Tristan et Isolde

Multifunktionale Lampenwand

Beim Betreten des grossen Saals des «Grand Théâtre de Genève» erblickte man bei offenem Vorhang eine grosse, leere Bühne mit einer Wand aus einer Vielzahl an kreisrunden, Gong-ähnlichen Strukturen, welche sich dann als dimmbare Lampenentpuppten. Diese «Lampenwand» konnte auch angewinkelt oder hochgehoben werden und als Dach/Baldachin dienen. Die «Lampenwand» wurde im Laufe der drei Aufzüge mit verschiedenen Lichtstärken eingesetzt. Teilweise leuchteten nur einzelne Lampen, manchmal nur zwei Reihen und manchmal die ganze «Lampenwand». Das Farbspektrum reichte von bernsteinfarben bis gleissendes, klinisches weiss, welches beispielweise während «Isoldes Liebestod» eingesetzt wurde. Je nach Beleuchtungsstärke ergab dies den Effekt einer Aufreihung von bernsteinfarbenen Donuts oder zum Schluss wie eine Aufreihung von unzähligen OP-Lampen. Die Lichtwand erinnerte an eine Installation in einem Kunstmuseum, welche man wohl mit Interesse für zehn Minuten betrachten würde, um dann in den nächsten Raum weiterzugehen. Was zunächst wirkungsvoll begann, verlor schnell an Faszination, zumal auch kein Bezug zum Werk festzustellen war.

Man war dann doch etwas ernüchtert, als man sich gewahr wurde, dass die Lichtwand uns im zweiten, wie auch im dritten Aufzug weiter begleiten würde. Der einzige Moment, in welchem die Lichtregie eine Entsprechung mit der Handlung bzw. mit dem gesungenen Inhalt zeigte, war als im zweiten Aufzug Isolde sang «sie [die Fackel] zu löschen zag’ ich nicht», wonach alle Lichter der Wand ausgingen, was dann dem Werkkundigen doch etwas Freude bereitete.

Schwarz

Die Bühne selbst war schwarz gehalten und weitgehend leer, abgesehen von einem schwarzen Block, welcher im ersten Aufzug von der Seite hereingefahren wurde und wohl ein Schiff hätte darstellen sollen. Zu verschiedenen Zeitpunkten wurde auch mit Tauen hantiert, was möglicherweise Mühsal symbolisieren sollte, wobei auch redundant erschien.

Kontemporäre Alltagskleidung

Wie die Bühne war auch die Inszenierung/Personenregie von Michael Thalheimer äusserst reduziert, sodass man sich im Programmheft vergewissern musste, dass man sich nicht in einer semi-konzertanten Aufführung befindet. Zu diesem Effekt trugen auch die kontemporäre Alltagskleidung bei, welche auch von Leuten in Publikum hätte getragen werden können, wenn auch in etwas anderen Farben. So trug der Tristan bequem aussehende, gewöhnliche mattschwarze Hosen und ein ebensolches Hemd, Kurwenal einen beigen Anzug mit passender Fliege, Brangäne einen Hosenanzug, welche auch von der Bedienung in einem Wiener Kaffeehaus getragen werden könnte, der König ein gewöhnliches Hemd und eine ebensolche Hose sowie einen grossen crèmefarbenen Mantel etc. Lediglich dem Kostüm der Isolde wurde mehr Aufmerksamkeit gewidmet. Sie trug im ersten Aufzug eine Adaptation eines Hochzeitskleides, im zweiten Aufzug eine schwarze Dirndl-ähnliche Robe und im letzten Aufzug ein Abendkleid. Dies passte nicht zur Handlung und erschwerte es, sich in das Werk einzufühlen.

Unbefriedigend

Die Personenregie war unbefriedigend. Eigentlich im Dialog stehende Sänger starrten in entgegengesetzte Richtungen oder befanden sich an den entgegengesetzten Enden der Bühne. Einiges wurde angedeutet (Ziehen von Tauen etc.), ohne dass verständlich wurde, was mit den Gesten gemeint war. Überflüssig erschien, dass sich im zweiten Aufzug Tristan und Isolde beim Liebesduett die Pulsadern aufschnitten oder dass sich im letzten Aufzug Isolde kurz vor ihrem Schlussgesang mit einem Messer über den Hals fuhr, um dann ihr «Mild und leise» blutüberströmt zu singen. Diese konkreten Handlungen wirkten isoliert und verloren, zumal sich der Rest der Inszenierung im Angedeuteten bewegte. Eine der wenigen Stellen, an welchen ein «echter» Dialog zu beobachten war, war beispielsweise beim Spottlied von Kurwenal (köstlich Audun Iversen), welcher Brangäne gegenüberstand, die ihm wiederum, etwas albern-infantil, die Zunge herausstreckte.

«Westwärts schweift der Blick»

Aus gesanglicher Sicht begann die Oper äusserst vielversprechend mit der mit wunderschön lyrisch-melancholischer Stimme, geschmackvoller Phrasierung und perfekter Diktion vorgetragenen Weise «Westwärts schweift der Blick» (Emanuel Tomljenović in der Rolle des jungen Seemanns). Im ersten Aufzug wirkte Gwyn Hughes Jones als Tristan etwas eindimensional. Im Laufe der Aufführung gewann er jedoch an Kontur. Im dritten Aufzug gelang ihm die grosse Szene mit den Fieberfantasien gesanglich und auch schauspielerisch auf sehr beeindruckende Weise. Hierbei ist hervorzuheben, dass Gwyn Hughes Jones gesanglich keinerlei Ermüdungserscheinungen zeigte und bis zum Schluss alle Schwierigkeiten der mörderisch schweren Rolle mit frischer, heller Stimme und scheinbarer Leichtigkeit meisterte. Das «O sink hernieder, Nacht der Liebe» gelang ihm wunderschön. An den gemeinsam gesungenen Stellen wurde Elisabet Strid, in der Rolle der Isolde, aber, aufgrund seiner grösseren Lautstärke, etwas ins Abseits gedrängt. Elisabet Strid sang die Rolle der Isolde mit grossem szenischem Einsatz. Sie verfügt eher über die Stimme eines voluminösen, lyrischen Soprans, jedoch nicht über eine hochdramatische Stimme, sodass in den lauten Stellen ihre Stimme etwas mehr Durchschlagskraft hätte haben können. Das Orchester spielte nicht übermässig laut. In der Tiefe war ihre Stimme kaum hörbar. Sie sang jedoch durchgehend intonationsrein und meisterte die schwierigen Tonsprünge beim Wiedersehen mit Tristan im zweiten Aufzug mühelos. Ihr «Mild und leise» gelang sehr innig. Einige Stellen sang sie ohne Vibrato pianissimo, was einen gespenstisch-eindringlichen Effekt erzielte.

Kristina Stanek in der Rolle der Brangäne überraschte, angesichts ihrer zierlichen Gestalt, durch eine grosse voluminöse Stimme. Das sehnsuchtsvolle, betörende Timbre ihrer Stimme verbreitete eine geradezu magisch-hypnotische Wirkung, als sie vom obersten Rang des Hauses ihr «Einsam wachend in der Nacht» sang. Ein Gänsehautmoment und der Höhepunkt der Aufführung. Audun Iversen wurde den Ansprüchen der Rolle des Kurwenal gesanglich und auch darstellerisch vollumfänglich gerecht. So war es eine Freude ihm bei seinem Spottlied «Wer Kornwalls Kron’ und Englands Erb’» zuzuhören und zuzusehen. Auch gelang es ihm, die Facette des treuen und unterstützenden Freundes im dritten Aufzug sehr überzeugend darzustellen. Sehr ergreifend gelang Tareq Nazmi, in der Rolle des König Marke, der grosse Monolog «Tatest du’s wirklich», welchen er mit mächtiger, sonorer Stimme vortrug. Er überzeugte hierbei auch darstellerisch, sodass man in gerne mal als Boris Godunov erleben würde. Julien Henric als Melot und Vladimir Kazakov als Steuermann komplettierten das starke Ensemble.

Der Chor des Grand Théâtre de Genève sang gewohnt präzise und effektvoll, schien jedoch dem Orchester gegenüber etwas zu laut, was vielleicht damit zusammenhing, dass es über Lautsprecher zugespielt wurde.

Das Orchestre de la Suisse Romande, welches man beispielsweise im Rosenkavalier mit klanglicher Transparenz und Struktur sowie noblem, gepflegtem Spiel hören durfte, wirkte beim Tristan gedämpft-zurückhaltend und in der Akzentuierung etwas ungenau, sodass auch die orchestral sehr wirkungsvollen Schlüsse des ersten und zweitens Aufzugs nicht so beeindruckend gerieten. Das Solo des Englisch Horn zu Beginn des dritten Aufzugs war jedoch wunderschön und ganz allgemein sind die Leistungen der Holzbläser besonders hervorzuheben. Der Schlussakkord der Oper war perfekt intoniert und in der Wirkung so sehr erhaben, dass es für alle Unzulänglichkeiten während der Oper zu entschädigen schien. Das Dirigat von Marc Albrecht wirkte zuweilen richtungslos. Man hatte den Eindruck, er würde das Orchestre de la Suisse Romande ausbremsen wollen. Das Ergebnis war klanglich etwas strukturlos und liess an Spannung vermissen. Normalerweise bombastische Stellen gerieten ungewohnt zahm. Man hätte sich mehr Akzentuierung und Phrasierung gewünscht.

Insgesamt ein eher langweiliger Tristan mit hierfür kompensierenden, beglückenden gesanglichen Leistungen. Diesen galt wohl die etwas überraschende stehende Ovation des Publikums zum Schluss.

Tristan und Isolde is a colossal work, not only due to its length (five hours, including two intermissions) or for the influence of its “Tristan” chord on Western music, but also for its symbolism, as Wagner was greatly influenced by Schopenhauer’s philosophy. He was also conducting an illicit affair with Mathilde, the wife of his benefactor, Swiss businessman Otto von Wesendonck.

Tristan’s plot is simple: an Irish Princess takes pity on Tantris, the knight who killed her betrothed Morold. She tends to him, nursing him back to life, even while knowing he was her fiancé’s killer. Tantris turns out to be Tristan, nephew of England’s King Marke, and he returns to Ireland to claim Isolde as a bride for his uncle. On the ship taking them to Cornwall, an outraged Isolde asks her lady-in-waiting Brangäne to give her and Tristan poison, as she cannot accept the humiliation. Brangäne takes pity and gives them a love potion, after which they fall madly in love. In Act II, the two are caught in flagrante by King Marke during a passionate tryst. Tristan is seriously wounded by his friend Melot who had denounced him to the King. In the final act, Tristan lays dying in his castle in his native Brittany awaiting either death or Isolde. Isolde arrives as Tristan is dying, collapsing next to him.

For Grand Théâtre de Genève’s season-opening new production, Michael Thalheimer opted for the most minimalist staging I’ve ever seen, in a work often given the spare treatment. This concept can be effective, provided the singers are properly directed and motivated. Alas, here, neither proviso was met.

Henrik Ahr’s nearly nonexistent sets were limited to a black block, representing the ship on which Tristan is bringing Isolde to Cornwall, and a wall of 260 spotlights, lit to varying degrees throughout the performance, reflecting the chiaroscuro in Wagner’s music and lyrics. The libretto, especially in Act II’s duet, makes incessant references to light and dark, day and night, that is, love and death. However, the crude attempt of varying the intensity of the spotlights didn’t coincide with either lyrics or music.

There were a few interesting ideas introduced by Thalheimer, but these trifles couldn’t be mistaken for staging. Act I opens with Isolde pulling the ship on which she is travelling with a rope, meant to convey her despair. To parallel this, Tristan does the same during the orchestral opening of Act III. Brangäne, often portrayed as a maternal confidante, is en travesti as a sexless person. I tried to decipher this Thalheimer oddity, but came up short.

The most disturbing “innovation” was self-mutilation by Tristan and Isolde during their Act II love duet. Initially it looked like a heroin shooting session gone awry, but sitting up close, I noticed Tristan was using a glass shard rather than a needle to harm himself, and apparently from the glass in which Brangäne had served their potion in Act I. Such gratuitous gore adds nothing dramatically; it simply turns off the audience. Thanks to the director’s blood obsession, Isolde does not simply collapse after the opera’s final Liebestod, but rather slits her own throat midway into her final aria. Charming.

This is possibly the most deficient staging of Tristan und Isolde I’ve ever seen. I wish I could simply advise concertgoers to ignore the staging and enjoy the singing, but there too, this production fails Wagner. The two principal singers were barely adequate, with Welsh tenor Gwyn Hughes Jones sadly past his prime. He struggled with this difficult role and pushed his voice to its limits. His vocal shortcomings did not allow for nuance in the phrasing, imperative in such a work, where the text is everything.

Swedish soprano Elisabet Strid fared better. An exceptional actress, she would have been a superb Isolde in a small house, but Geneva’s Grand Théâtre with its capacity of 1500 is unforgivingly too big for her modest voice. Nonetheless, she was a moving and expressive Isolde, whose phrasing was outstanding. Her acting emphasized the character’s fragility and determination. The Act I “Narrative and Curse” scene, in which she recounts Tristan’s murder of her betrothed Morod in battle, curing Tristan back to health, and his subsequent betrayal, taking her as a bride for King Marke, was riveting. Despite the strain on her voice after hours of singing, her Liebestod was truly moving, throat slitting notwithstanding.

The star of the show was German mezzo Kristina Stanek, whose creamy mezzo contrasted beautifully with Elisabet Strid’s soprano. Her Brangäne was one of the best I’ve heard this past decade, with a glorious timbre, exceptional phrasing and elegant singing. In contrast to several mezzos who sing this role, she sang Wagner as if it were bel canto. I’ll be making every effort to follow her future appearances.

Norwegian baritone Audun Iversen, endowed with a richly virile baritone, was an outstanding Kurwenal. In Act I, his mocking of Isolde and Brangäne was cruelly biting. In Act III, his love and affection for Tristan were truly moving. The exchange between the two men in Act III, which can sometimes be stale, was surprisingly the most stirring moment of the performance.

tristan

Kuwaiti-German bass Tareq Nazmi was a regal and poised King Marke. Endowed with a powerful virile basso cantante, his outstanding diction and interpretation of the Act II lamentation following his discovery of Isolde’s infidelity and Tristan’s betrayal, often the most tedious part of this opera, was heartbreakingly moving. The smaller roles were also well cast.

L’Orchestre de la Suisse Romande is one of the world’s best orchestras. Throughout the performance, German conductor Marc Albrecht opted for slow tempi which weren’t always appropriate. The orchestra was at its best during passages in Acts I and III, as well as during much of Act III. It was less effective during the most intense moments, Isolde’s Act I “Narrative and Curse” and Act II’s love duet.

On a more positive note, there was an unusually high proportion of younger people in the audience, thanks to appealing publicity posters and attractive student pricing. However, one wonders how many will give opera another try after such a dreary experience.

Der deutsche Regisseur Michael Thalheimer, von dem sich einige seiner Inszenierungen seit vielen Jahren auf Spielplänen internationaler Opernhäuser finden und letztes Jahr in Genf den Parsifal inszeniert hat, hat sich nun an der Rhône Stadt dem «Tristan und Isolde» gestellt und eine Neuinszenierung für dieses Haus geschaffen, die als Koproduktion auch an der Deutsche Oper Berlin gezeigt werden wird.

Das Bühnenbild wird von Henrik Ahr beigesteuert und ganz besonders wichtig in dieser Aufführung, die Beleuchtung durch Stefan Bolliger. Das karge, wenig existierende Bühnenbild, besteht aus einer einfachen Hebebühne, welche die minimalistische Ausstattung dieser Aufführung untermauert. Dafür spielt die Beleuchtung eine zentrale Rolle. Die gesamte Bühnenwand ist ein Lichtermeer mit vielen aneinandergereihten Lampen die manchmal mehr und manchmal weniger aufleuchten, je nach Dramatik gibt es mehr oder weniger Licht. Licht das den Zuschauer auf Dauer blendet oder die Aufführung mit der Zeit eintönig erscheinen lässt. Nach etwa drei Stunden Aufführung hat man doch den Eindruck, das mit dem Licht gesehen und verstanden zu haben und es dürfte ein weiterer Regieeinfall kommen, was aber leider nie stattfindet.

Personenregie wie Personenführung geraten Thalheimer eher enttäuschend. Sämtliche Charaktere sind beinahe führungslos auf sich selber gestellt, agieren einzeln, präsentieren sich im Rampensingen oder überzeichnen den Charakter vollends.

Dass in Genf musikalisch vom Allerfeinsten zu erleben ist, lag am hervorragenden, fließend flüssigen, feinen wie schwerelosen daherkommenden Dirigat von Marc Albrecht der die komplexe Musik in mild leuchtenden Klängen erstrahlen ließ. Das Orchestre de la Suisse Romande ist für die Wagnermusik wie geschaffen. Das große Orchester kann dem Maestro hervorragend folgen, gestaltet und nuanciert die feinen Töne, wie die großen Bögen, hervorragend und ist von der ersten Minute bis zur letzten Note ein glanzvoller Begleiter der Solisten, wie auch des Choeur du Grand Théâtre du Genève.

Gwyn Hughes Jones als Tristan hat eine große Bühnenpräsenz, singt aber mit etwas zu viel Forte und bei den leisen stellen fehlen Farben und Geschmeidigkeit. Und letztendlich reichen die Kräfte doch nicht ganz, denn am Schluss klingt die Stimme heiser und brüchig.

An Hughes Jones Seite singt Elisabet Strid eine gekonnte Isolde. Sie kann ihre Kräfte für die drei Akte des Werks gut einteilen, sodass sie bis zum Schluss gut durchhalten kann. Von Anfang bis Ende singt sie voll aus, meistens fein melodisch, aber auch kraftvoll, wo nötig. Bei Isoldes Fluch im ersten Akt etwa übertönt Strid alles und jeden, und in den höchsten Lagen, bei der grossen Lautstärke, klingt ihre Stimme doch ein bisschen schrill.

Tareq Nazmi als König Marke beeindruckend durch seine Hörbarkeit und seine gute Textverständlichkeit. Er verfügt über nahezu perfekte Phrasierung und Diktion. Und auch inhaltlich überzeugt Nazmi. Sein Marke ist gleichzeitig autoritär und hochemotional, gebieterisch und zutiefst menschlich. Die langen Monologe Markes gestaltet er auf intelligente Weise höchst abwechslungsreich.

Besonders hervorzuheben sind Audun Iversen als ein Kurwenal wie er im Buche steht, mit kernigem, dunklen Bariton, und Kristina Stanek, die Entdeckung des Abends und Rollendebütantin, eine auf ganzer Linie überzeugende Brangäne. Sie begeistert mit angenehmem Vibrato, einem schönen dunklen Unterton und einer trotz der Kurzfristigkeit ihres Auftritts mit einer souveränen und durchdachten Darstellungsweise.

Einen markanten Auftritt als „falscher“ Freund Tristans hat Julien Henric als Melot im zweiten und kurz im dritten Akt. Die Partien des jungen Seemann im ersten und des Hirten im dritten Akt übernimmt Emanuel Tomljenovic. Beide Partien klingen bei ihm lyrisch, reif und dunkel. Vladimir Kazakov als Steuermann rundet das Ensemble mit schönem, dunklen Bass ab.

Die Aufführung wird vom Genfer Publikum wohlwollend und mit einigen Ovationen sehr freundlich verdankt. Musikalisch ein guter Abend, szenisch und darstellerisch eher karg.

Au Grand Théâtre, le destin des amants de Wagner a peu inspiré le metteur en scène Michael Thalheimer. Et sa sobriété a déteint sur l’interprétation musicale.

Ce n’est pas que la nouvelle production du Tristan et Isolde de Wagner par laquelle le Grand Théâtre de Genève ouvre sa saison soit ratée. Elle est même plus qu’honorable. Mais est-ce suffisant, s’agissant d’une œuvre dont on attend qu’elle vous soulève et vous hante ? Poser la question, c’est déjà y répondre.

Comme dans son Parsifal de 2023, le metteur en scène Michael Thalheimer opte pour la nudité d’un espace vide, à l’exception de 260 projecteurs qui relaient le combat entre le jour et la nuit, au centre de cette non-action. Au début et à la fin, la même image: à l’acte I, Isolde tire péniblement sur une immense corde, comme pour déplacer un poids mort invisible ; à l’acte III ce sera Tristan, c’est donc l’autre qui est au bout de la corde. Tel geste, telle expression de visage rappellent la justesse du directeur d’acteurs, mais le metteur en scène n’a semblé que modérément inspiré par le destin des amants. Statisme et dépouillement ne fonctionnent que s’ils sont habités : ce n’est que trop irrégulièrement le cas dans ce spectacle manquant de relief.

Fulgurances

On en trouve bien davantage dans la direction de Marc Albrecht, qui sait tirer profit des couleurs et de la transparence de l’Orchestre de la Suisse romande. On ne serait pas contre plus de fulgurances, mais sa sobriété est en phase avec la production, sans parler de son attention constante aux chanteurs.

