaf du roumain Teodor Ilincai. Plus qu’un lirico spinto, c’est un heldentenor que l’on entend, et qui n’omet pas tendresse et douceur dans son Nessum dorma.

La Liu de Francesca Dotto est un miracle de notes filées, d’émotion retenue, de tendresse ardente. On lui prête d’autant plus attention que Daniel Kramer revisite finement la scène du suicide, Turandot faisant torturer Calaf devant Liu, rajoutant aux plaies physiques la cruauté morale. En Timur, la basse chinoise Liang Li allie les couleurs du bronze et la puissance d’un roc. Quant aux trois ministres, très sollicités par la mise en scène, Simone Del Savio, Sam Furness et Julien Henric sont épatants. Tout comme le bref rôle du mandarin assumé par Marc Mazuir.

Il ne faut donc pas rater cette Turandot réinventée par teamLab et qui renvoie le maping video au magasin des accessoires. On se prend même à imaginer ce que le collectif nippon pourrait tirer d’espaces scéniques comme Vérone, Orange, voire Bregenz ou Bayreuth.

Le collectif artistique teamLab plonge le chef-d’œuvre de Puccini dans un univers fantasmagorique, entre manga et science-fiction. Sous la direction musicale d’Antonino Fogliani, Ingela Brimberg triomphe dans le rôle-titre, au côté de la Liù bouleversante et fragile de Francesca Dotto.

A une époque où l’on se plaît à brocarder les stigmates coloniaux du répertoire lyrique, le Grand Théâtre de Genève a la sagesse de ne pas nier l’exotisme de Turandot, préférant le réinventer. Collectif d’origine japonaise mêlant arts plastiques et nouvelles technologies, teamLab a façonné un univers intrigant, entre manga et science-fiction, où des créatures aux costumes extravagants et volontiers zoomorphes évoluent dans les anfractuosités d’un monumental décor tournant. Une constellation de rayons laser et de projections vidéo forme une palette d’effets spéciaux qui impriment durablement la rétine. Du sol jusqu’aux cintres, tout l’espace est saturé par ces visions fantasmagoriques qui ont pour le spectateur d’aujourd’hui le même parfum d’ailleurs et d’étrangeté que distillait, à la création de l’ouvrage en 1926, la Chine immémoriale – à laquelle, cependant, teamLab ne s’interdit pas quelques discrètes références.

Sexes fleuris
Dans cette savante scénographie, Daniel Kramer règle un spectacle qui, tout en respectant la narration, a parfois un peu trop tendance à montrer ce qui ne devrait relever que du symbole. Passe encore qu’au royaume de la castratrice Turandot les hommes exhibent des sexes en forme de fleur ; on aurait pu au moins nous épargner, au début, le réalisme sanguinolent d’une scène d’émasculation en gros plan – si l’on peut dire.
Mais la mobilité d’un trio de ministres au genre indéterminé fait mouche, tout comme l’apparition depuis les hauteurs d’une Turandot encapsulée dans une corolle d’or. Plus tard, ce n’est plus Liù que l’on torture mais Calaf, et c’est pour lui épargner ses souffrances qu’elle se donne la mort – interprétation qui renforce encore la noblesse de son sacrifice. Timur aussi se poignarde de désespoir, avant que les ministres et les sbires de Turandot ne s’entretuent à leur tour. A la fin, alors qu’on pleure la dépouille de l’empereur, ne restent que le couple princier et le peuple, libérés par la victoire de l’amour. Vision cohérente jusque dans ses partis-pris les plus extrêmes, dont la lisibilité et la force visuelle ne sont en tout cas jamais compromises.
Après tant de succès chez Wagner (Brünnhilde de La Walkyrie à Bordeaux) ou chez Strauss (Elektra ici-même), Ingela Brimberg ajoute un nouveau trophée à son glorieux tableau de chasse. Cette Turandot darde ses aigus au scalpel, tout en montrant, dans les ondoiements d’un chant à la plasticité sidérante, une féminité tour à tour rayonnante et inquiète, avec même quelque accent de petite fille en panique –peu importe, alors, la faiblesse d’un ou deux graves.
Teodor Ilincai a, lui, l’aigu parfois un chouïa trop bas, mais la couleur et le volume de ce Calaf séduisent, tout comme une ligne assez disciplinée pour épouser les élégiaques envolées où le mènent ses deux airs. Timbre tout en chair et sourires, cantabile infini regorgeant de nuances et demi-teintes, la Liù de Francesco Dotto triomphe sans réserve. Si le vétéran Chris Merritt (Altoum) peine à dissimuler l’outrage des ans, Liang Li (Timur), belle basse phrasée à l’archet, au pathétisme jamais outré dans l’expression, emporte la mise.