Il faut dire que les deux interprètes principaux ont besoin d’être aidés car leurs ressources sont limitées, s’agissant des deux emplois les plus écrasants du répertoire. Le Gallois Gwyn Hughes Jones est crédible dans son portrait d’un Tristan dépressif et marmoréen, et s’il finit par donner de l’intensité à son délire du troisième acte, il le fait en parlant plus qu’il ne chante, avec qui plus est une voix fort peu séduisante. Son Isolde, la Suédoise Elisabet Strid, est une soprano lyrique plus que dramatique, au risque d’une certaine fragilité. L’aigu rayonne délicatement, mais l’assise sur le médium et le grave semble bien légère pour les imprécations et exclamations de la princesse irlandaise.

Ces protagonistes, en retrait dans des rôles appelant l’exceptionnel ou rien, sont entourés par des partenaires de tout premier ordre. À commencer par la Brangäne sensationnelle de l’Allemande Kristina Stanek, présence lapidaire et concentrée, voix précise et homogène, idéale pour ses deux appels nocturnes lancés depuis les hauteurs du théâtre. Le Roi Marke du Germano-Égyptien Tareq Nazmi confirme les qualités exemplaires de cette basse découverte il y a une douzaine d’années, et qui n’ont fait depuis que se développer : basse plus claire que profonde, mais qui sonne comme le plus précieux des violoncelles, avec une éloquence expressive évitant toute monotonie. Très émouvant Kurwenal du Norvégien Audun Iversen, aussi bon acteur que chanteur, et qui fait passer avec autant de chaleur que de sensibilité le dévouement inconditionnel de l’écuyer envers son maître.

Une corde, un verre d’eau, une nuit omniprésente et deux cent soixante réflecteurs, tel est le dispositif scénique de ce Tristan imprégné de Schopenhauer, tout de vide et de pessimisme. Après un Parsifal austère et sanglant, ici même en 2023, Michael Thalheimer signe un spectacle à nouveau extrémiste. Rien de spectaculaire pourtant, juste l’intime de cet amour à mort, voué d’emblée à l’échec, et désiré comme tel par des amants sans cesse tentés par le suicide et l’anéantissement ; l’unique outil pour échapper à cette lumière qui les agresse autant qu’elle assaille nos yeux.

 Isolde apparaît en robe de mariée, tirant de toutes ses forces un bloc noir qui pourrait être un bateau, ou son mariage imposé. Au troisième acte, Tristan fera de même avant de s’écrouler épuisé. Entre ces images de Sisyphe du désir, il y aura eu la distance se réduisant entre les corps après l’absorption du filtre, la dualité marquée entre le blanc du jour (robe de mariage, manteau de Marke), les ténèbres revêtant le héros, et Kurwenal, et Isolde se tranchant la gorge.

La fragilité, beaucoup de fragilité, et assumée jusque dans les failles du chant, hante les rôles principaux. L’Isolde d’Elisabet Strid, flamme blonde, joue frénétique, expressionniste. Son ampleur vocale n’est pas celle d’une grande wagnérienne. L’aigu est trop droit et se refuse à un vibrato qui viendrait bonifier son timbre d’argent. Cependant cette Isolde trop humaine nous va droit au cœur. Le Tristan de Gwyn Hughes Jones paraît d’abord presque trop clair pour un Heldentenor, et d’une couleur bien juvénile en ce corps massif. Cela, justement, fera la beauté de son incarnation. Cet homme en souffrance ne cessera de s’extraire de lui-même, en être déchiré à qui la mise en scène va réclamer l’impossible, comme de chanter la quasi-intégralité de l’acte trois couché, comme accablé par le poids de ses chairs et de sa culpabilité. Le ténor gallois livre une prestation hallucinée, déchirante, en laquelle on croit d’autant mieux qu’il a su livrer un acte II articulé avec la finesse d’un lied. Les Wesendonck-Lieder, ce laboratoire de Tristan und Isolde, n’ont jamais été si proches.

Déjà vu et entendu à Genève dans Parsifal, le roi Marke de Tareq Nazmi est grand de stature et de chant. Son monologue, servi par un timbre profond, confortable, au souffle ample, est l’un des sommets de ces quatre heures de mélancolie austère où la moindre ombre portée fait sens. Le Kurwenal d’Audun Iversen possède le physique de l’emploi. Barbe folle, visage torturé, cheveux en bataille, d’une attention presque homophile envers son seigneur, il confère à son personnage un formidable charisme. On se souvient alors qu’il avait déjà été un épatant Zurga des Pêcheurs de perles, ici même en 2021. Chaque second rôle est de grande tenue, le Melot vêtu en jaune félon de Julien Henric, le tendre berger d’Emanuel Tomljenocu ou le Timonier de Vladimir Kazakov. Mais la grande étoile de cette production est la Brangäne de Kristina Stanek. Son costume fonctionnel, qui l’apparenterait presque à une barista, cache un timbre aux couleurs rauques, mais chaudes, et à l’amplitude énorme lorsque, placée au troisième rang de balcon, elle met en garde le couple se précipitant vers l’abîme.

L’autre raison de la réussite de ce Tristan réside dans la fosse. Loin de tout égocentrisme, Marc Albrecht tire de l’orchestre, fastueux, de la Suisse romande, des sonorités chambristes, bien appropriées avec ce qui se joue sur la scène. Attentif à préserver comme à mettre en valeur chaque interprète, le chef allemand est aussi un magnifique serviteur du pur discours musical. Le prélude du troisième acte à la douloureuse légèreté, l’accompagnement fluide et fiévreux du duo d’amour, les blessantes âpretés de Tristan agonisant restent longtemps en mémoire. Une lecture intime qui nous a plus d’une fois évoqué le légendaire Tristan und Isolde de Carlos Kleiber avec Margaret Price et René Kollo (DG, 1982).  

Après avoir nous avoir enthousiasmés, ici-même au Grand-Théâtre de Genève dans Parsifal (du même Richard Wagner) l’an passé, Michael Thalheimer peine cette fois à convaincre dans Tristan und Isolde, dont il livre une proposition scénique à la fois lapidaire et simpliste. Comme scénographie unique (signée par Henrik Ahr), 260 spots lumineux qui viennent éclairer (ou pas) le plateau, avec forcément un aspect aveuglant pour le public du parterre, parfois jusqu’au désagréable. On respire quand le mur de projecteurs s’incline pour se redresser et éclairer par “au-dessus” la scène, et l’on s’interroge sur la légitimité du procédé quand on sait que Tristan est un “opéra de la nuit et de la mort”, surtout dans l’image finale où au lieu du néant, la scène devient aveuglante. La direction d’acteurs montrant d’abord Isolde tirer avec peine et au bout d’une corde le bateau sur lequel elle est censée naviguer, avant que plus loin, au début du III, Tristan ne reprenne à son compte le fardeau. Au II, on les voit se tailler les veines et unir leur sang, tandis que la scène finale nous montre, pendant le fameux “Liebestod”, Isolde s’auto-égorger à grand renfort d’hémoglobine. Bref, on est loin aussi de toute la métaphysique et portée symbolique qu’appelle l’ouvrage du maître de Bayreuth…

Les chanteurs et la musique, par bonheur, nous tirent d’une certaine léthargie dans laquelle la mise en scène avait tendance à nous plonger, grâce notamment à l’Isolde fière et vaillante d’Elisabet Strid. D’une parfaite adéquation vocale avec le personnage, la soprano suédoise épouse chaque note, chaque intonation, avec une beauté sonore et une facilité déconcertantes. Ses aigus sont radieux, sa musicalité sans faille, et elle arrive au fameux Liebestod sans trace de fatigue. Las, le tristan de Gwyn Hughes Jones (avec un physique et un âge antinomiques avec ceux de sa jeune et sculpturale consoeur) n’a rien du heldentenor exigé par la rôle de Tristan, obligé de forcer sa voix dont la couleur est par ailleurs bien trop claire pour convaincre. Il parvient à bout de son terrible monologue du III après bien des efforts et ports de voix intempestifs. En Brangäne, la mezzo allemande Kristina Stanek crée la surprise, car de son “petit format” sort une voix puissante et rayonnante, tandis que le “grand format” de la basse belgo-marocaine Tareq Nazmi assure au Roi Marke l’autorité et la profondeur qu’exige son personnage. Le Kurwenal du baryton norvégien Audun Inversen marque les esprits, avec son timbre éclatant qui emplit sans peine le vaste vaisseau genevois. Enfin, le ténor croate Emanuel Tomljenovic (Le Marin, Le Berger) offre une voix claire et une belle musicalité, tandis que le français Julien Henric est tout simplement un luxe en Melot, l’acteur se montrant particulièrement convaincant dans sa véhémence.

En fosse, le chef allemand Marc Albrecht adopte des adopte des tempi plutôt lents – chaque acte durant ainsi environ 1h15 -, ce qui profite incontestablement à la beauté du son. L’Orchestre de la Suisse Romande donne, en effet, le meilleur de lui-même, de bout en bout admirable de cohésion et de clarté, avec des sonorités magnifiques. Tour à tour dramatique et nuancé, avec un rare souci du détail instrumental, Albrecht ménage un rapport parfait entre les voix et un orchestre somptueux mais jamais envahissant.

Le monument de Wagner a ouvert la saison de la maison genevoise dans une production indigente, sauvée par un OSR des grands soirs.

Entendu au foyer du Grand Théâtre au deuxième entracte de «Tristan et Isolde»: «Ce que j’en pense? Il ne se passe rien. On dirait que les équipes techniques sont en grève.» Ce beau coup de poignard pourrait résumer mieux que mille mots ce qu’on ressent dimanche à l’heure où il faut reprendre son souffle après plus de trois heures de spectacle. Tout n’est pas encore dit à ce moment de la soirée, le chef-d’œuvre de Wagner réserve encore un acte bien dodu, mais on ne se faisait guère d’illusions avant la dernière foulée: l’interminable agonie du héros et le trépas de son amoureuse allaient sans doute nous enfoncer un peu plus dans l’ennui. Et ce fut le cas.

Assèchement des passions

Le sentiment de néant qui se dégage de cette nouvelle production – présentée en ouverture de saison du Grand Théâtre – porte avant tout la signature du metteur en scène Michael Thalheimer. Les procédés artistiques de l’Allemand sont souvent qualifiés, de manière quelque peu expéditive, de minimalistes. L’intéressé préfère évoquer le terme de «réduction», principe de retour à l’essence, à la substance pure d’une œuvre, qu’il applique religieusement. Cela donne lieu parfois à des propositions stimulantes. Ce fut le cas, sur cette même scène en 2023, avec son déroutant «Parsifal», qui faisait dévier des rails connus cet autre héros wagnérien pour le projeter dans une dimension sanglante, noire et sans espoir.

Rien de tel avec le couple légendaire d’aujourd’hui, dont on sait la profondeur des pulsions amoureuses et dont on connaît le glissement vers le sacrifice ultime. Éros et Thanatos s’y côtoient à merveille et rarement compositeur aura réussi à entrelacer par ses textes – en s’inspirant de sources disparates – et dans une seule partition cet absolu romantique qu’est l’amour à mort. Bref, il y a là, dans ce monument de l’art lyrique, des matériaux qui ont fait le bonheur de centaines de productions. À Genève, Michael Thalheimer a préféré opter pour un assèchement des passions, il a démembré et désossé le drame, plus qu’il n’en a «réduit» les trames, jusqu’à faire quasi disparaître la manifestation des sentiments.

La première rencontre de Tristan et Isolde? Aucune fulgurance dans leurs regards, aucun frémissement n’est venu rappeler la première secousse, celle survenue lorsque Isolde décide de soigner et sauver celui qui a tué le premier élu de son cœur, Merold. Les amoureux demeurent longtemps allongés, se faisant face sans se toucher. Le philtre d’amour que Brangäne sert au couple à la place du liquide mortel? Difficile d’imaginer qu’il a le pouvoir de faire basculer nos héros dans le vertige passionnel, tant la direction du jeu s’avère besogneuse. Le duo d’amour qui marque le deuxième acte? Ce grand moment, unique dans l’histoire de l’opéra – plus de vingt minutes d’un rare transport poétique – s’écoule sans vibration aucune: les protagonistes s’effleurent à peine avec des gestes tenus, quand ils ne restent pas figés d’un air à peine concerné, l’un à cour, l’autre à jardin.

Ce désert des sentiments qui nous plonge dans une abstraction artificielle est accompagné par un appareillage scénique tout aussi famélique. La scénographie d’Henrik Ahr se contentant d’une grande paroi placée en fond de scène, sur laquelle sont fixées des rangées de lampes dont l’intensité lumineuse varie de manière prévisible, au gré des climax. Les costumes signés par Michaela Barth se distinguent par leur côté ordinaire, loin d’un quelconque geste artistique affirmé.

Orchestre soyeux

Quant au plateau vocal, il réserve quelques belles surprises dans les rôles secondaires. Le roi Marke de Tareq Nazmi s’impose avec naturel, d’une voix assurée et précise, et aussi d’une présence scénique tout à fait habitée. Son apparition au dernier acte apporte une véritable bouffée d’oxygène à la pièce. Kristina Stanek est quant à elle une Brangäne souvent poignante et toujours très bien charpentée – ses avertissements aux couples, livrés depuis les premiers balcons, font courir un frisson dans la salle. Audun Iversen campe un Kurvenal plein d’allant et particulièrement déchirant au moment des adieux à son maître Tristan. La déception majeure vient des rôles-titres, qui manquent d’homogénéité. La voix d’Elisabet Strid n’a pas l’envergure ni la projection qui siéent au rôle. Elle affiche cependant de beaux médiums et une élégance certaine dans le legato. Sa constance et son jeu habité sont empreints par instants d’une grande noblesse, bien loin d’un faible Tristan, porté par Gwyn Hughes Jones. Ce dernier aligne les soucis d’intonation, d’une voix aux aigus forcés et à la tessiture globalement engorgée dans les registres plus graves.

Les traits voluptueux de cette production sont à chercher ailleurs, dans la fosse. À la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, Marc Albrecht opte pour des tempos modérés, n’hésitant pas à faire de la place au silence entre les accords dans le premier prélude et, plus généralement, à pencher vers la clarté des lignes mélodique, à travers une approche plutôt chambriste, avec des archets et des bois aux textures soyeuses. Au détriment de la puissance des forte, jamais renversante, et d’attaques loin du tranchant.

L’orchestre est le maître d’œuvre de cette nouvelle production un peu plate de l’opéra de Wagner, qui manque d’aspérités théâtrales. Les seconds rôles sont excellents, tandis que les premiers sont plus inégaux

C’est toujours une grande aventure de se lancer dans un opéra comme Tristan & Isolde, et il est rare que tous les ingrédients soient réunis pour concourir à une réussite. L’œuvre est monumentale (la représentation durant presque cinq heures) et il faut une endurance sans faille pour dominer les deux rôles principaux. La plupart du temps, les chanteurs arrivent exténués au bout de l’opéra. Ce fut le cas, dimanche vers 22h, au terme de ce drame lyrique fébrile bâti sur un poème aux vers parfois verbeux et abscons du compositeur, tant on nage dans de la métaphysique wagnérienne.

Or c’est au sol, à même le sol, que se jouent beaucoup de scènes dans la nouvelle production du metteur en scène Michael Thalheimer et du scénographe Henrik Ahr au Grand Théâtre de Genève (GTG). Plus d’une fois, les protagonistes doivent chanter dans des positions inconfortables et se contorsionner pour se relever (Tristan en particulier), avec une part de gêne vocale. Un parti pris qui s’explique par les conflits d’intérêts qui minent les personnages (trahison, colère, impuissance…) et occasionnant la grande guerre des sentiments qui se joue dans cet opus magnum – ou «wagnum»!

Epure et minimalisme

A lui seul, l’orchestre wagnérien – si riche en couleurs, en nuances – dit tout ce que les protagonistes n’osent exprimer qu’à mots couverts. Il précède l’action et la commente. Sur ce plan-là, le chef allemand Marc Albrecht remplit parfaitement sa mission. L’Orchestre de la Suisse romande (OSR) a toujours été à l’aise dans l’idiome wagnérien, à la fois germanique et latin. Certes, on pourrait souhaiter une petite dose de fièvre supplémentaire, mais Marc Albrecht veille à ne pas couvrir les chanteurs – qui n’ont pas tout à fait l’envergure des voix mythiques wagnériennes – et se concentre sur les climats, les silences, les transparences, les alliages de timbres qui font l’envoûtement de cette musique bien plus subtile qu’on ne le croit. Alexandre Emard domine le magnifique solo de cor anglais au troisième acte.

A cette luxuriance de leitmotive wagnériens s’oppose le dispositif scénique, volontairement épuré et minimaliste. La grande idée de ce spectacle, qui s’épuise assez vite hélas, c’est de métaphoriser le jour et la nuit par une grande paroi de bulbes lumineux alignés verticalement et horizontalement sur une structure mobile. A certains moments, le public se retrouve ébloui par les faisceaux lumineux réglés à l’aide d’un variateur de puissance. Aussi l’éclairage varie-t-il de teintes et d’intensité pour suggérer les différentes heures du jour et, plus vaguement, les états d’âme des protagonistes. En soi, cette abstraction est assez belle à voir, mais cela finit par lasser et tourner au procédé.

Mise en scène sommaire

La symbolique va jusque dans la couleur des costumes, puisque Isolde passe d’un blanc immaculé de robe de mariée au premier acte (elle est livrée pour un mariage politique au vieux roi Marke de Cornouailles) à une robe noire au dernier acte. On songe évidemment à la mort d’amour (Liebestod) mais c’est un peu court! Le jeu des regards, les mimiques de douleur sur les visages, avec un Tristan comme hagard, hébété, le positionnement des protagonistes, Isolde dominant de haut Tristan sur un proscenium mobile, les ombres de silhouettes projetées de part et d’autre ne suffisent pas à innerver cette mise en scène un peu sommaire. Elisabet Strid donne beaucoup d’elle-même au premier acte pour donner corps à son personnage de princesse d’Irlande prisonnière de son destin – avec une intrigante symbolique de corde d’amarrage sous laquelle celle-ci ploie.

Côté distribution, les seconds rôles sont plus satisfaisants que les premiers. Mince et svelte, vêtue d’un gilet et de pantalons de flanelle qui lui confèrent une allure masculine, Kristina Stanek (Brangäne) chante avec un timbre dense, métal nimbé de quelque velours. Ses appels au deuxième acte – la chanteuse étant alors placée à l’amphithéâtre supérieur dans la salle – sonnent superbement. Tareq Nazmi est un roi Marke tourmenté et sensible, dont la voix de basse gagne toujours plus en assise au fil de cette première représentation. Excellent Kurwenal d’Audun Iversen, à la ligne de chant somptueuse, tour à tour rustre et pétri d’humanité envers son maître Tristan à l’acte III.

Les meurtrissures du héros

Elisabet Strid personnifie une Isolde à l’allure juvénile face au Tristan qui fait un peu vieux ici. Si elle ne possède pas l’envergure d’un vrai soprano dramatique à la Birgit Nilsson ou Camilla Nylund, elle traduit les affects d’Isolde au premier acte, colérique et bafouée, pleine de ressentiment envers Tristan qu’elle aime pourtant. Elle décoche des aigus jamais criards, bascule dans l’ironie voulue par Wagner, nuance les intentions, mais voilà qu’au fil de la représentation, et dans le dernier acte en particulier, on la sent sous tension respiratoire. La Liebestod conclusive n’aura pas la magie escomptée.

Quant à Tristan, Gwyn Hugues Jones est un ténor au timbre clair, moins sombre et barytonnant qu’un Jonas Kaufmann, qui affiche de la vaillance mais dont le timbre n’est pas toujours très beau. Son jeu de comédien est limité. Et on a l’impression qu’il s’économise pour le dernier acte où il doit tout donner. La voix traduit alors les meurtrissures du héros agonisant, qui s’est mortellement blessé en empoignant lui-même l’arme blanche que lui tendait le traître Melot dans leur combat. On aura vu aussi les deux amants, Isolde et Tristan, s’ouvrir chacun les veines pendant le duo d’amour.

A la radicalité du Parsifal de Michael Thalheimer donné en 2023 au GTG, ayant semé la polémique avec sa symbolique de sang lié à la plaie inguérissable d’Amfortas, s’oppose ce Tristan & Isolde beaucoup plus sage et monochrome malgré ses faisceaux de lumière. On pourra se réjouir que rien ne choque ici, tout en regrettant le monde de poésie qu’avait su éveiller Olivier Py dans sa magnifique production de Tristan il y a bientôt vingt ans au même GTG.

Après un Parsifal de symboles et d'hémoglobine, Michael Thalheimer revient à Genève avec un Tristan et Isolde minimaliste, aux confins de la simple mise en espace. La belle direction de Marc Albrecht anime une scène limitée à un concept qui fait long feu, Elisabet Strid dominant son sujet face à un Gwyn Hughes Jones aux abonnés absents.

Ce Tristan surprend par des éléments scéniques trop raréfiés et insistants pour parler réellement de scénographie. On est ici dans une tentative minimaliste qui cherche à imposer ses codes à un livret dont elle gomme un bon nombre d'aspérités et de détails. Le regard s'attarde sur ce mur de 260 projecteurs en fond de scène au I, basculant d'une position de surplomb à celle d'un pan incliné au III. Le symbole est ici cette lumière que fuient les deux amants pour mieux se réfugier dans la nuit de l'amour et de la mort. Inutile pourtant de décrypter d'autres symboles résultant d'un éclairage parfois parcellaire qui semblerait dessiner des messages codés.

Seule la variation de l'intensité lumineuse sert de ligne rouge à une lecture scénique à l'étiage – extinction à l'arrivée de Tristan au II, éclairage aveuglant dans une Liebestod saisie comme acmé vitale et amoureuse. Thalheimer inverse certains signes et situations comme par exemple cette esquisse de navire sous la forme d'un bloc noir tiré au bout d'un câble marin par Isolde durant le prélude du I et Tristan au III. Associés à une robe blanche au I et noire au III, ces quelques éléments attirent l'attention mais ne peuvent à eux seuls remplacer une direction d'acteurs d'une rare vacuité.

C'est donc tout naturellement qu'on dirigera notre attention vers la belle présence de la fosse dirigée par Marc Albrecht. Libéré d'un soutien à des situations et des idées sollicitant le drame, l'orchestre déploie des trésors de subtilité dans la conduite harmonique et de longues lignes suspendues parfaitement assumées par le chef allemand. Seuls les cors qui trébuchent dans les bois font mentir le sentiment d'une unité et d'un nappé instrumental où la fibre nourrie des cordes peint à fresque une narration aux dimensions d'épopée.

Elisabet Strid aborde Isolde avec des moyens qui ne cherchent pas à dissimuler certaines lacunes dans les contrastes ou la ténuité du timbre. Le personnage atteint une probité qui donne une belle présence à un caractère dominé par le simple amalgame de la couleur et de la fraîcheur mais, hélas, scéniquement encombré par une Liebestod sanguinolente (merci Chéreau) comme prolongement du malencontreux serment de sang qui le lie à Tristan.

Tristan, justement, est confié à un Gwyn Hughes Jones sans la prestance ni les aigus qui pourraient lui permettre de donner corps et sens à un texte qui, de toute évidence, semble le fuir. Par souci d'endurance, il limitera au III l'essentiel de ses interventions à des gestes vocaux et effets tentant de concentrer l'attention.

Audun Iversen réalise une belle prise de rôle en Kurwenal, avec l'énergie et l'assurance qui dessinent vocalement un personnage-miroir et un caractère central dans l'action. Autre belle débutante, la Brangäne de Kristina Stanek fait rapidement oublier quelques imprécisions dans ses premières interventions pour imposer un timbre très dense et contrasté. Tareq Nazmi revient à Genève avec un roi Marke plus convaincant que son Gurnemanz, capable de nuancer de belle manière un phrasé souple et généreux.

Au jeu de l’épure, le risque est grand de tomber dans la mise en espace. Un écueil que n’a pas réussi à éviter Michael Thalheimer, de retour au Grand Théâtre après un Parsifal remarqué en 2023.

Insipide : c'est par ce mot cruel que l’on serait tenté de qualifier l’interprétation de la légende par le régisseur allemand. Car si ce dernier nous avait habitués à une forme de sobriété convaincante il y a deux ans, il manque cette fois d’idées pour habiter la scène helvète : nulle portée symbolique, spirituelle, universelle à l’horizon. Aussi, les lacunes sont comblées par les artifices, à l’instar du suicide d’Isolde par arme blanche dans sa Liebestod. Et par les artefacts, telle cette amarre, devenue ligne de vie que tirent péniblement Isolde dans le Prélude puis Tristan en préambule de l'acte III ; ou ce mur de projecteurs, gros globes lumineux et scrutateurs, disposé à l’arrière-scène et qu’une utilisation prévisible rend inintéressante – ils s’éteignent avec le flambeau du II, se rallument pour les retrouvailles des amants… Pour le reste, le décor imaginé par Henrik Ahr se contente d’un noir uniforme – ce qui fait sens pour cet opéra nocturne, mais n’en demeure pas moins convenu –, tandis que les costumes de Michaela Barth rivalisent de banalité, à l’exception notable du costard vert pisseux de Melot, couleur seyant à merveille au personnage.

Retour sur terre

Faire évoluer des protagonistes quelconques dans un environnement quelconque, telle est la proposition de Michael Thalheimer qui extirpe les amants de leurs hautes sphères et leur fait adopter les attitudes les plus terrestres qui soient – avant l’ingestion du philtre. C’est ainsi qu'au I, lui paraît bourru, grossier, presque brutal, elle odieuse et narquoise. Caricatural et à des années-lumière de toute métaphysique donc, sur scène comme en fosse.

Sans convoquer le plus haut degré de mysticisme, Marc Albrecht sait tirer de l’Orchestre de la Suisse Romande ses plus belles couleurs pour donner aux passions humaines leur pleine dimension : comme ce Prélude que le chef inscrit dans le temps présent, sans sous-texte, plongé au cœur des émotions. Une certaine simplicité d’évocation donc, qui n'empêche pas un sens aigu de la grande forme, une souplesse toujours en mouvement idéale pour affranchir le flux wagnérien de toute pesanteur, une gamme de tons variés comme autant de caractères. Hélas ! si cette direction musicale parvient à trouver l’équilibre entre vivacité et hédonisme, elle peine à transformer la phalange en torche vive, à trouver la voie de l’érotisme, de la fusion du corps et de l’âme, de la fièvre la plus brûlante – à ce titre, le coitus interruptus laissera parfaitement coi.

Tristan Cavaradossi et Isolde elektrique

Pourtant, l’immense duo aura atteint des températures inespérées après l'acte I catastrophique de Gwyn Hughes Jones : matière sans relief, timbre métallique, multipliant ports de voix intempestifs et notes gonflées, on se demandait comment ce Tristan Cavaradossi pourrait tenir le coup. Saluons donc la prestation du ténor qui, sans pour autant devenir héroïque, parviendra à plier ses moyens aux exigences wagnériennes et ira puiser, dans l’ultime agonie, ses dernières ressources. Il faut dire que face à lui, Elisabet Strid est d’emblée une grande Isolde – les aigus sont difficiles à arrondir, mais le reste de la tessiture est au rendez-vous… et quels médiums ! Dans une veine expressionniste digne d’Elektra, la soprano suédoise pare son incarnation d'une vaillance à toute épreuve et d'une élégance irréprochable, capable de délivrer un grand volume en conservant cette souplesse féline toute de sensualité.

Signalons la Brangäne de Kristina Stanek, aux supplications formidables, ainsi que le baryton généreux d’Audun Iversen en Kurwenal dévoué. Enfin, campant un Marke à la douleur rentrée, quoique toujours en ébullition, Tareq Nazmi rendra au souverain son entière majesté, complétant ainsi ce quintette vocal plutôt plaisant.

Le Grand Théâtre de Genève (GTG) ouvre sa saison avec un nouveau spectacle de Tristan und Isolde, monté en coproduction avec le Deutsche Oper de Berlin, institution dont Aviel Cahn, actuel patron du GTG, assurera la direction à partir de 2026. La mise en scène en est confiée à Michael Thalheimer qui resserre l’opéra au plus près des protagonistes, sans éléments de décors sur le plateau uniformément noir d’Henrik Ahr. Isolde tire une corde au début de la représentation et Tristan prendra le relais au début du troisième acte, celui-ci debout et plutôt bien portant, quand on songe à la lourde charge – imaginaire – attachée au bout cette corde… à chacun / chacune son fardeau ?

Un praticable surélevé monte ou descend suivant les scènes, mais c’est surtout un immense panneau constitué d’alignements de lampes (… un total de 260 lampes, nous avons eu le temps de les compter !) qui constitue l’élément scénographique le plus caractéristique, conçu par Stefan Bolliger. Ce mur, vertical pendant les deux premiers actes puis horizontal au plafond au dernier, varie les intensités lumineuses suivant les tableaux. On peut avoir quelques doutes quant à l’efficacité de ce dispositif, omniprésent et qui semble régulièrement surdimensionné et imposant, pour illustrer idéalement Tristan und Isolde. Mais il faut avouer qu’il donne sa pleine mesure à deux moments clés de l’opéra : au deuxième acte lorsque les lumières s’éteignent soudainement pour le très long duo des deux amants où ceux-ci baignent alors dans une lumière blanche et crue, les luminaires gris ressemblant à des haut-parleurs, et puis la scène conclusive du Liebestod où le panneau, mis finalement à la verticale, éblouit de plus en plus les spectateurs, avant le soudain noir complet.

Le jeu théâtral varie entre le bon et le moins bon, avec Tristan et Isolde qui se tiennent le plus souvent à bonne distance, voire à très bonne distance pendant le duo du II où ces deux protagonistes se tiennent à cour et à jardin. Lorsqu’ils se rapprochent, c’est pour s’entailler l’avant-bras tour à tour, avec un sentiment de déjà-vu. On préfère le troisième acte d’un dépouillement extrême où, une fois Tristan allongé à terre, on croit à sa souffrance dans la longue attente avec Kurwenal. Une originalité est à signaler dans le traitement quasiment comique du personnage de Melot, scandalisé en fin de deuxième acte par le rapprochement des deux amants et qui fait deux allers et retours vers Marke, l’air outré. Puis quand Tristan se poignarde avec le couteau tenu par Melot, ce dernier fait plusieurs signes de dénégation pour indiquer à l’assistance qu’il n’y est pour rien.

Le plateau vocal est inégal, à commencer par le couple Tristan – Isolde. La première impression laissée par Gwyn Hughes Jones est plutôt bonne, on entend un ténor de format wagnérien, assez homogène sur son étendue et qui met du mordant sur plusieurs attaques. Mais les choses se gâtent rapidement, le timbre n’étant pas des plus séduisants et l’interprète rencontrant une baisse de régime au deuxième acte, montrant des signes de fatigue avec un commencement de graillonnement.

C’est un peu le contraire qui se produit avec Elisabet Strid, dont le manque de grave nous contrarie d’emblée au premier acte. La discrétion du bas registre nous fait en effet manquer plusieurs bribes de texte dans son récit de la guérison de Tristan / Tantris, tandis que ses notes aiguës s’épanouissent bien davantage. Très engagée scéniquement avec un visage le plus souvent très expressif – par exemple elle remue avec violence le corps inanimé de Tristan au III –, son Isolde se bonifie au fur et à mesure, pour terminer sur un Liebestod prenant.

La Brangäne de Kristina Stanek n’appelle en revanche que des éloges, voix qui semble disposer d’une puissance naturelle et qui projette sans effort, dans une splendide qualité de timbre. Elle amène, toute tremblante, le philtre d’amour à sa maîtresse, laissant le liquide déborder généreusement du verre, puis au II lance ses Appels à partir du premier rang de l’amphithéâtre, emplissant la salle d’un son riche et enveloppant. Le Roi Marke de Tareq Nazmi impressionne également, basse qui dispose d’un confortable creux dans le grave et qui fait passer dans son chant, ainsi que dans ses attitudes sur scène, toute la gamme de sentiments qui oscillent entre désespoir et colère. En Kurwenal, Audun Iversen fait entendre un vigoureux baryton, solidement timbré, un personnage d’une belle humanité auprès de son ami Tristan en début de III. Dans les rôles plus secondaires, Julien Henric (Melot), Emanuel Tomljenović (Un matelot, un berger) et Vladimir Kazakov (Un timonier) complètent avantageusement.

A la tête d’un Orchestre de la Suisse Romande en très bonne forme, ne seraient-ce certains cuivres aux fugaces caprices, Marc Albrecht assure une direction davantage lyrique que dramatique. Dès l’Ouverture, sa lecture s’attache en effet aux détails des bois et développe la délicatesse des cordes. Ces moments viendront contraster avec les habituels climax de la partition, mais sans jamais mettre en difficulté les solistes sur le plateau. On se surprend à sourire au début du II quand l’image paraît jurer avec le son : la partition est jouée avec lyrisme et vivacité, pendant que Isolde et Brangäne sont plantées dans un statisme qui les fait ressembler à des statues. Enfin, les choristes du Grand Théâtre de Genève font preuve de vaillance, en coulisses, lors de leurs épisodiques interventions.

Dans une mise en scène de Michael Thalheimer au dépouillement ascétique, 260 spots mettent en lumière l’opéra le plus intime de Wagner. Malgré l’indigence des costumes et la faiblesse d’un Tristan totalement à contre-emploi, la magie opère grâce à une Isolde convaincante, de superbes seconds rôles et une direction musicale éclatante et nuancée.

Alors que le pont du Mont-Blanc et toute la ville arborent fièrement les couleurs du Grand Théâtre de Genève, en annonçant la thématique « Sacrifices », la saison 2024/2025 s’ouvre sur le Tristan und Isolde de Wagner, une création en coproduction avec le Deutsche Oper de Berlin. Empreint de la vie sentimentale de l’artiste, l’œuvre est une mise en musique d’un poème écrit par Wagner lui-même, réinterprétation du poème celtique Tristan et Iseut.

1857, quand Wagner se livrait…

Célèbre thème de la littérature occidentale, Tristan et Iseut est le récit d’un amour qui ne trouve son issue que dans la mort. Cet amour impossible semble également être le symbole de celui de Wagner pour Mathilde Wesendonck. Le compositeur initie l’écriture du poème en 1857, alors épris de cette femme, qui n’est autre que l’épouse du mécène chez lequel il réside. Il en confie, huit ans plus tard, la création au chef Hans von Büllow, dont l’épouse Cosima vient de donner naissance à une Isolde, qui n’est autre que la fille de Wagner.

Mais ce n’est pas la fille du chef dont il est question ici, mais bien celle du roi d’Irlande.

Instruite à l’art de la magie par sa mère, Isolde confie à Morold une épée enduite de poison pour l’aider à mater la révolte de la Cornouailles sous le joug de l’Irlande. Dans cette quête, celui-ci se heurte à plus fort que lui, au fier et héroïque Tristan, neveu du roi de Cornouailles, qu’il ne fera que blesser provoquant une blessure empoisonnée nécessitant l’antidote que seule Isolde possède. Sous le nom de Tantris, Tristan demande grâce auprès d’une Isolde, ni dupe, ni soumise, qui souhaite venger la mémoire de son défunt promis. Alors qu’elle s’apprête à lui arracher la vie pendant son sommeil, la princesse prend pitié de ce Tristan dont le regard se braque vers elle et non vers cette lame qui risque de l’emporter. Refusant cet amour naissant, cette dernière jure alors de ne plus jamais croiser ce regard. Mais quelques années plus tard, la paix entre les deux territoires est signée par le mariage forcé d’Isolde au roi Marke de Cornouailles. Tristan est chargé d’amener la promise à son souverain.

Elle préfère la mort en mer…

C’est donc sur un bateau reliant l’Irlande à la Cornouailles que le premier acte se déroule. Mais loin d’un décor maritime, la scène sombre s’ouvre sur une Isolde tirant avec peine sur une corde dont le poids semble représenter la lourdeur de son passé (une image que l’on retrouvera en début de l’acte III, lorsque Tristan retournera à Karéol la forteresse où il a passé son enfance). Pour seul décor, un mur de 260 projecteurs en fond de scène, dont on se doute que la présence éclairera la lecture du livret. Et force est de constater que cela restera durant les 4 heures 30 de cette version non expurgée, le seul artifice de cette mise en scène résolument réduite à son plus simple appareil. Un parti pris audacieux, mais surtout une aubaine pour focaliser l’attention du public sur l’essentiel : le livret, les voix, l’incarnation des personnages et leur attitude. Un pari malheureusement partiellement perdu.

Isolde sort du mutisme dans lequel elle s’était enfermée durant tout le voyage et révèle à sa suivante Brangäne la terrible vérité sur l’identité de Tristan. Refusant tout autant la honte d’être livrée au vassal de son père qu’elle ne refoule son amour pour Tristan, Isolde veut faire justice à son défunt promis. Tristan. Elle dépêche sa servante de préparer un philtre de mort. Celle-ci s’exécute, mais remplace le poison mortel en philtre d’amour. Alors que Tristan boit le poison, Isolde lui arrache des mains la fin du breuvage pour l’accompagner dans la mort, seule issue possible. Alors que le bateau est prêt à accoster, nos deux protagonistes sont liés par un amour sans nul autre pareil.

Dans ce premier acte, où sont mis à l’honneur les personnages féminins, Elisabet Strid campe une Isolde engoncée dans une robe de mariée – dont on ne peut qu’imaginer la provenance d’un site douteux d’ultra fast-fashion chinois – et peine à nous convaincre de sa colère dans la première partie de l’acte. Elle peut s’épancher sur Kristina Stanek, la mezzo-soprano qui impressionne dans la profondeur et la solidité de sa Brangäne. Mais dès lors qu’elle a bu le philtre d’amour, la soprano dramatique suédoise commence à nous offrir une interprétation puissante et habitée. Difficile pourtant de penser que c’est Gwyn Hughes Jones, Tristan (pour cette première et les dates du 22 et 27), qui lui inspire cette transcendance. C’est en effet plus le spectacle d’un héros à la gloire passée et bien loin des sentiments ardents qui le pénètrent qui nous est offert, laissant redouter une suite et une fin manquant de sincérité.

Ils s’entraînent au bout de la nuit…

Le deuxième acte censé se situer dans le château du roi Marke, dans lequel Isolde se morfond loin de son bien-aimé. Profitant de l’absence de son roi de mari parti pour une chasse, elle retrouve Tristan dans la nuit pour le dialogue le plus long du répertoire, 45 minutes tout de même, au cours duquel ils font l’éloge de la nuit, de la mort et se promettent de s’aimer après la mort plutôt que d’être séparés dans la vie quotidienne. Alors que la chasse revient, et malgré les avertissements de Brangäne, les amants sont surpris par le roi, découvrant la trahison de son ami. Tristan est alors grièvement blessé par Melot, tentant ainsi de sauver l’honneur du roi.

Dans cette seconde partie, le couple est mis en avant et la magie n’opère que lorsque les voix s’unissent et que l’orchestre parvient à accompagner les envolées lyriques. Si Elisabet Strid (toujours aussi mal habillée) continue à élever le niveau de sa performance, s’accordant parfaitement aux variations de l’orchestre, Jones lui ne parvient jamais à une union avec la voix de sa partenaire, rentrant plus dans un combat perdu d’avance, jouant parfois de manière dangereuse avec la justesse. Mais la magie vient du balcon, où Brangäne qui guette alerte les amants avec une pureté céleste, amplifiée par la différence d’acoustique. L’arrivée de Roi Marke, sous les traits de la basse Tareq Nazmi, laisse présager du meilleur pour le dernier acte, même si Tristan qui doit produire son effort dans celui-ci n’a toujours pas réussi à nous convaincre.

Et à la fin, ils meurent

Le troisième et dernier acte se déroule à Karéol, forteresse d’enfance de héros, où Kurwenal, le fidèle compagnon emmène un Tristan agonisant dans l’attente de sa promise et guérisseuse Isolde. Alors qu’il a revit son passé, il rend son dernier souffle dans les bras d’une Isolde qui a tardé à arriver. Celle-ci est poursuivie par Marke, qui grâce à l’intervention de Brangäne est décidé à leur offrir le pardon. Mais il est trop tard, Isolde, fidèle à son serment, va s’unir à Tristan dans la mort.

Cette partie finale est une gageure pour tout ténor jouant le rôle de Tristan, du fait de la fatigue des deux premiers actes et de la longueur de la scène qui lui incombe dans celui-ci. Si notre modeste Tristan du soir donne un peu plus de puissance, il ne parvient toujours pas à toucher le beau. En revanche, Audun Iveresen, le baryton norvégien, discret dans le premier acte, révèle une puissance spectaculaire et une émotion parfaitement dirigée, inversant presque la balance entre rôle principal et secondaire. Sans conteste, il sauve du naufrage un Tristan échoué sur la scène. Dès lors que tous les protagonistes retrouvent la scène, la magie tant attendue se produit, et l’émotion qui peinait à nous gagner arrive à nous toucher. Les dernières notes d’Isolde et surtout de l’orchestre nous invitent à une profonde réflexion sur l’amour.

Une belle proposition

L’orchestre est en effet essentiel dans l’œuvre de Wagner pour réussir à servir le but du compositeur à transformer l’opéra en un drame musical. Et force est de constater que dans la fosse du Grand Théâtre l’objectif est atteint. La direction Marc Albrecht de très belle facture. Les préludes sont suspendus, élevés par des vents d’une immense clarté alors que les variations d’intensité et les crescendos rythmant le récit et les changements sont savamment dosés et donnent tout son sens au livret.

Un retour sur la mise en scène, ou peut-être par son absence ou sa grande discrétion s’impose. Michael Thalheimer fait le choix de bannir toute fioriture afin de permettre à chacun de se créer son imaginaire et de ne garder que ce qui est nécessaire. Il semble alors inconcevable d’avoir fait le choix de la paresse, voire du dédain pour des costumes impossibles à défendre. Il en va de même pour la présence scénique, qui fait défaut à bon nombre des acteur·ice·s pour cette première, Tristan en chef de file. Il est d’ailleurs de comprendre le choix de l’absence quasi permanente de contact physique entre les deux amants. De plus, si les jeux de lumières sur les côtés de scène créent de beaux tableaux d’ombres chinoises, qui sur le coup servent le but de création d’imaginaire individuel recherché par le metteur en scène, le mur de projecteurs déconcerte. Si dans un premier temps, il semble assez bien s’harmoniser avec l’histoire et la musique, offrant même, par son extinction dans le deuxième acte, une très belle évocation cinématographique de nuit américaine, il semble ensuite obéir à un algorithme qui nous échappe jusqu’à devenir incontrôlable (rétines sensibles s’abstenir, le décollement est à redouter).