Modernité
Dirigeant l’Orchestre de la Suisse romande, Antonino Fogliani affûte les arêtes, exalte la modernité de l’écriture, si bien que font parfois défaut tendresse et poésie aux instants les plus lyriques. En ce soir de première, on déplore aussi une cohésion pas toujours parfaite entre la fosse et le chœur – situé il est vrai le plus souvent en fond de scène, loin du chef. Mais cette lecture qui file droit ne connaît aucun temps mort, avance au rythme de l’action : c’est l’essentiel.
A propos de modernité : on joue le finale composé par Berio au tout début de ce siècle. Moins grandiloquente que celle concoctée par Alfano pour la création, cette tentative d’achèvement récente révèle à chaque nouvelle écoute ses qualités et ses fines intuitions dramatiques. En particulier les ultimes mesures pianissimo, apaisées comme un coucher de soleil, auxquelles fait écho le superbe tableau qui referme le spectacle.

Pour la dernière production de sa saison «Faites l’amour» le Grand Théâtre présente une héroïne arachnéenne imprégnée de manga et de technologies digitales

Dans la vision du metteur en scène David Kramer, la cité interdite de Pékin se matérialise par des cubes empilés, sorte de gigantesques terrariums design éclairés de néons ultraviolet et blanc blafards. Au centre trône un lit-rocher. Un prétendant malchanceux s’apprête à y être châtré. C’est le sort que réserve aux hommes la princesse chinoise Turandot en cas de mauvaises réponses à ses trois énigmes. L’héroïne énigmatique de Puccini refusant l’amour pour venger une ancêtre violée a tout d’une «femme piège»: l’idée séduisante de David Kramer d’en faire une veuve noire, cette araignée connue pour son puissant venin et son cannibalisme sexuel sied parfaitement au livret.

La collaboration avec le collectif japonais TeamLab, groupe interdisciplinaire spécialisé dans les arts numériques et les installations immersives, complète cet univers manga toxique avec des lumières spectaculaires qui tissent la toile de l’araignée. Le décor tournant laisse apparaître le nid de Turandot, pyramide kaléidoscopique où sont projetées les créations visuelles très réussies de TeamLab, notamment durant l’air de Calaf «Non piangere Liu» («ne pleure pas Liu»), où des vagues à la Hokusai submergent progressivement la scène.

Manque de cohérence dans la distribution vocale
Sur le plateau, la distribution manque de cohérence vocale dans son ensemble: si le Calaf de Teodor Ilincai possède la puissance et le timbre adéquat d’un lirico-spinto, la couleur de la voix peine à se mélanger à celle d’Ingela Brimberg (Turandot), très beau soprano dramatique à la noirceur aiguisée idéale pour une Elektra, mais pas assez Italienne dans la couleur pour Turandot. Le trio d’eunuques Ping, Pang, Pong (Simone Del Salvio, Sam Furness et Julien Henric), à savoir les ministres de Turandot, dont les masques pourraient évoquer le motif rouge de l’abdomen de la veuve noire, est inégal – tantôt inaudible et décalé avec l’orchestre, tantôt en symbiose parfaite et révélant alors de belles voix.
C’est Francesca Dotto, dans le rôle de Liu (l’esclave de Calaf), qui tire complètement son épingle du jeu au cours de cette première représentation. Voix lyrique charnue et éclatante dans les aigus, la soprano italienne, capable de très beaux pianissimi même en étant suspendue dans une cage, est bouleversante dans son air final.

Troisième acte inachevé
Le 25 avril 1926, soir de la première représentation de Turandot à la Scala de Milan, le chef Arturo Toscanini posait sa baguette juste après la scène de la mort de Liu et, se tournant vers le public, déclarait: «Ici s’arrête l’œuvre laissée inachevée par le maître, car il est mort à cet endroit.» C’est le compositeur Franco Alfano qui a achevé la composition du troisième acte. En 2002, les Editions Ricordi avaient missionné le compositeur Luciano Berio (1925-2003) pour réécrire le finale de l’acte III. C’est le parti pris très bien venu du Grand Théâtre et du chef Antonino Fogliani que de restituer cette version.

On va à l’opéra aussi (d’abord ?) pour le plaisir du spectacle. Et avec cette Turandot de Genève, dans la mise en scène archi-visuelle et survoltée de Daniel Kramer, on n’est pas déçu. On en prend plein la vue. Est-ce parce que la scénographie très électrique est due au collectif japonais teamLab, une belle bande de déjantés, on pense aux rues de Tokyo la nuit, du côté de Shinjuku. Il y a des lasers dans tous les sens, des projections de vagues (Hokusai à la puissance 10), de fleurs trop colorées, de nuages sur des entrecroisements de faisceaux, ça clignote, ça miroite, ça papillote, ça étincelle, c’est bleu, c’est rouge, ça joue à plein la pop culture japonaise, moitié Kawai, moitié Harajuku, un peu queer sur les bords, un rien gothique, un rien trash, bref il ne manque rien. Sauf les voix.

Pectoraux, laser et hémoglobine
Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.
Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.
D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Des couvre-théières ambulants
Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.
De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes
Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.
Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincai semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

Des eunuques débridés
Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.
Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse
Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.
On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.
C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  - idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Poudroiement sonore
C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon
Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.
Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.
Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.