Pour cette ouverture, le Grand Théâtre de Genève fait un choix serein en prenant Tristan und Isolde comme premier sacrifice d’une longue série. La mise en scène sobre, peut-être trop, semble presque conservatrice pour une institution qui cultive son image d’avant-garde souvent soutenue pas une esthétique très camp. On peut donc saluer ce choix qui revêt malgré tout de belles aspérités, ne décevant pas des spectateurs conquis d’avance et réussissant à séduire la frange échaudée du public genevois. Si les costumes resteront les mêmes quatre représentations à venir, beaucoup d’espoirs peuvent être mis sur les épaules de Burkhard Fritz, le ténor de Hambourg qui interprétera Tristan le 18 et le 24, pour nous offrir peut-être une version plus incarnée et émouvante.

Deux cent soixante réflecteurs en guise de rideau de fond de scène. Qui tour à tour s’allument à demi, et se nuent de couleurs d’ailleurs agréables, dorées ou bleutées, s’éteignent ou éblouissent, pour illustrer la dialectique jour/nuit qui court tout au long du livret de Wagner. Profusion de matériel électrique, qui est en somme le seul trait saillant de la mise en scène de Michael Thalheimer.

On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré

Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes

Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.

Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte.

Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.

On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…

Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.

Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise…

Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte

Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.

Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine

Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production.

Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

Qu’ils soient passagers de la ligne 11 du métro parisien (Festival d’Aix-en-Provence, 2021), transfigurés par les vidéos de Bill Viola (Opéra national de Paris, depuis 2005), encerclés par des mots sur des cartons (Opéra national de Lorraine, 2023), ou littéralement dans le même bateau (Festival de Bayreuth, 2024) Tristan et Isolde se rapprochent de la mort en invitant la rétine du spectateur à leur cheminement métaphysique. Michael Thalheimer, adepte d’une esthétique réduite à l’essentiel, dans des scénographies pleines de ressources (comme dans un passionnant Vaisseau fantôme à la Staatsoper Hamburg), revient au Grand Théâtre de Genève après son Parsifal de 2023. Mais, sans développement visuel ni direction d’acteurs, son titre de metteur en scène (pourtant habituellement émérite) fait office d’injuste reconnaissance sur cette coproduction avec la Deutsche Oper Berlin.

Sans mentir, il n’y a rien à voir de Tristan et Isolde dans ce spectacle, au-delà des dix premières minutes. Un imposant décor de spots s’expose au cours du prélude, dans une illumination graduelle. L’hypnose semble déjà en marche, dans ce mélange de tons ambrés à l’intensité inégale, qui recule lentement vers l’arrière-scène. Surgit alors Isolde, tirant sur une corde. Ce début énigmatique et poétique fait naître une qualité d’écoute incomparable. L’épiphanie était de courte durée. Le décor, qu’on imaginait prompt à s’adapter aux émotions des personnages, ne fera pas varier (ou très peu) sa concentration lumineuse. Tel quel, il prend rôle d’une toile peinte. À quoi bon ? Et que dire de ces corps qui ne bougent jamais, alors qu’ils devraient former un cosmos mû par la force gravitationnelle ? Ni regards, ni mouvements, ni pistes de lecture. Isolde et Tristan sont-ils dans le même espace au même moment ? L’acte I est-il une terre de souvenirs ? Des questions qui n’appellent plus aucune réponse quand on comprend, très rapidement, qu’elles ne font pas partie de la feuille de route – y en a-t-il vraiment une ? – de Michael Thalheimer. Quel gâchis !

Heureusement, dans ce spectacle à l’aveugle, le ressenti de l’ouïe prend une place fondamentale. Comme en 2018 au Dutch National Opera, Marc Albrecht unit admirablement les arches wagnériennes en une superstructure vivante au fil homogène. Avec un Orchestre de la Suisse Romande hallucinant de transparence satinée et aquatique – réseaux de cordes en arabesques, vents de suspension qui magnifient l’orientation générale –, le chef fait couler le son à basse température, et ne réserve la fusion que pour certains passages bien choisis. En résulte un langage continu modelé à même l’argile, dans une philosophie du coussin, du douillet, de la nage en eaux claires. Les crescendos commencent bas et finissent haut en nuances, tandis que les percées régulières dans le dur de la partition s’associent à une expérimentation qui évite toute frontalité ou dureté. Chaque acte est considéré dans son entièreté, en une phrase qui circule fantastiquement entre pupitres et bouleverse par ses reflets mirifiques et ses matières intangibles en sensuelle métamorphose. La tempête se positionne davantage dans sa valeur intrinsèque que dans son intensité.

La distribution laisse également ressentir outre-mesure la teneur de l’œuvre, jusqu’au Matelot enchanteur, plein d’embruns iodés, d’Emanuel Tomljenović, et du Melot poignant de Julien Henric, qui porte les couleurs d’un code d’honneur soutenu. Tareq Nazmi incarne un intense Marke explorateur de consonnes, en dépassement royal teinté de mansuétude. Kurwenal a la palme insoupçonnée de la tendresse, de l’élégance et de la solennité en la manière d’Audun Iversen à se placer en filtre invincible, et en même temps humainement si vulnérable, de Tristan. Celui-ci, sous les traits de Gwyn Hughes Jones, a la ligne finement mordorée plutôt que constamment « performative » ou élancée. Ce rideau de vérité, qui consiste en escalade assurée par petits bouts, révèle secrètement ses convictions profondes. Une très légère baisse de régime dans les chromatismes de l’acte II ne lui enlève cependant rien de sa volonté d’endurcir calmement l’architecture mélodique, sublimée au III dans une longue sinuosité émotionnelle tissant une croissance vers la transe. Avec Kristina Stanek, les valeurs de Brangäne sont de mise, par le poids des mots et l’esprit de la musicalité, par la raison guerrière et l’épanouissement dans la résistance. Enfin, la rhétorique plurielle et spontanée d’Elisabet Strid compose Isolde dans la rêverie, dans le multiple. La soprano suédoise cherche à atteindre la transfiguration par le souvenir de l’amour, à l’acte I. Elle se met en situation, chante les errements de l’incertitude. Sous l’effet du filtre d’amour, la voix trouve une boussole, par un legato grandissant qui l’éloigne de la surface de la Terre (malgré, là aussi, quelques maladresses dans son grand duo avec le ténor). Pour le Liebestod, la souffrance est en étendard, et pourtant le paradis n’a jamais été aussi proche, à la suite d’un aussi beau voyage de caractères.

Ouverture de la nouvelle saison du Grand Théâtre de Genève, avec une production du Tristan und Isolde de Richard Wagner musicalement aboutie, malheureusement desservie par une mise en scène indigente dans un décor minimaliste.

Pour célébrer l'amour à l'opéra, les Italiens ont La Traviata de Verdi. Les Français ont Roméo et Juliette de Gounod. Les Russes ont Eugène Onéguine de Tchaïkovsky. Les Allemands ont Tristan und Isolde de Wagner. Ou du moins en théorie. La sublime musique de l'ouverture de l'opéra jouée devant un mur de capsules pour machine à café géantes est bientôt parasitée par l'apparition d'une femme titubant, tirant désespérément sur une corde sans fin, pour finalement s'écrouler de fatigue au milieu de la scène. Vêtue d'une robe blanche à volants telle une danseuse de flamenco, cette malheureuse hâleuse s'avèrera être Isolde. Elle est bientôt rejointe par sa servante Brangäne en habit de serveur de restaurant chic juchée sur une haute estrade glissant lentement, interminablement depuis les coulisses. Tiens donc ! c'est elle qui tenait l'autre bout de la corde. Voilà donc, à peu près, l'entier des éléments de décors et des accessoires dont Michael Thalheimer et son équipe nous offrent pour illustrer ces trois heures et demie de musique wagnérienne. Diantre, nous allions oublier le philtre d'amour ! Isolde demandera qu'il soit versé dans la coupe d'or (In die goldene Schale), mais peut-être par souci d'économies, c'est un verre d'eau qu'apporte Brangäne. Qu'importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse !

Décor minimaliste, scène vide de tous accessoires. Même l'épée avec laquelle Tristan a tué Morold, le fiancé de Isolde, et qu'il lui donne pour qu'elle puisse assouvir sa vengeance (War Morold dir so wert, nun wieder nimmt das Schwert.) n'apparait pas dans les mains du héros. Peut-être l'a-il oubliée en coulisses ? On l'aura compris, Michael Thalheimer présente ce Tristan und Isolde de Richard Wagner dans une grande économie de moyens scéniques. Encore que la note d'électricité de cette production risque d'être salée, les deux cent soixante capsules de machine à café (on a le temps de les compter !) s'avérant être autant de réflecteurs lumineux s'allumant jusqu'à l'éblouissement et s'éteignant progressivement en fonction des sentiments exprimés par les protagonistes sur scène. Et des sentiments, ils en proclament. A longueur de temps. Souvent face public. Certes, Tristan und Isolde de Wagner se résume dans le discours amoureux de deux amants. Dès lors, la scène, quelle qu'en soit l'ouverture, n'est occupée que par ces deux personnages. Il faut donc que cet immense espace scénique soit habité. Habité par la musique, certes. Par les mots, cela va de soi. Mais surtout par les chanteurs, les acteurs. Or, malheureusement, si la musique, le chant sont au rendez-vous, on peine à croire aux sentiments exacerbés, enflammés de l'amour de ce Tristan et de cette Isolde. Souvent distants, placés de part et d'autre de la scène, ils ne se regardent pas, ils ne se touchent pas. De plus, l'éclairage leur arrivant principalement dans le dos, la vision du spectateur en contre-jour permet mal de distinguer d'éventuels mouvements, regards ou mimiques. Dans ces conditions, difficile de ne pas égarer son propre regard de la scène. Sur la lecture des surtitres, comme sur le comptage des capsules.

Alors, reste la musique. L'orchestre. Le chant. Dieu, que tout cela est beau ! L'orchestre d'abord. Sous la direction de Marc Albrecht, l'Orchestre de la Suisse Romande épouse de belle manière la partition wagnérienne. Dosant le son de l'ensemble, le chef réussit à donner une pâte orchestrale qui enveloppe le chant d'une grande musicalité. C'est un velours dont on apprécie chaque note, avec pour apogée, l'ouverture du troisième acte que l'on peut goûter presque entièrement, devant le rideau fermé. Un moment de grâce absolue où se mélangent, dans un parfait équilibre, cordes et cuivres.

Le chant. Cette production bénéficie d'un plateau vocal de très bonne tenue. Du plus petit rôle jusqu'aux principaux protagonistes. Si la courte intervention du ténor Emmanuel Tomljenović (Un Berger) charme par le timbre de sa voix, le ténor de Julien Henric (Melot) s'affirme aussi bon comédien que chanteur. On retrouve avec bonheur le baryton Audun Iversen (Kurwenal) qui s'était agréablement illustré lors des représentations du Grand Théâtre de Genève des Pêcheurs de perles de Bizet en décembre 2021 ici ayant sensiblement gagné en maturité vocale. Tout comme la basse Tariq Nazmi (Le Roi Marke) dont l'assise vocale reste impressionnante et musicale. De son côté, la mezzo-soprano Kristina Stanek (Brangäne) jouit d'une très belle présence vocale. On apprécie tout particulièrement la qualité de sa voix dans son intervention (certes sonorisée) depuis l'extérieur de la scène lorsqu'au second acte, elle met en garde les amants (Habet acht ! Habet acht ! Bald entweicht die Nacht)

Dans les rôles-titre, si la voix de la soprano suédoise Elisabet Strid (Isolde) nous sembe parfois manquer d'ampleur, voire de profondeur, il faut néanmoins souligner l'admirable de sa performance devant l'énormité du rôle. Si elle nous apparait très à l'aise lors du deuxième acte, son air final (Mild und leise) reste en deçà de ce qu'on attendait, la fatigue et les appréhensions naturelles de la Première pouvant être la cause de cette légère contre performance. La voix est là, nul doute que les prochaines représentations la verront triomphante jusqu'à la dernière note. Quant au ténor Gwen Hugues Jones (Tristan), il s'avère vocalement solide et parfaitement préparé à ce rendez-vous wagnérien. Tant au point de vue vocal qu'à celui de la diction. Peut-être aurions-nous désiré qu'il modère parfois ses élans vocaux pour mieux en soigner la musicalité. Lui aussi se révèle au meilleur de sa forme dans le deuxième acte, peut-être justement parce là, point n'est nécessaire de forcer le volume de l'instrument pour que l'âme s'exprime.

Vingt années après sa dernière programmation in loco, "Tristan et Isolde" de Wagner fait son retour sur la scène du Grand Théâtre de Genève. Dans une mise en scène d’ombre et de lumière signée Michael Thalheimer, le casting vocal s’y distingue, particulièrement les voix féminines .

L'année dernière, son Parsifal, sur cette même scène, avait déjà été marqué par un minimalisme scénographique assumé mais où le sang coulait à flot et où, en béquilles, les personnages semblaient déjà porter leur propre fardeau. En cette rentrée, pour cette production attendue de Tristan et Isolde, Michael Thalheimer propose une mise en scène de la même veine. Et la (sombre) couleur est annoncée dès le programme de salle : il s’agit « d’éviter tout ce qui est inutile », pour que le spectateur puisse mieux s’abandonner « à une œuvre qui ose prendre son temps ». Alors, tout est fait pour laisser place au drame, et rien qu’au drame, sans élément superflu ni recours à la vidéo (comme cela a pu être vu dans un autre Tristan, à Rouen, avant l’été).

La scène est nue, tout simplement. Point de chaises, de tables, d’éléments de décor, nul objet pour figurer quelque nature ou forêt aux teintes apocalyptiques que ce soient. De l’épure, rien que de l’épure, seule une corde offrant à Isolde puis à Tristan de tirer comme le propre poids de leurs propres démons, une estrade mobile permettant en outre aux personnages de prendre à l’occasion de la hauteur (comme quand il s’agit d’être sur un navire approchant les Cornouailles, à l'Acte I). Mais pour le reste, Michael Thalheimer et son scénographe Henrik Ahr semblent, dans une mise en scène qui n’en est presque plus une, vouloir dépasser le minimalisme : l’idée est de figurer le néant, un genre de crépuscule devant être l’unique horizon promis aux personnages.

Du vide, alors, sur scène ? Pas tout à fait. Car il y a ces lumières (de Stefan Bolliger), d’abord. Pas moins de 260 petits spots disposés en forme de luminaire géant sur le fond de scène, dont l’intensité des projections fonctionne sur un paradoxe : plus la lumière est puissante, avec des tons allant d’un jaune pâle jusqu’à un blanc vif, plus la nuit semble se faire d’autant plus obscure et écrasante alentour. Mais l’effet est parfois aveuglant : ainsi de cette mort d’Isolde, qui expire sur le corps de Tristan sur fond d’un tapis lumineux ultrapuissant, faisant suggérer que la nuit est cette fois définitive et implacable, mais rendant ce climax du drame presque invisible pour des spectateurs dont certains vont jusqu’à se couvrir les yeux (peut-être l’idée est-elle alors de dispenser le public d’assister à cette déchéance des deux amants, pour ne retenir que la passion amoureuse qui les unit à jamais).

Des lumières donc, mais aussi des mouvements... ou plutôt des non-mouvements. Car assurément, cette mise en scène permet de se concentrer exclusivement sur les ressorts passionnels de l’intrigue, reposant aussi sur une direction d’acteurs travaillée. Avec ce parti pris assumé : celui de ne jamais se faire rencontrer physiquement les deux amants, dont les mouvements et la gestuelle s’épousent parfaitement sans que les corps ne se touchent, hormis à la fin du drame. Une manière de montrer combien, inéluctablement, leur amour est impossible, sauf dans la disparition commune. De cette étrange mécanique résulte en tout cas des mouvements multiples, exécutés debout, assis sur l’estrade ou encore à terre, par deux amoureux dont le seul lien charnel est celui des regards, profonds et empreints de douleur. Et si les corps se rencontrent, c’est à l’occasion sur les parois entourant la scène, les jeux de lumières permettant de subtils jeux d’ombres venant produire des effets visuels d’un esthétisme accompli.

Un esthétisme plus prononcé en tous les cas que celui des costumes de Michaela Barth, somme toute très neutres : la blanche robe nuptiale d’Isolde devient d’un noir ténébreux au dernier acte, manteaux et chemises sans éclat étant par ailleurs de rigueur. Seule la tenue verdâtre de Melot façon homme d’affaires moderne sort du lot et interroge (le but étant sans doute d’en faire un homme par trop contemporain dont la froideur mortuaire serait le parfait antagonisme d’une passion amoureuse exacerbée, incarnée par Tristan et Isolde).

Puisqu’il y a donc de quoi se concentrer sur les voix, l'auditoire peut pleinement le faire pour la performance de la Suédoise Elisabet Strid : avec son intensité dans l’incarnation dramatique, ce regard habité, ces yeux embués, et ces mouvements de main disant à la fois la désolation et la détermination. La générosité vocale déploie en outre richesse de timbre et amplitude de tessiture offrant tant des aigus généreux qu’un médium charnu et des graves de belle rondeur. Son endurance, aussi, voit la soprano arriver jusqu’à son Liebestod final avec une voix toujours expressive, plus touchante et éplorée que jamais.

Le Tristan de Gwyn Hughes Jones, quoique valeureux, peine davantage sur la durée. Le ténor gallois qui, sur cette production, se partagera le rôle-titre avec l’Allemand Burkhard Fritz (quand Elisabet Strid assurera elle les cinq représentations), se montre d’abord sur la réserve, dans l’Acte I, avec une voix qui peine à trouver le plein relief attendu, et une proposition gestuelle très figée. Bien sûr, la mise en scène n’appelle pas de grands mouvements d’emphase mais, à partir du II, le ténor se montre comme davantage libéré, déjà plus mobile à l’heure de faire longuement face à Isolde, et surtout bien plus éloquent sur le plan vocal. Même si le souffle s’y fait parfois court, ses élans de vie funestes, à l’acte III, sont d’une puissance dramatique réelle, servis par un chant à la projection vibrante s’évanouissant en d’ultimes suffocations.

La Brangäne de Kristina Stanek est l’une des révélations de la soirée. Pour ce qui est pourtant une prise de rôle, la mezzo se montre d’une infaillible assurance dans la restitution d’un personnage tout en tourment et dévotion. Imperturbablement, et même lorsqu’il s’agit, au II, de chanter depuis le troisième balcon, son mezzo aux reflets brunis se fait entendre, tissé sur le fil d’un legato à la qualité constante. L’investissement dramatique, avec cette manière d’être plus que de jouer, est aussi des plus saisissants.

Tareq Nazmi, lui aussi pour une prise de rôle, prête au roi Marke une voix de basse autoritaire et profonde, dont les couleurs sépulcrales disent aussi bien la colère que le ressentiment. Audun Iversen est un Kurwenal d’aussi belle facture, avec la prestance de son baryton et un legato cousu de fil d’or, quand Julien Henric porte le rôle de Melot avec toute l’énergie requise, et une voix tranchante à la diction précise.

Plus furtivement, le ténor Emanuel Tomljenović en matelot et berger, et le baryton Vladimir Kazakov en timonier, donnent à entendre des voix assurées et vaillamment projetées.

Dans la fosse, Marc Albrecht conduit l’Orchestre de la Suisse Romande avec des élans qui se font d’abord timides, au premier acte, avant que le propos musical ne tourne ensuite à l’éruption de sonorités passionnées, de motifs entêtants et de rythmiques tourbillonnantes. Le Prélude de l’Acte III, avec ces violoncelles tourmentés, ces vents affligés, ces cors tels des lueurs dans l’obscurité, est d’un lyrisme total. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève (direction Mark Biggins), sans jamais paraître sur scène, s’acquitte de son rôle avec une présence sonore d’excellent acabit.

Après presque cinq heures de spectacle, les yeux aveuglés et à peine remis de la mort d’Isolde, le public ovationne sans retenue ce grand retour de Tristan à Genève.

Une mise en scène minimaliste, sans grandes idées directrices, un duo d’interprètes à la carrure vocale insuffisante pour les rôles‑titres et une direction musicale sans flamme, toute en retenue : la saison 2024-2025 du Grand Théâtre de Genève vient de s’ouvrir en demi‑teinte, avec un Tristan et Isolde globalement décevant. Après Parsifal en janvier 2023, Michael Thalheimer est donc de retour à Genève pour un autre ouvrage de Wagner. Son sens de l’épure avait fait des étincelles il y a une année et demie, débouchant sur un spectacle aussi sobre que puissamment évocateur. Le programme de salle nous apprend d’ailleurs que les productions du metteur en scène, au théâtre comme à l’opéra, ont donné naissance à un nouveau terme dans le monde du théâtre germanophone : « thalheimerisé » pour désigner un spectacle réduit à l’essentiel, simplifié à l’extrême. Malheureusement, le concept ne fonctionne pas de manière convaincante pour Tristan und Isolde. Mis à part un grand bloc noir mobile symbolisant un bateau et une paroi de spots, tantôt éteints pour évoquer la nuit, tantôt allumés avec des variations d’intensité, le plateau est désespérément vide. La gestique de la direction d’acteurs est, elle aussi, réduite à sa plus simple expression, conférant à la soirée un statisme pesant. Tout avait pourtant bien commencé : dès les premières notes, on voit Isolde, recroquevillée, tirer une corde à laquelle est attaché le bateau, comme si elle devait porter sur ses frêles épaules toute la misère du monde. Au début du troisième acte, c’est Tristan qui tire péniblement la corde. Pour le reste, c’est le désert, aucune idée ne semble venir jalonner le spectacle, rien que des détails anecdotiques : au deuxième acte, Tristan et Isolde se taillent les veines, et au troisième Isolde va se trancher la gorge. Rien de plus que le minimum syndical. Au moins peut‑on se concentrer entièrement sur le chant et la musique.

Las, les deux chanteurs principaux n’ont pas l’envergure vocale pour affronter leur rôle. Le souci vient surtout du Tristan de Gwyn Hughes Jones, qui doit constamment forcer sa voix, privant son chant de toute nuance. Le phrasé et le legato sont aussi particulièrement problématiques et le timbre est assez ingrat, sans compter le fait que le ténor ne semble pas investi dans son personnage. Le premier acte le met déjà en difficulté, et le deuxième le voit à bout vocalement. Heureusement, il parvient à se ressaisir un tant soit peu dans le dernier acte. Isolde essentiellement lyrique, Elisabet Strid est certes convaincante dans son personnage, avec une voix homogène tant dans la passion que dans la colère, mais elle manque d’ampleur vocale pour les déferlements du rôle. En revanche, le reste de la distribution est absolument remarquable, à commencer par la Brangäne tout simplement somptueuse de Kristina Stanek, laquelle, placée au troisième balcon pour le deuxième acte, remplit sans peine l’auditoire de sa voix d’airain, qui plane au‑dessus de l’orchestre et des autres chanteurs, pour ce qui restera comme le seul moment de grâce du spectacle. On n’oubliera pas non plus le splendide Kurwenal d’Audun Iversen, au timbre rugueux et profond, le roi Marke noble et émouvant de Tareq Nazmi ainsi que le solide Mélot de Julien Henric.

A la tête d’un Orchestre de la Suisse Romande des grands soirs, avec des cordes particulièrement charnues, Marc Albrecht allège les textures pour privilégier la clarté et les détails, adoptant des tempi plutôt lents, qui donnent à l’exécution beaucoup de profondeur. Mais le chef fait souvent preuve de retenue, ce qui, malheureusement, se révèle un handicap dans les passages paroxysmiques, rendant en fin de compte sa direction parfois assez terne, sans flamme, malgré un son magnifique. Tristan und Isolde n’avait plus été représenté au Grand Théâtre de Genève depuis 2005 et il y a fort à parier qu’il faudra attendre une nouvelle fois vingt ans pour voir à nouveau l’ouvrage de Wagner. Rien que pour cela, le spectacle actuellement à l’affiche mérite d’être vu, malgré tous ses défauts.

Vingt ans après la production d’Olivier Py qui avait fait couler un peu d’encre, Tristan und Isolde revient à Genève, dans une production de Michael Thalheimer à qui l’on doit déjà celle de Parsifal en janvier 2023. Aviel Cahn n’a pas beaucoup programmé Wagner pendant son mandat genevois puisque c’est seulement le deuxième titre. Il manquerait par exemple Der Fliegende Holländer absent depuis 1991 (Van Dam, Heppner, Thielemann…on savait vivre à l’époque), mais peut-être réserve-t-il cela pour sa dernière saison…

En confiant à Michael Thalheimer les deux productions Wagner affichées, Aviel Cahn a privilégié une approche épurée, ascétique, un peu à rebours de ce que nous voyons depuis des années sur les scènes, et un metteur en scène peu connu en dehors des frontières de l’ère germanophone et c’est une bonne idée.

Malheureusement, alors que Parsifal proposait des pistes et des idées intéressantes même si on pouvait les discuter, cette production de Tristan und Isolde surprend par sa vacuité, ou du moins une traduction scénique bien pauvre des idées abondantes que le metteur en scène a pu confier de-ci de-là pendant la préparation du spectacle au point qu’on se dise, tout ça pour ça…

Musicalement, la belle surprise vient du chef Marc Albrecht et d’un Orchestre de la Suisse Romande particulièrement préparé qui rendent justice à l’une des partitions les plus emblématiques de la musique du XIXe siècle. La tenue du spectacle vient essentiellement de la fosse, qui soutient une distribution faite de forces et faiblesses, ce qui est inévitable pour des rôles écrasants qui aujourd’hui trouvent peu de protagonistes.

Au sortir du Grand Théâtre, l’impression était assez mitigée…

Tout commence par un mur lumineux de 260 ampoules, qui sera l’élément essentiel du décor de Henrik Ahr, mur de fatalité qui barre la scène et l’avenir, et qui s’allume alternativement selon les réveils de la passion. Devant ce mur qui est en fait le seul « décor » et qu’on verra dans les trois actes (comme plafond au troisième acte) apparaît pendant le prélude une Isolde tenue en laisse par une longue corde, perchée sur un praticable (le pont supérieur du navire ?). Nous reverrons cette corde, qui a donc un sens lourd, au troisième acte, cette fois enserrant Tristan blessé. Corde du destin qui tient attachés les deux protagonistes, ou bien pour Isolde, précaution pour marquer qu’elle est prisonnière et pour l’empêcher de « faire des bêtises », elle qui va être livrée comme « prise de guerre » au Roi Marke par Tristan.

Sans que ce soit très clair dans la mise en scène, par sa tenue plutôt masculine, Brangäne isole un peu plus Isolde et semble être une surveillante plus qu’une confidente, non pas forcément du côté de Marke, mais du côté de l’ordre établi, de la conformité et première barrière après la corde.

Comme quelques Isolde de quelques mises en scène des dernières années, elle est (déjà) en robe de mariée, de cette couleur blanche des mariées, mais le blanc est aussi couleur des victimes des sacrifices. Elle est, de fait, une sacrifiée (« Sacrifices », c’est le thème de l’année dans la programmation du Grand Théâtre), et une femme singularisée, parce que les autres personnages de ce premier acte sont vêtus de gris ou de noir, la couleur dominante du spectacle.

Un praticable devant le mur d’ampoules dorées met Isolde et Brangäne au-dessus de Tristan et Kurwenal, Brangäne d’ailleurs en descend en « faisant » le mur puisqu’il n’y a pas d’escalier. L’absence d’escalier ou de passage entre les deux niveaux marque évidemment l’absence de communication entre la « prisonnière » et son « geôlier », marque l’isolement des univers et leur parallélisme.

Après ?

À vrai dire pas grand-chose de plus. Peu de mouvements, peu de travail sur les personnages et les gestes. Kurwenal certes est assez alerte et montre une certaine mobilité scénique, Brangäne aussi bien que plus distante, Isolde se lève et s’accroupit et Tristan reste fixe, debout face à la salle, avec un minimum de gestes, comme s’il récitait le texte dans une séance de récitation à l’école… tout cela au point que je me suis dit que si l’on enlevait le mur d’ampoules et si l’on y mettait l’orchestre, cela ferait une banale mise en espace ; c’est désespérément sans envergure.

Quand Tristan décide de voir Isolde et qu’ils boivent le philtre, l’une surélevée et Tristan au sol, c’est presque traité comme un non-événement, quand dans d’autres mises en scène c’est complètement construit et sacralisé, ici le seul événement, qu’on devine essentiel, c’est que le verre qui contient le liquide volontairement incolore (de l’eau, sans doute, ou du moins faut-il en donner l’idée), apporté par Brangäne, est brisé au sol en mille morceaux avec un certain fracas, et que, retenez-le, les morceaux ont un rôle…

À la fin du premier acte, quand on aborde la côte de Cornouailles, le praticable s’abaisse, tout le monde est au sol, les deux amants aussi ne se touchant pas (ils ne se toucheront jamais, c’est une des lois explicites de la mise en scène) et, quand Marke arrive en scène, ils continuent d’échanger, si bien que « fatalement », il les entend…

Si on résume :

    Un mur de 260 ampoules alternativement allumé ou non

    Un verre qui se brise

    Un praticable qui surélève Isolde et Brangäne

    Une corde

Si on ajoute à ça le jeu avec les ombres portées sur les côtés du décor, où l’on voit les ombres des amants ensemble alors qu’en réalité ils sont séparés on a je crois cinq idées dont certaines vont traverser la représentation…

Le deuxième acte reprend le même dispositif, praticable et mur de lumière pendant les deux premières scènes : allumé pendant la scène entre Brangäne et Isolde et puis éteint pendant partie du duo d’amour. D’ailleurs, le mur qui s’éteint fait figure de signe entre les amants. Seul le costume d’Isolde a changé (les costumes sont signé Michaela Barth), un costume volontairement sinistre, de gouvernante anglaise (ou de Cornouaille en l’occurrence), qui correspond soit à l’état de son âme soit à sa situation après de Marke, le seul qui ait un long manteau blanc un peu lumineux, un couple lumière et ombre… Le costume de Tristan, pantalon noir et chemise-tunique noire a un côté vaguement négligé : rien du héros, rien du chevalier, une sorte de pauvre hère un peu perdu.

Brangäne éteint brutalement et le mur s’éteint pour se rallumer pendant le duo à chaque fois où monte l’exaltation : Thalheimer emprunte alors l’idée des scarifications mutuelles pendant le duo à Katharina Wagner, (Tristan se perçait les veines avec un bout de grille), le sang coule, provoqué sans doute par un bout de verre que Tristan a gardé de l’épisode du philtre et du verre brisé. C’est pourquoi d’une certaine manière le lien n’est pas le philtre mais le verre brisé, comme l’idée d’un amour qui jamais ne se réalisera. L’échange des sangs pourrait être le mélange des sangs, amour et fraternité d’âme, mais chacun garde son sang pour lui puisqu’à aucun moment ils ne se touchent, ce pourrait être l’idée plus probable de la mort, car dans le texte et la situation, la nuit l’amour et la mort sont le trio de ce duo. Mais si l’amour est impossible, la mort l’est tout autant et le sang qui coule sèchera…

Les avertissements de Brangäne par ailleurs donnent lieu à une mise en espace impressionnante dans la mesure où Brangäne intervient de la salle, et cette voix qui descend du « Ciel » sur les spectateurs a une très (trop ?) forte présence qui fait perdre tout le mystère nocturne qui marque les deux moments : alors que ces avertissements se mêlent normalement au duo, et au son de l’orchestre et partent de quelque part sur le plateau, venant de l’extérieur,  ils le dominent, et pour moi la scène y perd quelque chose de son effet.

Tout se bloque à l’arrivée de Marke, apparu au fond dans un mouvement similaire au final du premier acte, on a même fugacement l’impression d’une répétition de la scène finale de l’acte précédent, et ce n’est pas ici un coitus interruptus comme d’habitude, c’est une sorte de conversation exaltée interrompue puisqu’à aucun moment (et même quand ils s’enlacent) ils ne se touchent ce qui crée d’ailleurs des mouvements un peu étranges et pas vraiment élégants.

La scène avec le roi Marke, si elle est répétition du premier acte par le mouvement initial de l’arrivée du roi, est aussi anticipation du dernier acte par la violence entre Melot et Kurwenal, très marquée, et par Kurwenal qui s’écroule. Ce sont les mêmes personnages en scène, sauf Brangäne, sans doute restée au deuxième balcon…

Tristan et Isolde sont le long du mur côté cour, Isolde ne regarde pas le roi, mais le mur, et Marke semble parler dans une sorte de vide.

Thalheimer emprunte à Chéreau l’idée d’un Marke qui méprise la trahison de Melot. On se souvient que chez Chéreau, Marke adresse non à Tristan mais à Melot ses première paroles Tatest du’s wirklich (tu as vraiment fait ça ?) montrant en Melot l’autre traitre. Ici c’est le même sentiment qui est plus violemment montré, Melot est brutalement repoussé et jeté, et dans toute la scène, il apparaîtra isolé, désavoué et vaguement ridicule.

D’ailleurs il est habillé d’un costume jaune, la couleur bien connue de la trahison.

La violence envers Melot est la première manifestation de jeu théâtral (un peu) élaboré, et le spectateur se dit « Tiens ? Ça bouge ! ».

Le monologue de Marke est construit pour partie comme un monologue intérieur, non comme une adresse à Tristan, avec peu de regards échangés et Tristan confiné près d’Isolde sur le côté. Et quand Marke va vers lui et que Tristan lui répond qu’il ne peut rien lui dire (O, König, das kann ich dir nicht sagen), alors le roi quitte la place et va vers le fond. Tous ces mouvements font mise en scène, une nouveauté dans la soirée.

La scène finale avec Melot, rend Melot un peu ridicule, il s’adresse à Marke qui ne lui répond pas, Kurwenal est encore à terre, et ses mouvements d’aller et retour de l’endroit où est Tristan jusqu’au fond de scène prennent une allure un peu mécanique qui provoque des rires en salle et c’est évidemment l’effet voulu. Il s’agit depuis le début de la scène de pointer le personnage, son comportement et sa nature. En revanche, le duel est plus « ordinaire » au sens où dans de nombreuses mises en scène, c’est Tristan qui soit en se précipitant sur l’épée de Melot, soit en lui arrachant son arme, affirme sa volonté suicidaire. Il lui prend ici son couteau…

Ainsi donc, la majorité des « idées » vient de la dernière scène, où étrangement c’est le personnage de Melot qui est le plus dessiné, les autres restant dans l’ordinaire des habitudes.  Il reste qu’y compris au deuxième acte, et notamment dans les deux premières scène, c’est une certaine vacuité qui règne, à moins que Michael Thalheimer ait compté sur le spectateur pour combler les vides et se faire sa propre représentation…

Le troisième acte s’affiche immédiatement comme différent dans la mesure où d’une part le fameux mur de lumières est devenu plafond, éteint, comme pesant sur la scène :

Quand le Ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

(…)

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits[1]

L’espace est donc vide, noir, et pendant le prélude, du fond de scène arrive Tristan qui tire et s’enveloppe dans une corde, évoquant aussi l’Isolde du premier acte, qui apparaissait durant le prélude. On glosera sur cette corde, destin-prison, fatalité, impossibilité de vivre son désir. De fait les deux personnages ont vécu enserrés dans un lien presque métaphysique dont ils ne pouvaient se libérer. Ce lien métaphorique est ici matérialisé, comme au premier acte pour Isolde et d’une certaine manière la boucle est bouclée.

Tristan s’écroule à peu près au proscenium, et tout son monologue se déroulera essentiellement à cette place, où Kurwenal ne cessera d’intervenir de manière très sentie, voire déchirante, en un jeu très affectueux et tactile qui change de la relation a‑tactile de Tristan à Isolde. Aux grands moments d’exaltation Tristan se lève : il y a donc quelque mouvement ce qui donne l’impression que le troisième acte « tranche avec les deux autres » et qu’au moins, il s’y passe quelque chose. Mais c’est pour moi illusoire.

Au premier acte, changeant avec les habitudes, Marke arrivait voyant et entendant les amants encore s’échanger des paroles d’amour, Isolde arrive non « trop tard », quand Tristan est mort, mais assiste aux dernières paroles d’un Tristan qui voit l’aimée, habillée de la même robe de mariée qu’au premier acte, mais noire cette fois-ci, prête pour le mariage dans la mort… prête pour la mort d’amour. Tout cela est très lisible et d’un intérêt très relatif..

Comme il n’y a rien sur scène, l’affolement d’abord, puis la bataille consécutive à l’arrivée du second bateau provoque du (des) mouvement(s), on court à droite et à gauche, maladroitement, puis Melot et Kurwenal s’entretuent, cette fois-ci à terre tous les deux, un peu comme si du deuxième au troisième acte Melot apparaissait un peu comme l’exclu et donc le jaloux, et qu’en fait Tristan avait implicitement été l’objet d’une rivalité entre Kurwenal et Melot. En conséquence, la vengeance de Melot et sa trahison (toujours en jaune) pourrait être le fait d’une sorte de mal aimé…

Aussi bien au deuxième acte (où Kurwenal est jeté à terre et s’en relève difficilement) qu’au troisième, la violence s’exerce entre Melot et Kurwenal, comme indice d’un compte implicite à régler entre eux … Mais peut-être prêté-je à Thalheimer des intentions bien excessives.

En tous cas un autre événement survient, tellurique, le plafond commence à descendre en se rallumant quand Isolde est auprès du cadavre de l’aimé, et la scène avec Marke et Brangäne se termine à mur de lumière à demi-descendu…

Il descend tout à fait et reprend enfin sa position première de mur de lumière, quand Isolde se retrouve seule, devant le cadavre de l’être aimé, et qu’elle entame sa Liebestod. Le mur en devient de plus en plus aveuglant et Isolde ne meurt pas d’amour, mais se suicide, en s’égorgeant sans doute avec un des bouts de verre restant du philtre premier acte. Ainsi de ce verre initial, le contenu est-il philtre d’amour et le contenant objet de mort ; Amour et mort, amour à mort, c’est bien ce que le Tristan de Wagner nous dit…

Quelques observations conclusives :

    Michael Thalheimer est un metteur en scène de théâtre suffisamment reconnu et un metteur en scène d’opéra assez fréquent (il a réalisé onze productions je crois) pour qu’on n’accuse pas ce travail de légèreté. Et son Parsifal assez discutable mais nettement plus solide, ou même ses Troyens vus à Hambourg en 2015 ont montré un vrai metteur en scène. C’est hors de doute.

    Il ne s’agit pas de reprocher une mise en scène trop épurée ou minimaliste, car depuis Wieland (mais aussi Wolfgang) Wagner, l’épure dans la mise en scène Wagnérienne est devenue un topos, qui a d’ailleurs souvent caché vacuité et médiocrité de certains épigones.

    Mais une mise en scène « épurée » de Tristan demande des personnalités suffisamment fortes pour porter l’œuvre scéniquement et la chanter dans des conditions incontestables. Il faut avoir des chanteurs « à charisme », de ceux qui attirent le regard dès leur entrée en scène. Malgré les qualités de l’Isolde d’Elisabet Strid, elle ne s’impose pas vocalement comme il le faudrait dans ce contexte et l’absence totale de charisme du Tristan de Gwyn Hughes Jones fait le reste. Donc la mise en scène ne convient pas du tout au couple de protagonistes.

    À cela s’ajoute une gestion assez paresseuse des gestes et des mouvements, mais aussi des profils des personnages (Brangäne, pour moi inclassable et en tous cas pas vraiment confidente, qui ne trouve pas sa place, malgré sa cravate) qui m’est apparue surprenante de la part de Thalheimer. Les personnages qui « remuent » comme Melot deviennent des singularités qui apparaissent exagérées, ou ceux qui ont une vraie empathie comme Kurwenal font tellement contraste avec le partenaire (Tristan) qu’ils en soulignent les insuffisances. Quant aux mouvements de groupe (il y en a peu) ils sont assez mal gérés.

    Nous avons cherché à identifier les idées, et il y en a, mais sans réussir jamais à les trouver vraiment convaincantes, et surtout nous avons commis l’erreur de lire les notes d’intention du programme de salle, toujours aussi bien fait à Genève depuis l’arrivée d’Aviel Cahn. Ce que nous y avons lu est ambitieux, intéressant, et juste, mais la traduction scénique est si élémentaire, si pâle, si inexistante qu’elle ne réussit jamais à rendre sur le plateau la profondeur de la réflexion de l’équipe dramaturgique. C’est la montagne qui a accouché de la souris.

    Il reste à souhaiter que Michael Thalheimer revienne sur son travail et le fouille un peu plus pour son arrivée à Berlin la saison prochaine, avec peut-être d’autres protagonistes, une sorte de « Werkstatt Berlin » parce qu’à Genève on s’est (scéniquement) arrêté au milieu du gué, voire avant.Les aspects musicauxCe n’est donc pas la mise en scène qui sert d’armature au spectacle, elle contribuerait plutôt à en éteindre toute puissance et tout intérêt mais c’est la fosse, avec un Marc Albrecht qui réussit non seulement à transcender l’Orchestre de la Suisse Romande, mais aussi à soutenir le plateau sans jamais l’étouffer.

    Dès le prélude, on note une volonté de clarté, qui dégage chaque ligne de pupitres, qui isole les bois, qui entraine les cordes, charnues, homogènes, avec un tempo retenu qui n’apparaît pas lent, et sans cette volonté d’un son extatique et enivrant qui enverrait d’emblée au paradis romantique public et chanteurs. Il y a dans cette direction à la fois la précision, le respect scrupuleux de la partition, le respect tout aussi scrupuleux des chanteurs et de chaque voix dans sa singularité, sans volonté démonstrative, avec une sorte de modestie.

    De la partition, tout est là, et notamment les couleurs si importantes dans une partition dont le chromatisme est l’un des caractères essentiels mais avec un souci permanent de maintenir des équilibres, entre tension, action, éruption et émotion. Il y a là une volonté non de hiératisme à l’instar de la mise en scène, mais de simplicité. La partition nous est donnée, sans fard, sans volonté de faire du beau son pour le beau son, sans jamais vouloir imposer une sorte de sublime. Il n’y a jamais de fureur divine, jamais d’embrasement, mais c’est aussi le discours d’une mise en scène qui fait du bris de verre du philtre au premier acte une des clefs de toute l’œuvre, et qui refuse l’embrasement amoureux et la démonstration. Il eût été singulièrement contradictoire d’avoir une scène totalement dégrisée et une fosse enivrée de son.Albrecht sait moduler les volumes, faire émerger le son imperceptible montant du silence, lui donner corps, il sait aussi travailler à la ligne générale veillant à ne jamais tomber dans l’excès. Le deuxième acte à ce titre aurait pu être un peu plus tendu ou nerveux, le tempo reste trop mesuré, les crescendos du prélude et de l’introduction au duo manquent peut-être de cette urgence qu’on attend ici, cela reste un peu mou, mais par ailleurs, certains moments sont très réussis, comme l’accompagnement final du duo ou du monologue de Marke. Le troisième acte, plus tendu, un peu plus dramatique, m’a frappé par un son d’une certaine pudeur, évoquant la passion par touches sans jamais s’y complaire. C’est effectivement une direction qui refuse tout ce qui pourrait apparaître comme trop complaisante, tournée sur elle-même, se regardant au miroir sonore et très attentive au texte, qu’elle souligne, qu’elle accompagne. C’est une des prestations les plus convaincantes que j’ai pu entendre de Marc Albrecht.

    L’Orchestre de la Suisse Romande répond avec engagement à ces sollicitations, et même si l’évocation de la chasse au début du deuxième acte se solde par quelques errances aux cors (assez fréquentes, même à Bayreuth…je me souviens de certaines soirées malheureuses à ce titre avec l’immense Barenboim). On l’a rarement entendu aussi juste, aussi rond, sonnant avec cette limpidité, même dans l’acoustique peu favorable du Grand Théâtre : on sent une entente incontestable avec le chef. Il fallait cette colonne vertébrale là pour donner à la représentation son armature.

    Le chœur du Grand Théâtre dirigé par Mark Biggins, en coulisse, se montre présent, énergique, mais comme on sait, Tristan n’est pas du tout un opéra choral. C’est même tout le contraire.

    Les voix

    Très souvent, les distributions genevoises sont riches de prises de rôles et celle-ci ne fait point exception puisque presque toute la distribution est concernée. Si l’on compte bien en effet, seuls Elisabet Strid (Isolde) et Gwyn Hughes Jones (Tristan) ont déjà chanté ailleurs leur partie. On comprend assez bien l’intérêt pour un chanteur de rôder un rôle à Genève. D’un côté l’enjeu est moindre que dans une salle plus exposée, à Berlin, Hambourg, Munich ou même Zurich, mais surtout, la salle et la scène sont suffisamment vastes pour que les voix ne puissent mentir. En ce sens le Grand Théâtre de Genève est un lieu idéal pour se confronter à un rôle.

    Et, notons-le, les problèmes de la soirée ne viennent pas des prises de rôle, plutôt flatteuses, mais plutôt du couple protagoniste et notamment du Tristan de Gwyn Hughes Jones.

    Emanuel Tomljenović (le matelot), membre du jeune ensemble, à qui échoit la première réplique de l’opéra devait être un peu tendu. On l’entend à son attaque imprécise, mais très vite la voix prend plus de sûreté, elle est claire avec un joli phrasé et une belle projection.

    La prestation du baryton Vladimir Kazakov (le timonier) qui intervient seulement au troisième acte, est assez claire et sûre également.

    Belle prise de rôle pour Julien Henric, en Melot assez desservi par la mise en scène mais on a plaisir à entendre cette voix limpide, bien timbrée et bien projetée, avec un beau phrasé et une diction soignée. Depuis quelques années on note à chaque prestation de Julien Henric, des qualités éminentes qui devraient désormais inciter les programmateurs à lui confier des rôles plus importants. En tous cas, on a si souvent des Melot pâles et sans intérêt qu’il lui redonne ici un vrai relief.

    Prise de rôle aussi pour le Kurwenal d’Audun Iversen, totalement convaincante : au premier acte il a peu à dire, mais on note immédiatement qu’il sait phraser et qu’il est à la fois expressif et à l’aise scéniquement. C’est au troisième acte qu’on a la confirmation de ses qualités, avec non seulement le phrasé et l’expressivité mais aussi la puissance et l’engagement, il dégage tout au long de l’acte une véritable émotion, donnant au texte toute sa couleur, et aussi toute sa puissance avec une voix qui sonne bien. Il s’en dégage un personnage d’une déchirante humanité. Une des vraies découvertes de la soirée.

    On connaît Tareq Nazmi depuis qu’il officiait dans la troupe de la Bayerische Staatsoper et son Gurnemanz en 2023 avait vraiment séduit. Il chante donc Marke pour la première fois, avec une belle voix de basse au beau timbre chaud et au phrasé impeccable, ainsi que la diction particulièrement claire. En effet, chaque mot est sculpté, ciselé, on comprend tout le texte et le chanteur veille à en soigner les couleurs. C’est vraiment un très beau Roi Marke qui d’emblée le projette dans les Marke du futur, par un sens immédiat du texte, de la modulation, mais sachant exprimer aussi une certaine intériorité. Une prise de rôle particulièrement réussie.

    Kristina Stanek est Brangäne et nous l’avions entendue en 2022 à Bâle dans Don Carlos où elle chantait une Eboli qui dominait la distribution. La voix est claire, bien projetée, énergique, au beau phrasé ; elle compose un personnage a priori moins empathique que les Brangäne habituelles, un peu plus distanciée avec sa maîtresse. C’est elle qui a remporté le succès le plus net de la soirée. Au-delà de l’excellence de l’interprète, je considère que pour Brangäne il faut peut-être une voix au timbre plus sombre, un peu moins ouverte pour trancher avec Isolde. Ainsi, les avertissements du deuxième acte, les Habet Acht, impressionnants parce qu’interprétés du deuxième balcon et donc inondant spectateurs et plateau me sont apparus perdre un peu de ce halo de mystère habituel, où ils se fondent dans la nuit profonde d’une musique à la tension impalpable. Dans la salle, cette voix claire, magnifiquement projetée m’apparaît trop sonore, trop présente. Peut-être est-ce aussi une volonté du metteur en scène de briser la « nuit sonore » à ce moment, mais l’effet, certes exceptionnel et impressionnant, m’apparaît tuer quelque chose de l’ambiance du duo et de sa fluidité dans un moment « suspendu » que les deux interventions de Brangäne renforcent plutôt que d’interrompre (qui est l’impression ici). D’ailleurs les amants n’entendent pas ces appels…

    Elisabet Strid a une belle voix de soprano spinto, mais pas forcément de soprano dramatique. Elle m’avait enthousiasmé en 2020 dans Sieglinde à Göteborg et Sieglinde n’est pas Isolde sauf pour une Waltraud Meier qui a chanté les deux rôles (et avec quelles vibrations!). Elle sait chanter, elle sait aussi transmettre car son chant a une vraie présence, avec de très beaux moments notamment au dernier acte, où elle réussit à transcender le rôle sans doute plus que précédemment. Il reste que certains aigus sont moins tenus qu’attendus, le souffle est un tantinet court, et la voix n’a pas l’assise large qu’on attend. Ce n’est pas une voix charnue, mais c’est une voix tendue, qui sait interpréter parce que la chanteuse est engagée et qu’elle essaie malgré la direction d’acteur indigente et des costumes qui ne l’avantagent jamais d’imposer le personnage ; mais on sent à ses gestes que beaucoup tiennent plus à son initiative qu’à une quelconque injonction scénique. Enfin, la diction laisse un peu à désirer et le texte n’est pas toujours très bien distillé, ce qui est délétère à l’opéra et particulièrement dans Tristan und Isolde.

    Alors, certes, la prestation est très honorable, et la personnalité s’impose, mais Isolde n’est pas son rôle, pour mon goût.

    Enfin le Tristan du ténor gallois Gwyn Hughes Jones est le moins convaincant de toute la distribution, non que la voix fasse défaut, mais c’est tout le reste qui manque, tout ce qui fait musique, tout ce qui fait Wagner, tout ce qui donne sens à une interprétation. Le texte est ici débité sans aucun accent, sans expression (il est vrai là encore que la mise en scène n’aide pas et qu’en outre il n’a pas de dons d’acteur particulièrement développés), sans aucun souci du phrasé : quand il chante face à Audun iversen (Kurwenal), la différence en termes d’expressivité, de style, de couleur en est gênante. Alors certes, le troisième acte où il est un peu plus mis en scène, est peut-être un peu moins problématique au niveau de l’expression, mais cela reste bien en deçà de ce qu’on doit attendre. À tout cela s’ajoutent quelques engorgements et problèmes d’intonation qui aboutissent à un Tristan à oublier.

    On peut comprendre que la période n’est pas riche en Isolde(s), puisque les grandes sont atteintes par la limite d’âge et que celle qui règne actuellement Camilla Nylund, ne peut chanter partout, en attendant (qui sait ?) une Lise Davidsen qui préfère (à tort) le chant italien.

    C’est encore pire pour les Tristan, il n’en reste plus qu’un sur la scène internationale, Andreas Schager (Et Clay Hilley peut-être ?) depuis la disparition de Stephen Gould, et il s’épuise comme on l’a entendu à Bayreuth, puis quelques autres comme Vincent Wolfsteiner ou un Michael Weinius qu’on entend çà et là. Régulièrement en cette période où les directeurs artistiques vrais connaisseurs du chant sont aux abonnés absents, les agences au pouvoir nous sortent des soi-disant nouveaux Windgassen, Heldenténors notamment souvent anglo-saxons qui passent comme étoiles filantes. Gwyn Hughes Jones connaît le rôle pour l’avoir chanté une fois et je crois qu’il sévira dans quelques mois ailleurs, mais pour l’avoir entendu à Bastille dans Calaf, il n’était pas plus convaincant dans Puccini et je frémis en pensant qu’il chante Manrico… Rappelons pour notre douleur que sur cette scène et dans ce rôle ont jadis chanté Max Lorenz ou Wolfgang Windgassen (on rêve), mais un Clifton Forbis qui était Tristan il y a vingt ans ou aussi bien un Spas Wenkoff (entendu à Bayreuth dans le rôle) en 1985 étaient loin d‘être déshonorants.

    C’est un choix inexplicable.

    Alors au total, ce deuxième Wagner de l’ère Cahn est scéniquement nettement inférieur au premier mais bénéficie musicalement de la direction particulièrement soignée, solide et particulièrement approfondie de Marc Albrecht, qu’on aurait aimé entendre plus souvent à Genève. Ceci équilibre cela.

    Si l’on ajoute cependant au tableau une distribution lourdement grevée par la présence d’un Tristan qui est loin de ce que l’on doit attendre d’un théâtre qui a tout de même une solide tradition wagnérienne, ça nous donne une ouverture de saison plutôt grise et oubliable, hélas.

[1] Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Spleen et idéal, Spleen, LXXVIII

Le Théâtre de Genève inaugure sa saison en beauté avec un monument de l’opéra : Tristan et Isolde. Cette version moderne, mise en scène par Michael Thalheimer et dirigée par Marc Albrecht, redonne vie à l’œuvre emblématique de Richard Wagner.

Deux corps célestes

C’est dans une salle intime que le Théâtre de Genève nous convie, à la tombée de la nuit. Depuis quelques semaines, un phénomène céleste fait parler de lui : un événement rarissime où deux étoiles, visiblement errantes, s’apprêtent à vivre une fin tragique en entrant en collision. L’une d’elles est sur le point d’exploser, condamnant sa voisine la plus proche. Le maître de cette soirée, Michael Thalheimer, et son équipe nous accueillent chaleureusement et nous guident chacun vers notre place. Peu à peu, on commence à observer un ciel, d’abord épuré et sans menace apparente. De petites constellations apparaissent les unes après les autres, dessinant une voie lactée paisible et sereine. Soudain, on remarque une étoile plus brillante et plus imposante que les autres, aux côtés de sa compagne, plus fragile, mais non moins éclatante.

Cette étoile, c’est Tristan (le ténor Gwyn Hughes Jones), qui capte immédiatement toute l’attention. Scintillant dans le firmament, il rayonne de toute sa force, bien que parfois vacillante, pour exprimer son amour à Isolde. Sa bien-aimée, Isolde (la soprano Elisabet Strid), lui répond avec ardeur. Malgré son destin tragique, elle fait preuve de courage et de détermination, ses couleurs vibrantes illustrant toute la richesse de son caractère. Leur union, aussi magnifique que brève, est vouée à sombrer dans l’oubli. Le guide nous explique alors que lorsque l’une des étoiles explosera, l’autre sera probablement éjectée de sa galaxie, la plongeant dans le néant. Ces étoiles errantes incarnent sans aucun doute un amour éternel, auquel seule la nuit accorde un moment de paix, pour apaiser les âmes tourmentées.

La galaxie unie

On passe plus de cinq heures, fascinés, à observer ce spectacle céleste. Plus on contemple les étoiles, plus on imagine la vie autour de ce phénomène. En harmonie, les deux astres semblent échanger de poignants adieux, dont l’émotion nous atteint même à des années-lumière. Si leur sort est scellé, leur constellation brille de solidarité. Les autres étoiles de la galaxie semblent se préoccuper de ce couple hors du commun :

    La lune désapprouve, incarnée par Marke (la basse Tareq Nazmi). De son éclat froid et nacré, elle impose son autorité, implacable.

    Quant à Brangäne (la mezzo-soprano Kristina Stanek), elle se porte volontaire pour devenir l’étoile protectrice d’Isolde. Généreuse, elle brille fort, prête à offrir sa poussière d’étoiles pour soulager son amie.

    Fidèle à son ami Tristan, Kurwenal (le baryton Audun Iversen) déploie son rayonnement immense. Il est la voûte céleste.

    La nébuleuse Melot, (le jeune ténor Julien Henric), manifeste sa jalousie dans les éclats jaunes de son ressentiment.

    Les petites étoiles, représentées par les ténors Emanuel Tomljenović et Vladimir Kazakov, assistent, impuissantes, à cette tragédie cosmique, compatissantes sous leur voile soyeux et satiné.

    Enfin, les chœurs des jeunes étoiles de la Suisse Romande, dirigés par le chef Marc Albrecht, enveloppent le couple tragique dans une nuée voluptueuse, les soutenant jusqu’à la fin.

Montées au ciel, les deux étoiles Tristan et Isolde brillent encore, bien entourées dans leur constellation, au cœur de leur galaxie, sous le regard ému des Terriens.

Le Grand Théâtre de Genève fait son ouverture de saison avec "Tristan et Isolde", l'une des plus grandes histoires d'amour de tous les temps. Malheureusement, la passion n'est pas au rendez-vous dans la mise en scène trop sobre et distante de Michael Thalheimer. Reste la musique de Wagner, magnifiée par l'OSR.

"Trisan et Isolde" raconte l'histoire de deux amoureux maudits qui ne pourront trouver le réconfort que dans la mort. Une histoire d'amour tragique datant du Moyen Âge que le compositeur allemand Richard Wagner a choisi de transposer en opéra au moment où lui-même vivait une histoire d'amour interdite avec l'épouse de son mécène Otto Wesendonck.

Une passion sans issue

Présenté en 1865 à Munich, l'opéra en trois actes débute sur un navire qui fait route vers les Cornouailles. A son bord, Tristan ramène la princesse Isolde promise à son oncle, le roi Marke. Follement amoureux l'un de l'autre, ils comprennent cependant que leur passion est sans issue et décident de boire un philtre de mort. Mais Brangäne, la suivante d'Isolde, échange le poison contre un philtre d'amour, exacerbant encore plus leur désir.

Dans le deuxième acte, Isolde, désormais épouse du roi, et Tristan se retrouvent le temps d'une nuit. S'ensuit un duo d'amour - le plus long de l’histoire de la musique - entre les deux protagonistes qui sont, l'aube venue, surpris par le roi Marke. Face à cette trahison, Melot, vassal du roi, blesse mortellement Tristan.

Le troisième acte prend place dans la forteresse de Kareol où le mourant, amené là par son compagnon Kurwenal, attend l'arrivée d'Isolde, seule capable de le guérir. Mais la jeune femme ne pourra finalement que recueillir ses dernières paroles avant qu'il ne meure dans ses bras. Isolde décide alors de s'unir dans la mort à l'homme qu'elle aime lors du fameux "Liebestod" qui met fin à l'opéra.

Une mise en scène qui éloigne les deux amoureux

Chef-d'oeuvre de la musique romantique, l'opéra "Tristan et Isolde" est selon les termes employés par Wagner un "monument à l'amour". Il présente une passion d'une telle intensité qu’elle ne peut qu’aboutir à une fin tragique qui prend la forme d'une délivrance.

La production genevoise à voir actuellement au Grand Théâtre ne parvient malheureusement pas à transcrire sur scène la passion et le désir insatiable qui figurent au coeur de l'opéra. La faute à la mise en scène trop sobre de Michael Thalheimer qui a fait le choix, assumé, de montrer deux amoureux qui, malgré la fougue, la passion et le désir qui devraient les animer, restent à distance l'un de l'autre.

Deux amants maudits qui ne se touchent jamais, ou si rarement, et seulement du bout des doigts. Sans doute afin de montrer que cet amour n'a pas été consommé et qu'il ne sera possible que dans la mort. Mais cela ne fonctionne pas.

Un décor minimaliste

Connu pour ses mises en scène minimalistes, l'Allemand - qui avait proposé à Genève un "Parsifal" de Wagner lors de la saison 2022-2023 - reste aussi sur cette ligne très sobre en termes de décors, confiés à Henrik Ahr.

Mais avec une oeuvre de cinq heures (entractes compris) particulièrement pauvre en actions, difficile de faire vivre ce récit avec ce qui se résume presque exclusivement à un immense panneau composé de 260 spots. Eclairant la scène et les protagonistes d'une couleur chaude oscillant entre le jaune et orange, la lumière s'intensifie parfois au point d'éblouir le public, s'assombrit ou s'éteint au gré de l'histoire. Une manière simple de souligner l'opposition entre le jour et la nuit développée dans l'oeuvre de Wagner, mais qui s'essouffle rapidement et laisse un sentiment de vide.

Un Tristan désemparé

Dimanche soir pour cette première genevoise, ce sont Elisabet Strid et Gwyn Hughes Jones (qui joue en alternance avec Burkhard Fritz) qui campaient le duo d'amoureux maudits. Entièrement investie dans son rôle, la soprano suédoise a su convaincre, même si on aurait pu espérer plus d'envergure vocale.

Du côté du ténor gallois, il faudra attendre le troisième acte et la longue scène où, agonisant, il attend Isolde, pour qu'il semble sortir de sa léthargie. Jusque-là, on le sentait plutôt désemparé aussi bien au niveau de la voix que du jeu; la direction d'acteurs de Michael Thalheimer ne l'aidant pas à savoir quoi faire sur cette scène presque vide. Difficile aussi pour le public d'adhérer à ce Tristan - censé être l'incarnation du désir amoureux - fagoté d'une chemise noire trop large et pendante, ne le mettant absolument pas en valeur.

Très belle prestation de l'OSR

Heureusement, les seconds rôles sont bien présents. On retiendra la force et la pureté de la voix de la soprano Kristina Stanek (Brangäne), dont les avertissements aux amoureux lancés depuis la salle durant le deuxième acte ont provoqué des frissons, le baryton Audun Iversen, plein d'empathie dans son rôle de Kurwenal, ou encore la prestation très réussie de Tareq Nazmi dans celui du roi Marke.

Quant à la direction musicale, elle a été confiée à Marc Albrecht. Sous la baguette du chef allemand, l'Orchestre de la Suisse Romande (OSR) a offert dimanche soir une magnifique prestation, mettant en valeur la partition riche et exigeante de Richard Wagner.

Richard Wagners Idealvorstellung vom Gesamtkunstwerk war die Verschmelzung mehrerer Künste (in seinem Fall von Text und Musik, deshalb verwendete er ja auch für seine Musikdramen ausschließlich eigene Dichtungen). Jeglicher Firlefanz (wie Chortableaus oder brutalistische szenische Effekte) war Wagner zuwider; er strebte eine konzentrierte Fokussierung auf das Drama an. Und genau diesen Ansatz nimmt der Regisseur Michael Thalheimer in seiner Neuproduktion für das Grand Théâtre de Genève (Koproduktion mit der Deutschen Oper Berlin) auf.

Vom Bühnenbildner Henrik Ahr ließ er sich eine gigantische Lampenwand von 260 Leuchten, angeordnet in 13 Reihen, auf die schwarze Bühne stellen. Dazu kommt ein liegender, versenk- und horizontal verschiebbarer, schwarzer Quader. An Requisiten sehen wir ein Schiffstau, mit dem symbolisch die schwere Last der übergroßen Liebe durch die Schwärze der Welt gezogen wird, ein Glas Wasser, das nicht getrunken wird, denn diese Liebe braucht keinen Liebestrank (aber sehr wohl die Scherben des zerborstenen Glases für den Suizid) und das Messer Melots, welches sich Tristan quasi als Suizidabsicherung selbst in den Leib rammt. Auch in der Kostümdramaturgie von Michaela Barth spinnt sich diese konsequente Fokussierung auf das Drama fort: Alle Protagonisten tragen schwarz oder weiß oder eine Kombination aus Schwarz und Weiß.

 Isolde tritt im ersten Akt in einer weißen Abendrobe auf (Brautkleid), im dritten Akt ist diese dann rabenschwarz. Im Mittelakt trägt sie ein keusch geschnittenes, schlichtes schwarzes Kleid mit weißem Kragen. Brangänes Outfit ist ziemlich androgyn gehalten: Schwarze Hose, weiße Bluse, schwarze Anzugsweste. Ein Hinweis dafür, dass Brangäne für Isolde weit mehr empfindet als nur fürsorgliche Ergebenheit als Dienerin. Das gibt Wagners Text durchaus her und Thalheimer inszeniert die Szene im ersten Akt auch mit entsprechend einfühlsamer Zartheit. Marke trägt einen strahlend weißen Mantel über dem schwarzen Anzug, Kurwenal ist ganz in Schwarz gekleidet. Einzig der Verräter Melot sticht mit seinem dezent gelbgrünen Anzug etwas heraus. Und dann ist da natürlich das Licht (Stefan Bolliger), welches aus diesen 260 Lampen strömt, die in unterschiedlicher Intensität ganz der Handlung, dem Text und der Musik angepasst von gar nicht, über fahl bis orange und an ganz wenigen Stellen blendend weiß leuchten.

So am Ende beim Liebestod Isoldes (sie ritzt sich mit der Scherbe aus Tristans Hand die Halsschlagader auf). Da verglüht ein Leben in unendlichem Liebesschmerz gleich einem Planeten- oder Asteroidencrash, als den Thalheimer diese größte aller Lieben sieht, als zwei Himmelskörper, die in aller Unerbittlichkeit aufeinander zurasen, zusammenprallen und ein schwarzes Loch hinterlassen, eine Singularität der Materie. (Thalheimer hat sich quasi an höchster Stelle informiert, am CERN in Genf, dem Zentrum der Kernforschung.) Diese Lampen, deren Birnen vorne abgedunkelt sind, sehen denn auch jede aus wie ein Zwergplanet – oder wie beobachtende Knopfaugen. Diese Art von kluger Lichtgestaltung bewirkt ein unausweichliches Versinken in die Handlung.

Denn im Graben sitzt das mit Wagner spätestens seit Armin Jordans Zeiten bestens geschulte einen unentrinnbaren musikalischen Sog von exzeptioneller Durchhörbarkeit. Das ist ein dermaßen betörender Gesamtklang, ein unendlich die Motive und Phrasen weiterspinnendes und eindringlich gestaltendes Fließen, dass man sich diesem verführerischen Sog noch so gerne hingibt, in dem auch aufwallende Kulminationen und Rauschhaftes ihren angemessenen Platz haben.

Für den erkrankten Burkhard Fritz sprang gestern Abend dankenswerterweise Gwyn Hughes Jones als Tristan ein, der vor drei Tagen bereits die Premiere hier in Genf gesungen hatte und nun also in vier der fünf geplanten Vorstellungen zu erleben ist. Sein Tenor ist klangstark, er braucht nie zu forcieren (natürlich auch dank des differenzierten und subtil dynamisch abstufenden Dirigats von Marc Albrecht) und seine Diktion ist gut. Im dritten Akt, mit den erschütternden Fieberwahn-Ausbrüchen des schwer Verwundeten, weiß er seine Kräfte exzellent einzuteilen, so dass keinerlei Ermüdungsanzeichen zu vernehmen sind. Im langen, so wunderbar die Ohren schmeichelnden Liebesduett mit Isolde im zweiten Akt (O sink hernieder, Nacht der Liebe) verschmelzen die beiden Stimmen zu überirdischer Schönheit. Denn Elisabet Strid singt und gestaltet eine Isolde von liedhaftem, intensiv leuchtendem Wohlklang, gepaart mit Leidenschaftlichkeit. Auch sie forciert in keinem Moment, bleibt Liebende, nie Heroine, berührt mit Phrasen voll erfüllter Zartheit und Ausdruckskraft. Das ist alles hervorragend gestaltet, man hängt von Beginn weg, wenn sie mit dem Tau den Quader auf die Bühne zieht, an ihren Lippen.

Wenn man dann zur großen Szene der beiden im zweiten Akt noch den betörenden Mezzosopran einer Brangäne vom Kaliber der Kristina Stanek erleben darf, wird man direkt in den Himmel der Melomanen katapultiert. Kristina Stanek singt ihr “Einsam wachend” und die “Habet acht”- Rufe aus der Höhe des Amphitheaters und die drei Stimmen zusammen mit dem celestialen Klängen des Orchesters bestechen mit einer Schönheit und Zartheit, wie ich sie noch nie live erlebt habe. Genau deshalb geht man in die Oper, um ein solches Gesamtkunstwerk an Musik. Text (und hier auch noch Licht) zu erleben.

Mit eindringlich gestaltenden Interpreten sind die restlichen Partien besetzt. Tareq Nazmi ist ein unfassbar intensiv berührender und tiefgründiger König Marke. Kein dumpf orgelnder Bass, sondern ein doppelt enttäuschter und zutiefst verletzter Mann. Wenn er seinem Unverständnis sonoren Ausdruck verleiht (Mir dies? Dies, Tristan, mir?) leidet man beinahe körperlich mit dem gebrochenen Mann mit. Audun Iversen singt einen fantastischen Kurwenal, besticht mit seinem ebenmäßig geführten, wohlklingenden Bariton und erhält am Ende verdienten Zuspruch des Publikums. Julien Henric ist ein fabelhaft singender und agierender, nerdhafter Verräter Melot, ein richtig unsympathischer, streberhafter Petzer. Emanuel Tomljenović gestaltet mit schöner, heller Stimme den Jungen Seemann und den Hirten und Vladimir Kazakov den Steuermann.

Die Lampenbatterie häng im dritten Aufzug als Decke über der schwarzen Bühne. Erst mit Isoldes Ankunft auf der Burg senkt sie sich langsam wieder in ihre vertikale Position. Zum Liebestod (Elisabet Strid bleibt auch hier ganz liedhaft, unforciert, was wohl nicht allen Wagnerianern im Publikum gefallen hat, mir aber schon) wird die Sängerin zunehmend von blendend weißem Licht der 260 Lampen textgemäß umhüllt (immer lichter, wie er leuchtet … sternumstrahlet, in des Welt-Atems wehendem All), bevor gleich einer Supernova diese größte aller Lieben in einem schwarzen Loch kollabiert.

Uneingeschränkte Empfehlung!

Genf eröffnet die Opernsaison mit Richard Wagners Liebesepos «Tristan und Isolde» – eine überwältigende Produktion.

Einmal mehr ist das Ungetüm Richard Wagner daran schuld, denn Genf wagte sich zur Saisoneröffnung an nichts Grösseres als an dessen weltumspannendes Liebesepos «Tristan und Isolde». Das Resultat ist reich und grandios, dabei ist da so viel Nichts und Leere: Ein Tau, ein Messer, ein Glas – oder gab es noch ein Requisit?

Warum das Glas, ist jedem klar: Brangäne (jugendlich frisch die Stimme von Kristina Stanek) bringt darin dem Liebespaar anstelle des Todes- den Liebestrank. Sie ist deswegen so nervös und zappelig, dass sie die Hälfte des Elixiers verschüttet. Und sollte es je ein Symbol gegeben haben, dass Tristan und Isolde bloss Wasser anstatt eine bewusstseinserweiternde Mixtur erhielten, war es dieses Glas: Es ist so schmucklos wie jenes im Bad eines Genfer Bahnhofhotels.

Am Tau zieht Isolde schon während des Vorspiels, als trüge sie die Last und Sünden der Welt. Im 3. Aufzug hängt Tristan dran. Das Seil verbindet die zwei durch alle ihre Welten, die sie durchlaufen und durchwandeln. Und ziehen diese zwei Menschlein daran, ist’s, als leisteten sie eine Sisyphus-Arbeit, die «Liebe» genannt wird.

Das Messer? Mit ihm schneiden sich die todestrunkenen Liebenden die Pulsadern im 2. Aufzug auf. Blut quillt, der Tod aber will für die Liebestrunkenen nicht kommen. Erst als sich Isolde im Finale die Halsschlagader aufschlitzt, ist er da - unbewusst, in höchster Lust.

Der Regisseur vertraut der Musik blind

Mehr ausser einer bisweilen gleissend leuchtenden Rückwand und einem schwarzen Block ist da aber nicht. Brangäne steckt in einem geschlechtslosen Hosenanzug – gut so, denn ihre Herrin versprüht mehr als genug Weiblichkeit aus jeder ihrer Hautfasern. Alle anderen Protagonisten wirken zwar äusserst präsent, da sie liebevoll gezeichnet sind, aber sie bleiben Stichwortgeber, sind der leeren Liebeswelt von Tristan und Isolde nicht gewachsen.

Das «Nichts», das Michael Thalheimer inszeniert, ist voll mit menschlichen Regungen: Sie bringen uns das kaum fassbare Drama nah, machen es bei allen viel zu grossen Tönen ehrlich. In der Art eines Altmeisters schafft es der 59-Jährige über alle fünf Stunden, die Intensität zu halten. Bisweilen steht aber selbst die Regie still, und Thalheimer überlässt das Kunststück der Spannungserhaltung ganz einfach dem Zauber der Musik. Nichts ist schwieriger.

Während Jonathan Nott, Chefdirigent des Orchestre de la Suisse Romande, in Basel «Siegfried» versteckt und akustisch gedämpft im dunklen Reich der Nibelungen dirigiert, darf sein Kollege Marc Albrecht in Genf das Westschweizer Orchester aufblühen lassen. Nicht nur, dass da auf sehr hohem Niveau prächtig musiziert wird, Albrecht gelingt es auch, dem Spiel einen schwungvollen Sog zu geben – und er hat gleichzeitig den Mut, die Musik bisweilen magisch in den Stillstand laufen zu lassen.

Jede Genfer Produktion hat eine Dringlichkeit

Gwyn Hughes Jones ist ein im wahrsten Sinn des Wortes grosser Tristan: Er meistert die Rolle mit viel Lyrismen, hat im 3. Aufzug Reserven. Elisabet Strid ist kein Sopranungetüm, dem die Töne aus dem Mund strömen: Sie muss sie produzieren, jeden einzelnen. Das sorgt für ein Flackern, eine Unruhe – all das, was zu einer Verliebten passt. Im Liebestod dann ist sie allerdings die glühende Ruhe selbst. Tareq Nazmi (König Marke) ist Balsam für das musikalische Gesamtbild, Audun Iversen sein lyrisches Amalgam (Kurwenal).

Es ist Aviel Cahns zweitletzte Genfer Saison. Und gewohnt gelassen steht er in der Pause im Foyer, plaudert da wie dort, erzählt dem Kritiker etwas Kritisches über einen weltberühmten Geiger, um dann in der Art eines Mailänder Stehplatzbesuchers seine Sänger und Sängerinnen zu analysieren. Solch einen ehrgeizigen Intendanten, der jeder Produktion eine Dringlichkeit geben kann, hätte man sich in Zürich gewünscht. Dort wird am Sonntag Hausherr Andreas Homoki bei keiner Bescheidenheit seine letzte Spielzeit gleich selbst eröffnen und «Ariadne auf Naxos» inszenieren. In Genf spielt man nach «Tristan» Mozarts «Titus» - eine Produktion, die im Februar 2021 wegen der Coronapandemie nur bedingt seine Aufmerksamkeit fand. Regie führt Milo Rau.

Michael Thalheimer inszeniert in Genf Richard Wagners „Tristan und Isolde“ als Studie zweier Unberührbarer. Viel wichtiger aber als das, was man sieht, ist das, was man hört.

Elfmal hat Michael Thalheimer bisher als einer der gefragtesten deutschen Schauspielregisseure seinen gestrengen Minimalismus auch auf die Opernbühne gebracht. Es begann 2005 an der Berliner Staatsoper mit Janáčeks „Katja Kabanova“, dort folgten die dialoglose „Entführung aus dem Serail“ und ein „Freischütz“ als Rohrkrepierer.

Seither hat Thalheimer vor allem in Antwerpen und Düsseldorf, aber auch in Hamburg Verdi und Berlioz, Wagner und Tschaikowsky inszeniert. Mit Aviel Cahn, dem Intendanten der Opera Ballet Vlaanderen, ist er nach Genf gewechselt, wo am Grand Théâtre 2021 „Parsifal“ herauskam. Und jetzt gab es dort seine Inszenierung von „Tristan und Isolde“, die im November 2025 an die Deutsche Oper Berlin wandert, wo Cahn dann ab Sommer 2026 den Direktionsstuhl einnimmt.

Und damit ist klar: Dort wird es unter Donald Runnicles viel, viel lauter klingen als jetzt in Genf unter dem intensiven Marc Albrecht. Mit dem vorzüglich spielenden Orchestre de la Suisse Romande wurde diese „Handlung in drei Akten“ zu einer Etüde der sanften, verhangenen, durchaus auch zupackenden Töne. Man spürte die Debussy-Nähe diese Chromatik-Klanguniversums.

Die Architektur der Töne stimmte, aber sie wurde etwas herabgedimmt, blieb trotzdem kontraststark, soghaft und behende: ein an nur wenigen Stellen aufbegehrender Abend über Liebesverfallenheit, Sterben und Jenseits. Das hatte Kraft und Faszination, auch Glanz und Pracht, aber eben der weniger machtvoll ausgestellten als der nach innen gewendeten, um so glühenderen Art.

Man mag das Zufall nennen, aber Marc Albrecht hat sich in den vergangenen Jahren immer auch an der Deutschen Oper bewährt, wenn es um Spätromantik, Symbolismus und die Klangekstasen der Zwanziger ging. In Berlin wird der Chefdirigentenposten an der Deutschen Oper ebenfalls ab 2026 frei.

Bewerbung für Berlin

Nun mag Albrecht nicht so berühmt sein wie Christian Thielemann, der neue Generalmusikdirektor an der Staatsoper. Der freilich, obwohl er gerade den kompletten, sich bis 2026 hinziehenden „Ring des Nibelungen“ an der Mailänder Scala abgesagt hat, weil er wegen einer Sehnenoperation das „Rheingold“ im Oktober nicht dirigieren kann, wohl erst 2029 wirklich seinem Haus komplett als GMD zur Verfügung steht. Aber wie viele ähnlich opernerfahrene Dirigenten vom Kaliber des 60-jährigen Albrecht sind gegenwärtig verfügbar? In Berlin würde man ihn jedenfalls nicht nur mit diesem „Tristan“ gerne wiederhören.

„Tristan und Isolde“, die Oper der unsagbaren Lust als völlige Verschmelzung, sie inszeniert Michael Thalheimer als Studie über zwei Unberührbare, die sich selbst kaum fassen dürfen und können. Nur den schon toten Tristan berührt Isolde, bevor sie sich ein letztes Mal erhebt und mit durchgeschnittener Kehle (bei Wagner jenseits der Realität geht das) den Liebestod singt. Elisabet Strid tut es, wie schon die Stunden vorher, mit kontrolliert sich verströmender Lyrik, dezent gesetzten Spitzentönen, insgesamt etwas matt, aber sympathisch.

Und noch einmal erstrahlen die 260 runden, als Wand angeordneten Lampenschirme hinter ihr, die Henrik Ahr als einziges Bühnenbild im sonst schwarzen, aber magisch zwischen Verheißung und Resignation wechselnden Raum entworfen hat. Im dritten Akt, wir sind auf der Tristan-Burg Kareol, hingen sie zunächst als grauer Plafond schräg von der Decke herab. Nun sind sie rampennah herabgesunken, erglühen golden wie Knöpfe, minimieren im Gegenlicht die Menschen zu Schattenrissen und verlöschen – „in des Welt-Atems wehendem All / ertrinken, / versinken / unbewusst / höchste Lust!“

Als schiebbare, später durchaus unterschiedlich aufleuchtende Wand definierten sie bereits vor jeder Musik die Szene. Während des Vorspiels zog die aktive, zupackenden Isolde an einem Seil ihr Schiff herein (Tristan wird sein Sterben im dritten Akt auch als Tau schultern), später stand sie oben, jetzt auf einem bühnenfüllend hochgefahrenen Podest, Tristan unten. Das wechselt bei der Darreichung des Liebestrankbechers durch die resolute Brangäne, der ungetrunken zerbirst. Zum Ende des Aktes senkt sich das Podest wenn, König Marke erscheint, sein Braut in Empfang nimmt. Ähnlich im zweiten Akt, wo das Liebespaar über allem steht, Marke schließlich von unten auftaucht.

Nur Michaela Barths Kostüme geben der in steter Spannung voreinander verharrenden Figuren Individualität: Isolde im Brautkleid, in Weiß mit schwarzem Überwurf im zweiten Akt, in schwarzer Volantrobe am Schluss. Der zurückhaltende, sich die Partie gut einteilende, nie auftrumpfende, aber auch ein wenig langweilige Tristan von Gwyn Hughes-Jones steht im schwarzen Hemd und Hosen da. Die Brangäne der balsamischen, aber auch spitzen Kristina Stanek ist in schwarze Hose und Weste zu weißer Bluse gekleidet.

Der sanfte König Marke des debütierenden Tareq Nazmi ist in einen hellen Mantel gehüllt. Der tolle, auch präsente Audun Iversen gibt Tristan-Freund Kurwenal in fließend schwarzem Anzug, Marke-Vertrauter Melot (Julien Henric) in dessen Messer wiedermal Tristan am Ende des zweiten Aktes rennt – nachdem sich beide schon die Pulsadern aufgeschnitten hatten, agiert in korrekt engem, fiesem Anzuggelb.

Ein Abend der Auslassung, der gedimmten, aber in der Musik glühenden Gefühle. Wenige Gesten von großer Bedeutung, trotzdem meist voll Spannung und unmittelbar direkter Faszination. Hier wird nicht viel interpretiert, hier wird mit fast nichts trotzdem viel zeigt. Und durchaus auch das Rätsel dieser unmöglichen, unfassbaren Liebe in der Reduktion erkundet. Eine würdige Nachfolge-Inszenierung für den Berliner „Tristan“ Graham Vicks im mysteriösen Seniorenheim.

Michael Thalheimer bestätigt seinen Ruf als Regieexperte der Verdichtung mit seinem Markenzeichen der radikalen Reduktion: Da wirkt die Lichtinstallation seines Bühnenbildners Henrik Ahr weit stärker als die Personenregie. Marc Albrecht am Pult treibt Wagner das Schwelgen aus.

Nachdem er sein Orchester im mystischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses überdeckelt und damit unsichtbar gemacht und so für eine bis heute andernorts nicht erreichte Magie und Balance des Klangs gesorgt hatte, da wollte Richard Wagner gleich noch mehr: Nun sollte nun auch noch das „unsichtbare Theater“ her. Natürlich war und ist diese Vision des Nicht-Sehens dessen, was sich auf der Bühne ereignet, weder wirklich umzusetzen, noch wird sie absolut ernst gemeint gewesen sein. Ein Komponist freilich, der seiner männlichen Titelfigur im Angesicht des Sterbens den Satz in den heldentenoralen Mund legt: „Wie, hör‘ ich das Licht?“, hatte mindestens einige synästhetische Fantasie.

Wem das Sehen vergeht, der hört vermutlich besser, tiefer, verinnerlichter. Auch Michael Thalheimer wird die entsprechenden Sentenzen des Gesamtkunstwerkers kennen. Schließlich passen sie dem Regieexperten der Verdichtung mit seinem Markenzeichen der radikalen Reduktion gar sehr in den Sinn seines Inszenierens, in dem er so gern auf das Weglassen dessen setzt, was das Publikum ohnehin kapieren dürfte. Wenige prägnante theatralische Zeichen sollen bei ihm reichen.

Gesten ersetzen Requisiten

Also hat er mit seinem Bühnenbildner Henrik Ahr einen ziemlich komplett lehrgefegten Raum ersonnen, in dem es – in einem Opern-Fünfstünder und seinen extrem kräfteraubenden Gesangspartien ist das schon eine Ansage – so gar keine Gelegenheiten zum Sitzen oder Liegen gibt – es sei denn, man benutzt eben einfach den Bühnenboden. Auch all die dem Libretto gemäß eigentlich nötigen Requisiten sind in dieser Neuinszenierung des Grand Théâtre de Genève weggelassen: Dienerin Brangäne reicht ihrer Herrin Isolde weder Todes-, noch Liebestrank, das Schwert, mit dem Tristan in der Vorgeschichte Isoldes Verlobten Morold tötete, fehlt ebenso. Isolde fuchtelt stattdessen vielsagend mit dem Armen, um zu verdeutlichen, wovon sie denn gerade zu singen hat.

Nur genau zweimal macht Thalheimer eine Ausnahme: Wenn Isolde und Tristan am Ende des ersten Aufzugs jene bewusstseinserweiternde Droge zu sich nehmen, die alle Hemmungen der Sitte vergessen machen, dann muss eben doch ein schlichtes Wasserglas her, das Brangäne bedeutungsschwanger schreitend hereinträgt. Erst trinkt Tristan, dann Isolde, die das Gefäß in der fälschlichen Annahme, es habe den Todestrank enthalten, zersplittern lässt. Tristan greift sich fasziniert einen scharfen Splitter, um seinem Dasein – doppelt hält besser – ein Ende zu setzen.

Einen Akt später – das legendenumwobene Liebespaar lebt immer noch – versuchen es die beiden dann mit dem Suizid im Duett: „So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End.“ Sie beide ritzen sich am Arm die Adern auf. So einiges Bühnenblut spritzt. Doch es dauert einen weiteren Aufzug, bis die beiden dann qua Liebestod eine andere Ebene der Existenz in der Transzendenz erreichen. Denn auch das bei aller Lust des Weglassens dann doch mirakulös auftauchende Messer Melots, des Verräters, in das sich Tristan im Finale des zweiten Aktes stürzt, verwundet den Liebeskranken nur.

Die Sänger suchen den Regisseur

Ansonsten herrscht Statik in der Personenregie: Tristan darf den ersten Akt über stocksteif sittenstreng am Portal stehen, sich im zweiten auch mal liegend seiner Isolde annähern, im dritten dann angesichts seines Siechtums wiederum meist liegend, knieend oder vom treuen Kurwenal gestützt seinen Fieberfantasien Ausdruck verleihen. Isolde ist als Irlands trotziges Königskind durchweg engagierter unterwegs, sie muss aber ja auch – siehe fehlende Requisiten – mit Gesten verdeutlichen, was ihr gerade als bedeutsam erscheint. Was Michael Thalheimer hier in der Personenregie geleistet hat, ist begrenzt – und wirkt einerseits wohltuend in der demütigen Zurücknahme jeglichen sich aufplusternden Regie-Egos, erzeugt andererseits in seiner Suche nach einem unsichtbaren Theater der Gegenwart aber auch viel Leerlauf.

Schade zudem, dass er die Abstraktionskraft der Bühne kaum je nutzt, um – womöglich choreographische, stilisierte oder verfremdende – Bewegungsmuster zu entwickeln, die einen neuen Blick auf „Tristan und Isolde“ ermöglichen würden. Zu oft wirken die Sänger hilflos, zumal der Tristan von Gwyn Hughes Jones, der im ersten Aufzug mit schöner Geschmeidigkeit und im zweiten mit erstaunlich innigen Piani besticht, um freilich im dritten auch an heldentenorale Grenzen zu stoßen und zu selten an den tragischen Tristankern seiner Figur heranzukommen. Elisabet Strid als maximalmotivierte mädchenhafte Königin Isolde wägt mit ihrem lyrisch aufblühenden jugendlich dramatischen Sopran jede Wortnuance, jede Stimmfarbe, jede Seelenregung und macht letztere auch anrührend als Darstellerin sichtbar. Angesichts ihrer identifikationsgeladenen Risikobereitschaft bleibt ihr im Liebestod aber auch mal eine Phrase auf halber Strecke stecken.

Nachtgeweihte in Orange getaucht

Den prägenden Beitrag zur Inszenierung aber leisten an diesem Abend Henrik Ahr (Bühne) und Stefan Bolliger (Licht). Sie verantworten die gigantische Installation einer Wand aus 13 mal 20 Leuchten, die von den ersten Takten des Vorspiels an in unzähligen Mischungen, Intensitäten und Kontrasten Richard Wagners gigantische Vokalsymphonie kommentieren. Meist in Schattierungen von Orange. Das kann mal im schlichten Sinne illustrativ sein und die musikalische Dramaturgie doppeln, wenn Tristan und Isolde im wahrsten Wortsinne mit dem Genuss des Liebestranks ein Licht aufgeht – die 240 überdimensionalen OP-Lichter somit unvermittelt in gleißender Helligkeit aufgerissen werden. Erwartbar auch, wenn das Dunkel der Nachtgesänge der Liebenden unvermittelt durch Melots unsanftes Entdecken ihres Ehebruchs gleichsam aufklärerisch ausgeleuchtet wird.

Es gibt aber auch subtilere Akzentuierungen und Akzentverschiebungen, gleichsam Zwischentöne des Lichts, die sich Richard Wagners Partitur mit all ihren subtil ausgehörten Farbmischungen imaginativ anschmiegen und mitunter auch eine gewisse Unabhängigkeit der visuellen Schicht zur Musik offenbaren. Zumal im in der Personenregie sonst unterbelichteten zweiten Aufzug entsteht so ein anregendes Spannungsverhältnis zwischen musikalischer Partitur und der über sie gelegten Licht-Inszenierung. Das macht in einem Werk, dessen Text in so vielen hochromantischen Zeilen die Metaphorik von Nacht und Tag, Mond und Sonne, Traum und Wirklichkeit, Privatem und Politischem variiert, überaus Sinn, ja, es fesselt mitunter im Beziehungszauber von Musik und Licht.

Es geht ja doch: unsichtbares Theater in einzelnen Szenen

Dennoch trägt der Ansatz nicht über fünf Stunden, da ihm eben die Energie zwischen den Figuren zu oft abgeht, die der deutlicheren und mutigeren Hand des Regisseurs bedurft hätte. Im Gedächtnis bleiben somit einzelne Szenen: Brangänes „Habet Acht“-Rufe, die sie als wahrhaftig gelingendes unsichtbares Theater aus der Galerie des Zuschauerraums intoniert und die Kristina Stanek mit ihrem urmütterlich geerdeten tiefen Mezzo wie ein Fels in der Brandung der überschäumenden Emotionen singt. Oder der selten so erschütternde Auftritt König Markes, den Tareq Nazmi so gar nicht basspolternd, sondern mit edlen Kopfstimmenresonanzen als Klage eines tief verletzlichen und verletzten Mannes so unsentimental wie zu Herzen gehend gestaltet.

Das Orchestre de la Suisse Romande geht seinen Wagner genuin französisch, also flüssig, luzide, lukullisch, fein austariert an. Das Klangbild wirkt ungewöhnlich aufgehellt, kommt Kammermusik in Wagnerdingen gleich. Marc Albrecht treibt die Tempi allerdings auch derart sportlich an, dass die langen Linien des sehnsüchtigen Schwelgens nicht immer jenen Weltatem verströmen, von der Isolde im finalen Liebestod singt. Marc Albrecht scheint dem schnelleren gesprochenen Wortfluss folgen zu wollen, um tunlichst nichts zu überdehnen oder zu zelebrieren.

Forse non è facile ritrovare il tema del “sacrificio”, scelto quest’anno come filo conduttore dal Grand Théâtre de Genève, nel Tristan und Isolde che ne apre la stagione: anzi, i due eroi di Richard Wagner non trovano, piuttosto, nel filtro magico il mezzo di liberarsi dalla costrizione di un sacrificio dettato dagli obblighi sociali che li costringe a separarsi per dichiararsi apertamente un amore già inconsciamente presente e riconosciuto solo al di là del velo di Maya?

Una lettura possibile dell’opera: ma non quella offerta da Michael Thalheimer, il regista di questa produzione. Non perché, a Ginevra, abbiamo potuto apprezzare un altro dei tanti aspetti su cui può fondarsi una rappresentazione di Tristano e Isotta ma perché l’équipe creativa dello spettacolo ha semplicemente scelto di non offrire nessuna lettura dell’opera. Il “minimalismo” di Thalheimer, che già aveva firmato due anni fa un Parsifal in riva al Lemano, si tramuta in questo caso in una scena completamente vuota in cui compare una matrice composta da decine di fari, che mostra, senza troppa originalità, l’alternarsi del giorno e della notte e il contrasto tra luce e ombra sotteso all’opera. Un tema importantissimo, certo, ma che meriterebbe ben altro trattamento. Perché, insomma, non meraviglierà nessuno vedere, nel terzo atto, le luci prima spente riaccendersi quando la nave di Isotta arriva a Kareol, e, sul finale unire il crescendo dei decibel a quello delle candele, per arrivare a un teatro illuminato a giorno su “höchste Lust”. Oltre a questo, nulla, se non un grosso parallepipedo nero che è ora nave, ora piattaforma per i cantanti, e un solo attrezzo di scena: un anonimo bicchiere di vetro che contiene il filtro fatale. Per il resto potremmo dire che si tratta di una mise en éspace del dramma wagneriano, ai limiti dell’esecuzione in forma di concerto. Certo, così facendo non si scontenta nessuno con interpretazioni troppo avventurose del libretto, ma in assenza di costumi significativi (Tristano non veste che una camicia nera, Isotta alterna un abito da sposa bianco, nel primo atto, a uno nero, nel terzo) e di una vera direzione scenica (i personaggi si muovono sul palco senza intenzione, e talvolta – è il caso di Melot – non esibiscono che gesti stereotipati e didascalici), solo l’interpretazione musicale può contribuire a dare veramente un senso a questa rappresentazione.

La parola-chiave di tutta la partitura è in quel Langsam und schmachtend  (“lento e languido”) che funge da indicazione di tempo per le prime battute dell’opera. Marc Albrecht  la interpreta facendo sorgere le prime note dei violoncelli dal completo silenzio, prima di adagiarsi su quello che è forse l’accordo più famoso della storia della musica. In ogni caso, per tutta la rappresentazione, Albrecht sembra avere ben chiaro questo senso di languore, trovando le sonorità più adatte nella vasta tavolozza offerta da un’impeccabile Orchestre de la Suisse Romande, di cui non manchiamo mai di lodare il suono lussureggiante degli archi e la precisione dei fiati (con una menzione per il corno inglese di Alexandre Emard che si trasforma ora in una zampogna, ora in una sirena, ora nelle trombe che annunciano l’arrivo di Isotta). I tempi non sono letargici (anzi, forse l’inizio del secondo atto pecca di eccessiva velocità) ma hanno il pregio di lasciar attendere le risoluzioni assecondando il gioco armonico di Wagner basato sulle sospensioni e sulle lunghe appoggiature. Il Coro del Grand Théâtre (preparato da Mark Biggins) non appare mai in scena, svolgendo correttamente la sua funzione dietro le quinte, ma dando uno scarso contributo all’economia dell’opera.

Sul palcoscenico le cose appaiono meno facili: i due protagonisti hanno parti dalle proporzioni monumentali in un’opera così lunga e con così pochi cantanti, e resta il problema di un Tristano che dev’essere, allo stesso tempo, un tenore lirico dai piani levigati e dai facili acuti e un Heldentenor capace di resistere fino al terzo atto sovrastando un’orchestra assai sonora. Il tenore gallese Gwyn Hughes Jones appare però in difficoltà su tutta la linea: nel primo atto, ai toni più bellicosi non manca la prestanza vocale ma le frasi restano talvolta rotte e poco legate; nel secondo va meglio quando il duetto entra nella sua parte più tenera e, diminuito il volume orchestrale, il protagonista può sfoggiare piani più controllati e, soprattutto, un timbro meno monocorde di quello mostrato in precedenza. E così, se “O Heil dem Tranke!”  manca del necessario trasporto, ecco invece un “O sink hernieder, Nacht der Liebe” giocato su una mezzavoce di grande dolcezza, riuscito tanto quanto l’“Isolde!” del finale primo. Alla fine del duetto, però, le ascese all’acuto tradiscono un’intonazione talvolta precaria, un timbro nasale e un passaggio di registro poco uniforme, particolarmente evidente negli “ohn’ Erwachen, ohn’ Erbangen” che conducono, in crescendo, alla scoperta degli amanti da parte del re. Va meglio Jones nei toni più eroici del finale, forse risolti i problemi di inizio serata, inanellando acuti stavolta più puntuali e fortissimi poderosi come su “noch dir, Isolden, scheint!”.

Elisabet Strid è forse più affine alla scrittura di Strauss che a quella di Wagner, due autori di cui è interprete esperta. La sua Isolde ha infatti i tratti di certe eroine straussiane, e una tendenza espressionista (che nelle prime scene risulta in qualche acuto un po’ gridato). La prestazione del soprano svedese però va in crescendo. Dopo un inizio del secondo atto in cui è difficile capire l’entusiasmo degli amanti finalmente ricongiunti (e lo spettatore che non conosce il tedesco e non legge i sopratitoli non distinguerebbe se si trattasse dell’incontro tra due innamorati o tra due nemici), annullato in una sorta di “scontro” vocale tra i due protagonisti, Strid, potendo mettere in risalto il suo registro medio-grave e una notevole eleganza nel fraseggio offre la miglior prova nella seconda parte del duetto, ritrovando quello schmachtend caratteristico di tutta l’opera. Pensiamo, in particolare, alla dolcezza di “Herz an Herz dir, Mund an Mund”. Si avverte invece negli acuti una leggera mancanza i sostegno, ed è questo che rende un po’ meno riuscito il Liebestod finale, dove al climax di “in dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Weltatems” gioverebbe più rinforzo nelle note estreme di ciascun verso. Ma quel Mild und leise era iniziato con un pianissimo estatico e surreale di rara bellezza: esempio di un’intensità drammatica che non è mai mancata a Elisabet Strid per tutto il corso dell’opera.

Audun Iversen fa risaltare i tratti più nobili di Kurwenal durante il terzo atto, dove tratteggia con una voce salda e ben risonante, specie nel registro più grave, il ruolo di un amico fedele e fidato; nel primo sembra a meno agio nel rendere il personaggio più superficiale e provocatorio, con “Herr Morold zog” trasformato in un’invettiva che perde un po’ i tratti del più popolare Trinklied, che viene poi infatti ripreso dai marinai. Kristina Stanek (Brangäne) nell’intervento dalla balconata (“Einsam wachend in der Nacht”) offre un bellissimo notturno, quasi cullando, con il suo canto suadente, Tristano e Isotta: non aveva dato la stessa impressione nel primo atto, dove sembrava sempre un po’ sepolta dall’orchestra e mancava di cantabilità in certe frasi che l’avrebbero richiesto (“O Süsse! Traute!”), dove resta irrisolta la quasi paradossale “impetuosa tenerezza” (ungestümer Zärtlichkeit) richiesta da Wagner.

Tareq Nazmi è un ottimo re Marke che nel suo monologo assume i tratti non dell’antagonista ma di una persona allo stesso tempo turbata, delusa e che vuole capire, cercare risposte piuttosto che vendetta. Lo si intuice dal tono inquieto con cui accompagna il suo canto di buona profondità. Chiudono il cast Julien Henric (uno sfrontato Melot), Emanuel Tomljenović nella doppia parte del marinaio e del pastore, e Vladimir Kazakov, un timoniere.

La serata inagurale della stagione (che, va detto, da questa parte delle Alpi non è un evento di particolare importanza mondana come le prime nei teatri italiani) riscuote, al termine, notevoli acclamazioni per tutti gli interpreti, e in particolare per Elisabet Strid. Trova consensi anche la squadra registica: segno che non facendo nulla, evidentemente, non si rischia di far danni. E però questo Tristano e Isotta avrebbe avuto tanto bisogno di una direzione teatrale, di un’idea attorno a cui far ruotare i personaggi. Non basta accendere e spegnere delle lampadine per fare un Gesamtkunstwerk, e la non-regia di questa produzione ha purtroppo l’effetto di rendere più evidenti i difetti dei cantanti, e di valorizzare troppo poco i numerosi aspetti positivi della resa musicale, a partire dall’ottima prova dell’orchestra e dalla direzione ispirata di Marc Albrecht.

El Grand Théâtre de Genève llevaba desde 2005 sin presentar Tristán e Isolda, y para esta reposición optó por encargar una nueva producción a Michael Thalheimer, en coproducción con la  Deutsche Oper Berlin, que se estrenó el 15 de septiembre con más éxito del que en mi opinión merecía. Thalheimer, que ya había hecho una producción de Parsifal para este mismo teatro en la temporada 2022-23, vuelve a su gusto minimalista creando una versión que no me pareció en absoluto operística, sino propia de un oratorio.

Con un escenario muy reducido por una pantalla de fondo de 260 círculos que se podían iluminar, y que se mantuvo durante los dos primeros actos sin apenas más cambios que la intensidad lumínica y el número de luces que se encendían y apagaban, los cantantes estaban casi siempre de frente al público y apenas se interrelacionaban entre sí.

Con ello Thalheimer, según la información del programa de mano, aspira a "sacar a la luz la profunda humanidad de los caracteres" y acaso en posteriores representaciones se consiga en mayor medida, pero en este día del estreno, con los cantantes aún dudosos en su interpretación musical y sobre todo dramática -especialmente en el caso de Tristán- el resultado fue a menudo aburrido y en alguna ocasión bordeando el ridículo.

Entiendo en teoría el concepto de Thalheimer de que Tristan und Isolde es un amor imposible, condenado a la destrucción y la muerte, pero en la práctica se dio la paradoja de que Tristán e Isolda prácticamente no se tocan y que el segundo acto transcurrió sin apenas contacto físico, mientras en el tercer acto Kurwenal abraza a Tristán casi constantemente y sin temor a una relación física, se supone que de amistad pero que en la práctica llegó a tergiversar -o cuando menos a crear confusión- sobre su carácter. La humanidad y los sentimientos que casi no parecían existir entre los dos amantes son constantes en el tercer acto entre los dos amigos. No sé si Thalheimer pretendía convertir la ópera en una historia de amor homosexual 'en el armario', pero llegó a parecerlo.

Isolde, Brangäne y Tristan en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.Isolde, Brangäne y Tristan en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.

El segundo error de Thalheimer, menos grave sin duda, es que hizo una producción teórica, sin tener en cuenta los cantantes que iban a interpretarla, y que si bien los cantantes de ópera saben actuar, no son actores tan maravillosos como para contarnos una historia con sus gestos: lo hacen con la música y eso es lo que se les pide. Gwyn Hughes Jones (Tristán) tuvo problemas para algunos de los movimientos que se le exigían, especialmente cuando se tenía que tirar al suelo o actuar arrastrándose, y si Thalheimer fuera un buen director de escena lo hubiera tenido en cuenta. Y en menor medida también Elisabet Strid (Isolda) y Tareq Nazmi (Marke) rompieron la magia musical ocasionalmente con su poco flexible actuación dramática. Mejor resultó Julien Henric (Melot), quien era presentado como un malo 'de película', un mafiosillo caricaturesco más tópico que real, y en eso se quedó.

Me gustó mucho en cambio la presentación de Kristina Stanek (Brangäne), vestida como una joven criada en pantalones, rompiendo con el rol clásico de Brangäne como una vieja conservadora de la tradición y el decoro que reprocha a Isolda su 'locura de amor'. Brangäne es en buena medida la que desencadena la acción, la que con su cambio de elixir crea el drama, y no está mal convertirla en algo parecido a un Cupido, en elemento activo. Y como antes indiqué, Kurwenal fue el mejor actoralmente y el personaje más real de este drama.

Debo decir, antes de finalizar este apartado de la reseña, que aunque yo viera tantos problemas con la producción, el público aplaudió abundantemente y se mostraba contento, que el equipo escénico fue aplaudido cuando salieron a saludar -aunque no 'braveado'- y que sin ser un éxito 'histórico' la representación resultó bien. Aunque cabe preguntarse cuánto de este contento provenía del hecho de que Tristán e Isolda llevaba ausente de la programación del Gran Teatro de Ginebra casi veinte años y eso es mucho tiempo para una ópera tan apreciada por el público.

La música fue otra cosa

Si este Tristán e Isolda hubiera sido sólo una obra teatral, el resultado sería decepcionante, pero afortunadamente es también una música maravillosa y en ese sentido no hubo decepción. La Orchestre de la Suisse Romande fue todo lo esperable, cálida y emocionante, y salvo algunos desajustes en el preludio inicial sonó maravillosamente. Marc Albrecht dirigió muy bien y con la emoción que a menudo faltaba en la escena, especialmente en el segundo acto cuando al negársenos la realización física del amor sólo la música nos contaba la historia y el delirio de amor. Sin duda la parte musical fue uno de los puntales del éxito.

Isolde en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.Isolde en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.

Y ¡cómo no!, los cantantes, que si dramáticamente pudieron tener errores, cantaron en general muy bien. Me encantó Elisabet Strid (Malmo, Suecia, 1976), una cantante sólida, con una voz no muy potente pero sobrada para el Gran Teatro de Ginebra, entregada y convincente en la evolución de su amor. Únicamente me desconcertó su tendencia en el primer acto a declamar más que cantar algunas de sus frases más significativas, lo que no es necesariamente un defecto, sino a lo mejor un modo de enfatizarlas.

Gwyn Hughes Jones (Llanbedrgoch, Gales, UK, 1969) fue muy irregular. Su tercer acto -que recae principalmente en él- fue muy bueno, tanto en O diese Sonne como en el Die alte Weise que le precede, pero en el primer acto se dejó dominar por Strid y se le oía poco, y en el segundo pareció desnortado la mayor parte del tiempo: la actuación le molestaba para cantar y desaprovechó tanto su Isolde! Geliebte! como el gran dúo de los amantes.

Marke, Brangäne, Isolde y Tristan en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.Marke, Brangäne, Isolde y Tristan en 'Tristan und Isolde' de Wagner. Dirección musical, Marc Albrecht. Puesta en escena, Michael Thalheimer. Ginebra, Gran Teatro, septiembre de 2024. © 2024 by Grand Théâtre de Genève.

Kristina Stanek (Krefeld, Alemania, 1985) consiguió que su Brangäne tuviera un papel muy significativo y no sólo por la producción. La voz es clara y precisa, de timbre bello, y sobre todo expresiva. Estaba además cómoda con su parte dramática y cantó muy bien. Tareq Nazmi (Marke, rey de Cornualles) cantó y actuó correctamente y también fue bastante aplaudido, pero no llegó a resultar convincente. Audun Iversen (Noruega, 1977) como Kurwenal fue uno de los cantantes más aplaudidos al final de la representación, tanto por su interpretación musical como sin duda por su protagonismo actoral en el último acto, acabando con la frialdad que había dominado durante las tres horas anteriores.

Los secundarios Steersman Vladimir Kazakov (Vigía) y Emanuel Tomljenović (Marinero y Pastor), este último miembro del 'Jeune Ensemble' de la Ópera de Ginebra, contribuyeron al éxito musical de la representación. Por cierto, ambos debutaban en su papel, al igual que Marke, Brangäne, Kurwenal y Melot: o sea sólo Tristán e Isolda tenían experiencia.